坍塌感、幽暗之心与理想主义——论班宇小说集《冬泳》的声音技术

内容提要：论文绕过“写什么”的常见研究角度，直面班宇小说集《冬泳》“怎么写”的内核，探讨小说家对“声音”的安置和使用。风景层面的音轨设置，给人以“坍塌感”；叙述声音层面的饶舌式沉默与小于人物的叙述者，完成对人物幽暗之心和历史不可测度性的指涉；在整体衰败色调之外，呐喊、队歌和寂静三种特殊声音，增添一抹理想主义的光泽。论文最后试图撑开一定的反思空间：这样的创作实践，将会对“现实主义”注入怎样的能量？同时，这种文学形式的边界何在，即这种文学形式又是怎样与当下历史、意识形态、媒介逻辑、评奖机制、批评话语、读者期待进行互动的？

讨论班宇，与批评界对新东北作家群的关注有关。双雪涛、班宇、郑执等出身沈阳铁西区的作家，唤醒了公众对于1990年代末东北经济转轨期历史的记忆。在他们的努力之下，当代文学或将产生令人瞩目的变动。

班宇的《冬泳》以7个短篇小说，精彩传写极寒冷的北方，那些“孤绝的灵魂”生而为人的尊严，为这个世界传达他们的“体温”。①昔日的铁西区被称为“东方鲁尔”，不到40平方公里的区域，曾经聚集近千家工厂、40万产业工人，汇集了新中国工业体系的精英力量。从1990年代中后期开始，以沈阳为代表的老工业基地开始大规模的下岗潮。计划经济的脐带断裂对于尚未准备好入市的老工业区产生毁灭式打击，接替父辈工作的中青年工人，面临年龄尴尬、技能不足、缺乏文化、精神落差等困境，被逼迫到生活的角落。《冬泳》紧紧围绕1990年代的铁西区，以锋利、克制、内敛和带社会史意味的笔触，将中青年工人群体在困局中的沉沦与突围、同历史巨兽搏斗时的创痛与尊严立体呈现了出来。

论者一般先从破产工人形象、群体精神危机和社会史背景进行梳理②，但本文所关心的问题，是班宇在小说当中悄然进行的声音叙事。一方面，班宇对铁西区工人的书写方式，不能简单等同1990年代以降的“底层文学”，“写什么”之外，还需要留意“怎么写”的问题。另一方面，作家经历的特殊性③和华语传媒新人奖的授奖词④，都让我们对“声音”在其小说中的构成性位置产生兴趣。我们先暂不框定小说题材“铁西区”天然携带的社会性想象，绕一个必要的文学形式的弯路：声音作为写作资源和写作手法，如何构成了班宇小说创作的特殊面貌？采用这样的声音技术，对于描述铁西区、描述下岗浪潮中的工人群体具有怎样的特殊意义？声音叙事，多大程度协助了一种新现实主义美学原则的建构？

一 坍塌感：小说的音轨

对于一般人来说，小说是用来“看”的。人类文明是一个视觉主导的文明，尤其到了当下，从过去的书籍到图片、网站、小视频、移动互联网，“视觉”对其他感官的挤压大大增强。但是，各种感官必须达到平衡，“耳朵可能比眼睛提供更具包容性的对世界的认识，但感知的却是同一个现实。具有不同感觉的优越性在于，它们可以互相提供帮助”⑤。从17世纪的约翰·洛克开始，我们就知道观念建立在经验的基础上。获取经验的外感官，不仅包括视觉，还包括听觉、嗅觉、味觉和触觉。就对外部世界的感受而言，听觉重要性仅次于视觉；对再现外部世界的感受而言，小说中的声音设置不可忽视。小说通过召唤声音、设置声音、屏蔽声音，在读者心灵中再现人工修筑的第二现实。那么，对小说的分析，不应仅仅围绕视觉性及其衍生概念（例如“视角”“形象”“观念”“再现”），而应将小说的声音考量进去，在心灵中唤起对世界的整全感受、体会。

班宇的小说集《冬泳》不仅可以看，更应该用来“听”。作家通过使用文字再现、描摹声音，为脑文本配上“音轨”，使得笔下的风景同步成为立体的“音景”（soundscape），大大强化了1990年代后期铁西区故事中的“坍塌感”。

这里的“坍塌感”是一系列感觉的集成：现实生活的衰败、命运的不确定、身份的落差、人际关系的瓦解。

寥落的巨响在开阔空间回荡，是“衰败”的空间化表征。《梯形夕阳》中，沈阳变压器厂销售科科员“我”在周科长指派下去电厂要账，借助电厂财务李薇的好感得到账款，却被上级卷款潜逃。小说起点是厂子转型艰难，下岗工人聚众抗议。“砰砰几声，炮打青天，黄白色的纸钱在半空中开花，又纷纷扬扬地落下，迎着雾气和昏光，像一场幽沉宁静的雨。”鞭炮的巨响，预示着工厂的衰亡。

震撼性的巨响，有时候也处理为历史转折的隐喻。《空中道路》嵌入变压器厂线圈组工人班立新和吊车组工人李承杰共同疗养的回忆。这段疗养经历被隐晦地表述为工人最后的荣光。尽管这一荣光堪称窘迫，班立新私自带了家属子女，深恐遭到查房，但还是最终与开吊车的技术能手李承杰登上缆车，享受登山的乐趣。缆车上山时遭遇令人震怖的雷雨，“班立新只注意看那片乌云，柔韧而漫散，……他想，闪电会不会也在其中，然后他看见了闪电，天上的一道光，在他眼圈聚集、分解、消逝，伴随着巨响，他闭上眼睛，但闪电的模样仍然停留在那里，长久不散。雷声过后，缆车便静置在半空中，接受风雨的侵袭，不再前进”。向上爬升的感觉戛然而止，一声巨响后命运悬而未决。此后是冰雹的声音，“猝不及防地砸在缆车的窗户和车顶，声音密集和巨大，噼里啪啦，像是经历一场猛烈的扫射，他们觉得车厢四处皆有裂痕”。半空的雷声与冰雹声，寓意着工人命运的悬而未决的不确定性，以及今后道路的风雨飘摇。

短篇《工人村》由《古董》《鸳鸯》《云泥》《超度》《破五》几个章节展开下岗工人的生存境况。工人村始建于1950年代，当时的建设目标是全国示范性单位，158栋典型的苏式三层居民楼，在全国引领了“楼上楼下、电灯电话”的潮流，“只几年间，马车道变成了人行横道，菜窖变成苏式三层小洋楼，倒骑驴变成了有轨电车，一派欣欣向荣之景”。随着工业破产，工人村也变成了“古董”，居民们沦为天然的钉子户：出售假古董的店主、色情足疗店老板、离婚的出租车司机、做法事诳钱的假道士、伤人劳教的原烧烤摊主。

收音机在响，电磁波信号在空气里震荡，解调出来的声音巨大而沙哑，嗞嗞啦啦，仿佛要将扬声器撕裂出一道口子。电台主持人的声调夸张，跌宕起伏，不竖着耳朵仔细听的话，便很难分辨出他到底是在播新闻还是说评书，彭伟国和陈家洛可以在这里相遇。……他将衣服扔在椅子的靠背上，之后拽了一下被汗水和油烟浸渍得泛黑发硬的灯绳，将整间屋子点亮，镇流器发出嗡嗡的声响，像成群秋虫的鸣叫，自在而嘈杂，挥之不去。（《工人村·古董》）

电磁波杂音透露出古董店老板老孙生活境况的窘迫，与之形成反差的是电台主持夸张激昂的话语。死气沉沉、毫无希望的现实与慷慨激昂的口号之间产生反讽的张力。电波杂音中，昔日的工人渐渐接收不到时代发送的讯号了。

哗哗作响的卷帘门声响，暗示主人公的无力感。1999年，吕秀芬和刘建国分别下岗。吕秀芬父母病逝，女儿跟人私奔南下。丈夫刘建国摆饺子摊、直销都不见起色，无奈在做警察的姐夫暗示下经营色情足疗店：“她不会抽烟，此刻却很想抽一支，风吹过来的时候，她拉下了卷帘门，哗啦啦啦，本该在午夜时候出现的声音却提前降临，‘足’字霓虹灯在她身边不断地闪着，映亮她的半边身体。”（《工人村·鸳鸯》）遭到姐夫赵大明勒索后，经营非法足疗店的两口子陷入窘境。这一扇卷帘门仿佛是他们最后脆弱的防线。

突然的寂静，一般用于营造悲伤或压抑的氛围。《工人村·鸳鸯》结尾，吕秀芬蒙住绣着鸳鸯的枕巾，无声哭泣：“吕秀芬逐渐平静下来，无声无息。时间滞在半空，光却更低更沉了，枕巾上的那对儿鸳鸯被一点一点漫过来的黑暗浸透，变得湿润而浑浊，仿佛要扎进无尽无涯的水里”，绝望感，就从无声之中诞生。让人不由得想到《盘锦豹子》中孙旭庭父亲葬礼与结尾处债主上门后刻意营造的死寂氛围，小说家以突然的寂静来还原生活苍白、破败的面目。

寂静无声，也用来制造某种不安，暗示灾难在降临。《工人村·云泥》：“通过前挡风看天上的云，十分写意，缓慢而柔韧地横向移动，进退，显隐，落下细微的痕迹，转瞬又被磅礴的后来者所吞噬，覆盖。”这云层无声的变化，说的是世事无常，而刻意制造的寂静，则在突出时局变幻、历史前进与吞噬个体时的残酷无情。这一段与《空中道路》的缆车雷雨异曲同工。

对音景的构造，可以说处于班宇小说核心的位置。每一篇小说之中，作家都会刻意设置至少一处声音景观。让人印象深刻的还有，《梯形夕阳》中的知识竞赛的声音描写，体现国家话语与现实的脱节；《肃杀》中老电车焚烧时令人震怖的惨叫，是对工人光辉记忆的凄厉告别；《枪墓》则用“枪声”作为枢纽，用于召唤历史创伤的幽灵——“我睡到半夜总会醒来，恍惚间听到仪表厂里有枪响，而且还不止一声，还有人在喊，在奔跑，像是在打仗，场面混乱，而某一瞬间，却又全部安静下来，这些声音令我十分恐惧，难以入眠。”这些声音共同服务于营造一种坍塌感——1990年代末历史转型造成的精神动荡。

二 幽暗之心：饶舌式沉默与小于人物的叙述者

对声音技术的关注，不仅仅关注物理性的环境音响，也应该重视小说形式本身特有的“声音”——叙事声音、人物话语、心理描写等。班宇小说中的声音技术，容易被人辨识的，是小说中弥漫的东北话，以及寂静无声的心理世界。

一般读者，能直接从人物话语中辨认出作家的地域特征。⑥班宇把东北方言口语自如运用于小说中，主要采纳了加引号和不加引号的直接引语方式。常见的是不带引号的直接引语。例如：

我问他怎么称呼，他说，都叫我东哥。我说，东哥，脸是咋整的，挺鸡巴酷啊。东哥没回话，看我一眼，目光不太友好。我缓了一会儿，继续问他，东哥，在哪边住呢。他告诉我一个地址，我想了想，说那边有个铁道，对不对，两侧都是矮树，去过好几次，还总能遇见个精神病，戴大檐帽，拎个棍子，装他妈警察。东哥说，对，你挺熟悉啊……（《冬泳》）

小说的叙述话语更趋近于俭省、明晰，让人联想起海明威。大多时候，意象化和象征化的表达，成为更为便捷的策略——例如《梯形夕阳》就以变形、坍塌的工业建筑，象征了一个时代和价值观的离去。为了俭省，作家还会去掉引号和对人物说话时表情、动作的戏剧化描摹（相反的情况较为罕见，主要集中于《超度》和《破五》）。这样处理的后果则是小说人物的话语得到了更多直接展现的空间。我们看到大量无拘无束、满溢于纸面上的“东北人”的狂欢化表达。相比于可以俭省的叙述话语，人物的言语幽默变得更加突出。

主要得有高手，从咱们这儿出发，上四环，夜走高速路，脚踩油门使劲儿搂，到辽西内蒙古一带，贴着小道下，村里走土路，挑老实的村民带着上山，睡几宿帐篷，为的是啥，夜观天象呗，在大山和星星里选位置，各种高科技仪器，啪啪全是红外线，嘿哟嘿嘿嘿哟嘿，哪怕山高水也深，看星星也得看山势，高手选好后，大手一指，就这儿了，旁人直接上雷管炸，像放二踢脚似的，开山，硬往里怼，没别的办法，轰轰烈烈把握青春年华。（《工人村·古董》）

言语幽默来源于过量、夸张和杂糅的语言。盗墓小说与流行音乐，两种声音混杂在其中，形成多声喧哗的狂欢效果。类似的多声喧哗还有《工人村·超度》。小说描写下岗改行当道士的董四凤、李德龙夫妇，为老孙家请神做法事的经过。李德龙做法事前所念诵的经文掺杂不清，穿插了许多荒诞不经的表达：

日落西山黑了天，家家户户把门关；

喜鹊老鸦上大树，家雀燕虎子奔房檐；

大路断了星河亮，小路断了走道儿难；

十家倒有九户锁，还剩一家门没关；

烧香打鼓我请神仙，哎嗨哎呀哎……

……

芝麻开花节节高，谷子开花压弯腰；

茄子开花头朝下，苞米开花一嘟噜毛；

小姑娘开花嗷嗷叫，小伙子开花秃噜三秒；

老娘们开花腿抬得高，老爷们开花得靠伟哥闹；

拉拉扯扯老半天，我看老仙儿，好像要来到？

……

老仙家呀，已是十点一十八；

你要来了我知道，不要吵来不要闹；

楼上的娃都睡了吧，隔壁的两口儿又胡一把；

老仙家呀，你听我一句劝；

过去的恩恩和怨怨，前尘往事如云烟；

有些故事还没讲完，那就拉倒吧；

哪些心情在岁月中，它难辨真和假；

现在社会荒草丛生，上哪找鲜花；

好在你曾拥有他们，春秋和冬夏；

……

“现在社会荒草丛生，上哪找鲜花；好在你曾拥有他们，春秋和冬夏”，道士李德龙表面上是在宽慰老孙亡母的幽灵，实际上何尝不是哀悼自己的命运？在这里，言语幽默承担了对分享悲情记忆的人物和读者的创伤抚平工作。恰如维姆萨特所言，对于亚里士多德而言，喜剧和悲剧同样是治疗性的，具有某种卡塔西斯功效，将剧烈冲动导向笑声；而19世纪以降的心理学解释则将幽默继续解释为能量的释放。⑦

但这种杂糅式言语幽默的文学效果，并不止步于此。我们用“乖讹论”（incongruity）⑧来进一步解释。为什么这种杂糅、狂欢化的语言本身就是好笑的？根据叔本华的见解：“笑的产生每次都是由于发觉这客体和概念两者不相吻合。除此而外，笑再无其他根源，笑自身就正是这一不相吻合的表现。”⑨这种不和谐、不吻合的错位感，既可能来源于感知与期待（康德），也可以来自客体与概念（叔本华），还可能产生于具体文学语境——人物话语与现实处境之间的不和谐。语言解释不了现实，语言越发达，距离现实越远。欢乐的话语与惨烈的现实发生巨大的摩擦，形成空洞的笑声。

这种言语幽默，除了对创伤的抚慰，还有怎样的作用？荒腔走板的胡扯，是东北人能“忽悠”的体现；但这些“忽悠”，本质是话语同现实产生巨大矛盾并自我爆裂，最终化为的空洞笑声。这恰是黑格尔式的喜剧概念——“喜剧只限于使本来不值什么的，虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭，例如……把一条像是可靠而实在不可靠的原则，或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是喜剧的。”⑩饶舌的东北下岗工人，同时是对现实命运缺乏理解的，过量的语言从现实旁边毫无关联地错身而过，而他们的苦痛恰恰是无法用这样的言语去表达的。

狂欢化的过量话语，暴露出表征自我的困境。张慧瑜提到：下岗工人群体在1950—1970年代是“工人阶级老大哥”，改革开放以来则是“弱势群体”。“说”出来的故事依然是“社会阵痛/代价”“分享艰难”和“从头再来”，或者说主流叙述只能讲述如何救助、关心弱势群体。关于“工人阶级”的负面想象与1980年代对于单位制、大锅饭、消极怠工以及臃肿、低效率的“计划经济体制”的书写相关，以至于工人下岗要么被书写为“主动”离开体制下海的故事（创业再成功），要么被书写为个人原因造成的“落伍”（如没有文化和技术跟不上时代发展）。⑪显然社会流行的话语，都无法真正触及现实创伤的核心，从而暴露出其无意义的喜剧性。

那么，这些“饶舌/沉默的大多数”，究竟在想什么？

人物心理的声音，却是缺席的。相比于人物语言的过度发达，小说中塑造的人心藏在幽暗的角落。每一部小说中，作家都在构造一个个“谜”，由于人心难测，这些谜往往到小说结尾处才能解开。

从技术上看，人心的不可测度，与叙事者介入程度相关。放逐心理描写，就限制了叙事者介入的深度。当然，叙事者的介入程度、透露信息的多少，并不天然与叙事视角正相关。通常，当叙事者采取故事内主人公的视角（即人物的“内视角”），已经限制了知觉的范围。但班宇的人物内视角，又与一般情况有很大区别。在他的小说中，即使叙事者与主人公同一，但叙事者所知道的信息，往往远小于主人公所知的信息。叙事者无法进入主人公的内心。或者说，作家审慎地、有意地把主人公的心理空间藏在一片黑暗中。

短篇《冬泳》的叙事者与主人公“我”同一，然而叙事者始终没有透露“我”的想法、过去、动机、行动计划。“我”在母亲的要求下，在咖啡馆与隋菲相亲、产生好感。随着两人见面，小说刻意安排一段“我”的内心独白。其中仅仅透露了“我”身高相貌和相亲历史。更深邃的精神世界，全部藏在暗中。小说聪明地迅速转回“我”投向隋菲的目光和随之可见的隋菲外貌，并顺理成章地回到两人你一言我一语的对话。通过对话得知“我”是新华电器厂工人，三班倒，厂子看似不断转型，其实风雨飘摇。两人关系因为探望隋菲闺女的事情而深入，第一次过夜后“我”才提出自己有一套回迁房，准备与隋菲长久生活。关于主人公的境况、心理波动、行为动机，叙事者像挤牙膏一样，非常吝啬地一点点挤出。在见到隋菲前夫、社会混子东哥以后，隋菲提起“卫工明渠”一案，“我”依然将隐晦的过往藏得滴水不漏。最终矛盾积蓄充足，东哥上门勒索，叙事反转，“我”暴起反击，用板砖将一再勒索的东哥残忍拍倒，次日平静地带着隋菲和女儿到卫工明渠祭奠隋菲亡父。小说终局才揭示，“我”居然与卫工明渠失足少年和隋菲父亲的死密切相关，并以纵身一跃的方式将一身罪孽洗涤干净。读者绝对不会想到，这个矮小、平常，甚至懦弱的男人，把这样幽暗的内心藏在了水下。

类似的还有《枪墓》。表面看，“我”只是曾经担任过动漫公司编剧的窘迫文人。通过与网友刘柳的对话与交往，不仅牵扯起当编剧时住在姚千地区的往事，还谈起了“我”正在写的小说大纲——单位医院职工、抻面馆老板孙少军经历下岗、创业、破产、妻子刑拘，最终铤而走险与被捕枪毙的故事。“我”与孙少军之子孙程的关系渐渐浮出水面。套娃式的双层叙事接轨得严丝合缝：命运冥冥中指引着“我”（孙程），发现父亲（孙少军）藏在骨灰盒中的枪支，并在动漫公司的编剧集体宿舍认出当年的仇人，踏上了复仇之路。读者同样不会想到，这个靠洗稿为生的惨白青年，背负如此沉重的过往与复杂纠结的内心。

孙旭庭（《盘锦豹子》）、肖树斌和“我爸”（《肃杀》）、李承杰（《空中道路》）、孙少军（《枪墓》）……这些劳动能手，在经历历史浪潮冲刷之际，他们的灵魂千疮百孔，不断沉沦。小说家选择不直击人物内心、把心理空间挖掘成为黑洞，一方面是审慎，另一方面又是大胆的进击。孙少军沦落为劫匪（《枪墓》）、肖树斌堕落到骗取好友摩托（《肃杀》），他们的内心世界我们无从得知；孙旭庭（《盘锦豹子》）、李承杰（《空中道路》）的内心，永远被遮挡在他人的叙述之外。

声音技术的背后是对历史的追责。人物心理的消音处理，可以草蛇灰线地追溯到1990年代末的下岗大潮。工人下岗/失业是1990年代最为严重的社会问题。“随社会经济制度转型所导致的权力、收入、地位跌落，工人的社会态度也发生了变化，具体表现为：地位失落感、社会不公平感、被剥夺感强烈，马克思曾经描述过的异化感增强，对社会、对政府、对官员的不满增加。”⑫“信任危机”是这一转型期的产物。个体与单位之间稳固的契约关系瓦解，个体与个体之间的信任关系也随之解体。经济困难、羞于联系，个体与个体之间收缩社会关系网络。共同的生产生活环境解体，以逛街、遛弯、买卖在公共场所重新缔结社会关系。新的社会关系维系期短、背景不了解、无法支付关系维持成本等原因使得下岗工人主动放弃紧密社会联系的建立，人和人逐渐成为分裂的孤岛。同一个单位的职工之间渐渐减少来往，人与人之间因为对对方背景的不了解和种种担忧而疏离，每个人重新在社会上寻找有限的位置，而其间所经历的一切都被隐藏到暗处。人性是历史牵引下的木偶。班宇相比于一般信仰人心幽暗的通俗/文艺小说作家，其特别之处，就在于为人心难测找到了特定坐标：它是1990年代末经济转型期最深邃的历史后果。

三 理想主义：呐喊、队歌与寂静

小说集《冬泳》中的结局通常并不美好。历史撕裂出的恐怖现实，一直没有得到弥合。作家并不轻易提供任何对于现实的美好幻想。“‘幻想’正是这样一个实用的窗口：通过一些个人性/社会性的想象，将那永远存在着千疮百孔之腐烂性创口的‘现实’（因为永不会有一个最终极的、代表‘历史终结’的美好秩序），转化为一个连贯的、和谐的、美好的秩序之图景；换言之，人们通过它掩盖各种来自真实的恐怖性的黑暗缺口，而取得融入现实的途径。”⑬

但是，整体阴郁的氛围中，不时逸出一些理想主义的光线。作家始终都在人物挣扎时给予一定理想主义的声量，使之焕发出主体的尊严。

《盘锦豹子》说的是传统意义上生产能手孙旭庭遭遇命运打击的故事。淳朴能干的新华印刷厂工人孙旭庭，并未如“改革文学”中所想象的，通过修复印刷机、盗版印刷而拯救工厂、改变命运。他先后遭遇离婚、工伤、被拘留、下岗，在经营彩票站还经历前妻的债主上门催债。

孙旭庭有两大低谷时刻。一次是刚离婚时的父亲去世。葬礼的关键，在于“摔盆子”，必须摔得干脆、响亮。由于悲痛和匆忙，外号“豹子”的孙旭庭随手捡了一个咸菜罐代替，结果第一下没摔碎。“后面等待的人群里忽然爆发出几声浑朴而雄浑的外地口音叫喊，豹子，豹子，碎了它，豹子。开始是零星的几声，像是在开玩笑，但其中也不乏热忱与真诚，然后是更多的声音，此起彼伏地嚎着为他鼓劲儿，豹子，能耐呢，操，豹子，使劲砸，豹子，豹子。到了最后，连我爸也跟着喊，豹子，盘锦豹子，他妈的给我砸。”于是孙旭庭抖擞精神，“凉风吹过，那只行动不便的残臂仿佛也重新长成，甚至比以前更加结实、健硕，他使出毕生的利器，在突然出现的静谧里，用力向下一掷，震耳欲聋的巨响过后，咸菜罐子被砸得粉碎，砂石瓦砾飞至半空，半条街的灰尘仿佛都扬了起来。……光在每个人脸上栖息，繁衍，人们如同刚刚经受洗礼，表情庄重而深沉，不再喊叫，而是各自怀着怜悯与慨叹，沉默地散去”。这里群情鼓噪的呐喊声，盘锦豹子掷碎罐子的爆裂声，以及巨响后街道庄重的寂静都让人感到了振奋和豁然开朗。仿佛随着后来这一声巨响，告别了命运的悲剧，有了重新振作的希望。

故事进展到结局，是又一次人生低谷。当年离家出走的妻子欠下赌债，把孙旭庭的房子典当，追债的人上门收房，孙旭庭“咣当一把推开家门，挺着胸膛踏步奔出，整个楼板为之一震，他趿拉着拖鞋，表情凶狠，裸着上身，胳膊和后背上都是黑棕色的火罐印子，湿气与积寒从中彻夜散去，那是小徐师傅的杰作，在逆光里，那些火罐印子恰如花豹的斑纹，生动、鲜亮并且精纯，孙旭东看见自己的父亲手拎着一把生锈的菜刀，大喝一声，进来看啊，我操你妈，然后极为矫健地腾空跃起，从裂开的风里再次出世……”第二次遭遇危机时，孙旭庭退无可退，从生命的深处爆发一声呐喊，化身为盘锦豹子，保卫家庭与最后的尊严。

《肃杀》中，叙事者的父亲——变压器厂下岗职工——买了二手摩托用来拉脚，巧合下结识了家住药厂宿舍的下岗厨师肖树斌。对于下岗职工，支持儿子踢球仿佛成了寄托，周末看球也成为寥落人生唯一的亮色。下岗职工有单独的看台和优惠政策。肖树斌下岗后短暂在足球队当厨师，后被开除，再也没能振作，最终沦落到骗取好友用于养家糊口的摩托车，使叙事者的父亲只得转到水暖公司艰难就业。“球迷”群体的认同，是这些离散的灵魂团结彼此的方式。其中“沈阳海狮队队歌”的设置，则给人物精神上的支撑。“我”与父亲最后放弃寻找肖树斌，看了一场沈阳海狮队的比赛，回程中反而偶遇潦倒的肖树斌。“他看见载满球迷的无轨电车驶过来时，忽然疯狂地挥舞起手中的旗帜，像要发起一次冲锋。”车上的球迷看见旗帜，忽然逐渐形成了集体，“有人开始轻声哼唱队歌，开始是一个声音，后来又有人怪叫着附和，最终变成一场小规模的合唱，如同一场虔诚的祷告：我们的海狮劈波斩浪，我们的海狮奔向前方，所有的沈阳人都是兄弟姐妹，肩并肩手拉手站在你的身旁”。嘹亮悲怆的队歌，将离散的灵魂重新凝聚、唤醒并赋予生命，给予他们向前眺望的微茫的理想。

《工人村·超度》以夜晚静谧的环境，给予人物美好的心境与短暂的休憩。故事结尾，两位下岗职工李德龙和董四凤为假古董贩子老孙做完法事，有惊无险，饭碗保全，骑车走在回家的路上。“摩托车发动机的声音干脆而清晰，李德龙骑得很慢，不怎么拧油门，只在路上平稳滑行。他想象着，想着自己是在开一艘船，海风，灯塔，浪花，礁石，在黑暗的前方，正等待着他逐一穿越，唯有彼岸才是搁浅之地。”摩托车让人感到踏实的声音笃笃响起，让人感觉生活仍然有轨可循，未来的风浪也都可以逐一克服。以寂静为背景，配合摩托车声的标志音，小说家以有限的理想主义为人物提供了渡向彼岸的希望。

小说家的底线在于，对自己的理想主义保持有意的克制。比如，类似《盘锦豹子》的呐喊，也出现在《工人村·破五》，但是增添了反讽意味，从内在限制了这种理想主义抚慰的落实效果。

《破五》是工人村系列的最后一篇，它是整个序列的结尾。科莫德以《圣经》的启示录为例强调叙事作品结尾的重要意义。⑭齐泽克则特别指出，意义总是回溯性建构的，意义总在事后产生，随着结尾的到来，漂浮的能指才最终固定下来。⑮既然“结尾”才能确定最终的意义，那么这篇小说的结尾，则对于整个《工人村》系列格外举足轻重，它将确定整个工人群体的命运图景。小说标题似乎也蕴含了对否极泰来的愿望。农历正月初五俗称“破五”。这一天，传统年俗中有“赶五穷”（智穷、学穷、文穷、命穷、交穷）的风俗。主人公“我”三十六岁遭遇下岗、离婚，买断费在下岗半年后坐吃山空。老同学战伟，从小顽劣，后来摆烧烤摊，因伤人劳教，母亲去世，出狱后无业在家。战伟刚拿到母亲的丧葬费，与“我”相约通天网苑的地下赌场，指望辞旧迎新、触底反弹。结果在赌场，遇到小学阶段一路领先的成功人士李林。牌桌上，最后变成战伟和同学李林的对决，仿佛两种人生路径、性格、处世哲学的交锋。最终，小说暧昧地赋予了战伟赌博胜利的结局。以李林的智商和情商，似乎不欲赶尽杀绝。战伟茫然无知或假作不知，因为他实在太需要这场胜利。

战伟双手高举，裤裆紧绷，仰面长叹：“妈！啊——妈你看见了么！妈！大伟我也有今天！我把学习最好的李林给赢了！妈！我没辜负你啊——没辜负你！啊——”

他反复说地说这几句，之后便继续雷鸣般的号啕，但只闻声音不见有泪，哭声听起来惨痛、虚假，并且令人恐惧。我甚至能感受到来自他胸腔里的强烈震颤，嗡嗡不已，像一台即将报废的机器，遍布锈屑，松散，变形而失衡。

这扬眉吐气的声声呐喊，在“我”听来却惨痛、虚假、令人恐惧。赢一次李林，不管原因如何，给予了绝境中的灵魂微薄的满足、奢望与尊严。小说家刻意增加了反讽维度，在结局中放进来了诸多偶然性，掏空了这种胜利的真实感，从而让小说结尾的理想主义色彩不流于过度、廉价与虚假。

四 有待展开的思考：“声音”策略的背后

小说集《冬泳》以文学形式呼应历史，用整套独特的声音技术制造坍塌感，勾勒出幽暗的人心，为人物注入理想主义的光辉，呈现了1990年代末经济转型对东北铁西区人们的深刻影响——这些影响既辐射在生活表层，又渗透进人心深处。

与其以“底层”这样具有煽动性的口号切入班宇的小说，我们宁愿优先采取技术主义的进路。必须看到，作者展示了极高的才华。这里的才华，既包括一种现代主义脉络下的写作技术（从叙事、人物到声音的使用），同时还包括他对于笔下世界/当下社会的难得的分寸感/掌控感。

南帆在讨论文学形式与历史的时候强调：“文学形式竭力呼应历史的特征——文学形式体系或急或缓的演变常常由历史负责解释。当然，这种呼应不是单纯的模仿而必须由意识形态转换，这显示了文学形式的演变可能波及的面积以及众多因素。”⑯这个说法给我们的启发有两个方面：一方面，班宇刻意使用的一整套文学形式（音景、心理空缺、理想主义抚慰），意在呼应1990年代历史状况的特征；另一方面，我们仍需讨论，这种文学形式的边界何在？这种文学形式是怎样与当下历史、意识形态、媒介逻辑、评奖机制、批评话语、读者期待进行互动的？为什么在21世纪初叶，我们会容易被班宇笔下的文学世界所打动，这种文学形式与21世纪当下历史之间，受到怎样的意识形态的调和？

的确，《冬泳》读完以后，读者会发现所有篇目难得的工整、平滑，甚至如某些批评家争论的，“过分整齐和相似”⑰。那么，这或许是个症候。他所熟练掌握的文学形式多大程度符合/满足了（哪些）读者的（什么）期待？对铁西区的展现，如何才能不落入浪漫化或者奇观化？这样的文学形式，多大程度修改/挪用了我们对于底层文学的定见？这样的创作实践，将会对现实主义注入怎样的能量？对这些问题不必过早定论，然而迟早需要追问。我们也有理由期待，在这样的创作之后，作家将会做更大胆的策略调整，并给读者带来辽远宏阔的文学声音。

注释：