曹禺综合研究述评

内容提要：本文的“综合研究”指曹禺及其戏剧综论、文学史中的曹禺研究、与曹禺相关的回忆录等，基本不涉及曹禺单部作品的专题研究。曹禺综合研究呈现为明显的阶段性特征：新中国成立前褒贬兼有、毁誉不一，新中国成立后到新时期综论性文章停滞、文学史研究定型，新时期至今海内外、多视角全面推进。研究者们都充分肯定曹禺在文学史上的地位，但对《原野》《日出》《北京人》等单个作品的评价存在较大反差。综合研究的“不综合现象”、批评思维固化等，也是需要整体反思的问题。

20世纪三四十年代，曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等剧发表后，立即在中国文坛引起极大反响，可是曹禺此后的创作并不顺利，逐步陷入“难产”困境，这就是中国现当代文学史上著名的“曹禺现象”。戏剧不似小说、诗歌，是面向大众的艺术，戏剧家要同时面对专业剧评家和业余观众，针对诸多的接受群体，戏剧的宣传教化功用更突出。戏剧家在获得鲜花掌声的同时，也比小说家和诗人承受更多质疑，承担更多责任与风险。这是处于抗战、新中国成立初等特殊时期，戏剧名家曹禺不得不考虑和解决的问题。曹禺创作生涯的诸多复杂性，也为曹禺研究创造了旺盛生命力，“说不尽的曹禺”成就了“说不尽的曹禺研究”。

一 新中国成立前（1949年以前）：褒贬兼有、毁誉不一

这一阶段研究者对曹禺的综合评价是盛誉之下有质疑，定评之下有争议。最具代表性的要数1940年代吕荧所著《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》。其实在1930年代末，就有综合研究文章问世，此时正是曹禺整个创作生涯的起始期，综论其作实为冒险之举，但几部高质量戏剧的集中问世，让研究者们跃跃欲试。如1937年司徒珂的《曹禺的三部曲及其演出》、1939年白雪的《论曹禺》等，是目前所见较早的曹禺综合研究文章。

曹禺戏剧“取胜的武器”在戏剧技巧上，也是曹禺综合研究必不可少的一环。新中国成立前对曹禺戏剧技巧的研究主要集中在人物处理、情节安排、结构、语言等方面，褒贬兼有，毁誉参半。大多数文章都是综合性的论述，类似郑学稼《论曹禺剧中的人物》这一类的文章较少。如1943年鲁思发表的《剧作家：曹禺》，立足生活背景分析曹禺的戏剧，概括了曹禺剧作的八个优点和四个缺点，是吕荧和杨晦大作问世前对曹禺作品得与失总结最全面、论述最精到的一篇文章。郑学稼文则较严苛地批判了曹禺剧作的人物塑造，指出曹禺犯了当时文艺界对人物描写缺乏多样性的通病，“对于人物的描画是只有简单的与类似的轮廓，而且成功的少而失败的多”①。竺磊的《论曹禺的戏剧》就“巧合”问题与白雪观点不同，竺磊用“无巧不成书”的观点支持曹禺剧作的“巧合”处置，但也批评了《雷雨》的序幕和尾声有画蛇添足之感，认为《日出》第三幕的保留与否还需探讨。萧赛于1943年出版的《曹禺论》，是国内首部综合研究曹禺戏剧的专著。全书共分六章，涉及曹禺戏剧思想、技巧借鉴、人物、语言、结构等方面。单看章名，这本薄著算得上较全面的曹禺综合研究，但每章引用太多，以致作者疏忽了个人观点的展示，提出的问题也没有清晰的逻辑解答。

即使曹禺的戏剧才能在当时被一致认可，但大家对这位戏剧家是极不客气的，质疑与批判一点也不比赞誉少，其中关于曹禺的戏剧思想争议最多。司徒珂文对《雷雨》到底是社会问题剧还是家庭伦理剧做过一番论析，认为不能把一部社会问题剧简单理解为家庭伦理剧，否则就是对作者创作初衷的辱没和对“剧运”的摧残。白雪文从反面论证曹禺剧作在现实批判性上的不足，认为曹禺的戏剧就是为创造“偶偶然”牺牲现实性的典型。司徒珂、白雪的批评观，与竺磊《论曹禺的戏剧》一文主张类似：“文学是代表时代的。再说，今日国内戏剧运动的发展，实在可以说是几十年来所未有。一个剧作家，受了时代转变和他所从事的艺术的本身的发展的影响，在思想和技术方面，多少要有些改变。”②

杨晦是“文学代表时代”观点的极端支持者，他在《曹禺论》中严厉批判了曹禺对现实社会视而不见的创作态度，认为这“实在，真正是一种艺术家的病态，要不得”！③即使《蜕变》的艺术价值不高，也是曹禺极有意义的一次转变，并对他刚迈出一步即退回到《北京人》和《家》的创作道路表示惋惜。他不止一次在文中谈到剧作家关注现实社会的重要性。如果吕荧对曹禺摆脱虚妄、拥抱真实的要求还立足于文本与艺术的分析上，那么杨晦文中的文学性，已完全让位于时代需要与政治化批判。他认为曹禺戏剧缺陷有三：“独锁空房，作困兽之斗”的创作态度；“崇洋媚外”，一味学习西方戏剧技巧；曹禺是“艺术家的思想”不是“思想家的思想”。杨晦认为思想的路子走错了必然影响作品的艺术价值，如《日出》的不可知力量、《原野》的神秘象征色彩、《北京人》的“想象的荒唐”，都是曹禺对社会问题把握不牢靠损害艺术成就的铁证。

对杨晦所谓的不可知力量、神秘象征、想象的荒唐，有些研究者称之为“虚无主义”和“宿命论”倾向。1942年桂多生在《〈曹禺戏剧集〉论——从〈曹禺戏剧集〉看曹禺的思想》中就指出曹禺剧作因“虚无主义”倾向，如《雷雨》中的光明还有一个形象，《日出》中变成一个概念或幻想，《北京人》只剩下一个象征。1945年唐绍华在《曹禺简论》里批判“万先生难道只注视到那少数的名士酒徒与怨女旷男，而为什么不正视一眼正在为自由正义独立和平而战斗着的现代人呢”？曹禺“熟悉黑暗的一切，但未能正视更伟大光明的一面”。④他认为《北京人》若是早二十年出现会和《娜拉》一样不朽，但时代不同了。

同样，1944年吕荧在《抗战文艺》上发表的《曹禺的道路》也批判了这种思想，不过吕荧称之为“观念化”。他梳理了曹禺戏剧的发展轨迹，认为“观念化”思想贯穿其中，如《雷雨》中不出场的“雷雨”与无法命名的观念化“主宰”。可见，吕荧所提出的“观念化”与上文说的“虚无主义”是一个问题。他认为“紧张”是曹禺剧作的特色，但曹禺“一面会真实不歪曲，一面又叫观众感到愉快”的二重重心写作态度，削弱了戏剧坚实的收获。吕荧强调“真正的剧，伟大的剧，同时也是诗”。⑤曹禺剧作没有描绘出现实生命的内涵，以致他的戏剧只停留在现象的技巧的层面，没有向现实美学层面深迈一步。但吕荧也肯定了曹禺戏剧的成就，还敏锐察觉到《雷雨》到《家》的创作转变。剧中充盈的中国气息以及风俗画的绘写，被他视为最宝贵的收获。《曹禺的道路》洋洋洒洒3万余言，斐然文采，分析精准，是新中国成立前最富才气的曹禺论。

曹禺创作爆发期是在中国社会最不稳定的时期，剧运与国运难以撇清关系。《雷雨》问世时，中国已处于水深火热的境地，1937年《原野》发表不久，七七事变爆发。在这样的背景下，批评家必然会追问曹禺及其剧作“是艺术的还是主义的”，对曹禺戏剧创作的要求也更功利。应和时代需求的批评家，会被功利性的视野遮蔽双眼，以半睁着的眼观复杂的剧，就本能地挑出自带前提限制的“主义”那部分，而忽略了潜意识里不愿关注的艺术特质。“三部曲”所受争议即可为证，这些争议也为曹禺后期创作留下不可磨灭的阴影。1940年曹禺突转戏剧风格创作的《蜕变》，证明阴影已渗入曹禺创作机体，成为无法消去的内核。

1934年，曹禺处女作《雷雨》发表后，也有几本文学史出版，如陆敏车的《最新中国文学流变史》（1937.2），杨荫深的《中国文学史大纲》（1938.6），苏雪林的《中国文学史略》（1938），郭箴一的《中国小说史》（1939.5），朱维之的《中国文艺思潮史略》（1939.6），李何林的《近二十年中国文艺思潮论》（1938.9）等。只可惜，曹禺在1930年代的文坛上还只是个新人，文学史的戏剧研究焦点主要在洪深、田汉、陈大悲、宋春舫等早期戏剧家、文明新戏与戏剧团体上。而且这一时期的新文学史较关注革命文学运动、论争及相关的作家。当时曹禺一心扑在戏剧创作和教学上，很少参与文学运动，以致文学史对曹禺及其戏剧着墨极少。

1930年代曹禺虽然没有进入文学史，不代表他的文学史地位没人肯定，苏雪林在1937年发表的《现代中国戏剧概观》一文中写道：

23年曹禺——万家宝，——在《文学季刊》第三期上发表四幕剧《雷雨》，立刻轰动了整个艺坛，连田汉、洪深作品对之都显得黯然无色，别说其他作家了。两年之后，他又在《文季月刊》创刊号和七八九月号发表四幕剧《日出》，成功更在《雷雨》之上。这个作家写剧的天才功力均卓绝一时，前途希望是极其远大的。⑥

曹禺真正进入文学史，始于1940年代。1943年李一鸣的《中国新文学史讲话》写道：“曹禺是万家宝的笔名，他以《雷雨》一剧震惊文坛，一跃而居剧作者的首席。”⑦李著还把戏剧分为“文艺剧”和“通俗剧”两派，曹禺与田汉、洪深、郭沫若等人被归为文艺剧派，李一鸣认为文艺剧在风格上较通俗剧高，通俗剧演出效果更好。之后宋云彬在《中国文学史简编》中将曹禺与郭沫若、郁达夫等早已蜚声文坛的著名作家并举：

“五四”以来二十多年中间，有不少成功的作品，如表现“五四”时代反旧礼教的解放精神的《女神》（郭沫若作）、《沉沦》（郁达夫作）等等……暴露旧家庭的专制和黑暗的《家》（巴金作）、《雷雨》（曹禺作）等等，不胜枚举。⑧

虽然在1940年代上半期，曹禺之名已见于文学史专著，但曹禺的身影只是一闪而过，其人其作的具体情况提及不多，所占篇幅也很少，只有1944年田禽所著戏剧专门史《中国戏剧运动》花了较多笔墨介绍。1947年蓝海所著《中国抗战文艺史》对《蜕变》的情节和主题也作了详细解说，将曹禺的创作手法归入“现实主义浪漫主义”行列。蓝海认为《蜕变》脱离了现实生活，提出“取材现实但脱离现实创造人物的剧作不能称为现实主义剧作”⑨的主张。

新中国成立前的曹禺综合研究大多是一种印象式批评，赞誉之声与批判之言此起彼伏，甚至唱衰派有压倒唱盛派之势。特别是沉浸于特殊时代背景下的研究者，在个人情感的过度支配下，对曹禺戏剧的某些批评显得有失公允。

二 新中国成立后到新时期：综论文章停滞、文学史研究定型

中华人民共和国成立初期，曹禺忙于参加各类会议和文学活动，怀着满腔热情学习新的文艺理论、方针、路线，迫切融入新生活。他对前期的戏剧作品产生了自我质疑甚至全盘否定。此后三十年，曹禺陷入创作低谷，除了修改《雷雨》《日出》《北京人》，他只创作了《明朗的天》和《胆剑篇》。曹禺研究也大多围绕这两部新作进行，综论文章较少。

1959年朱青在《漫话曹禺的剧作》中以作品简介的方式，串联了曹禺自《雷雨》到《明朗的天》的创作历程。这篇文章具有强烈的意识形态色彩，将曹禺新中国成立前的剧作简单定性为“充满爱国主义与人道主义精神”⑩的剧作，只片面关注曹禺作品的思想层面，没有进入戏剧技巧层面的分析。1963年沈明德的《曹禺剧作人物札记》立足戏剧本身，分析曹禺表现主要、次要、不出场人物的艺术才能，认为“一个拙劣的剧作，往往只有一个廉价的‘剧情’，而曹禺的戏剧却具备着一种能使观众永不厌烦的因素。那就是人”⑪。

这一时期的曹禺综合研究文章虽少，但曹禺在中国现当代文学史特别是在戏剧史上的地位得以确立，文学史基本都设置专章讨论曹禺及其剧作。“鲁郭茅巴老曹”的排位证明曹禺成为文学史研究绕不过的经典作家，正如刘绍铭所说：“研究中国近代文学史的，不提话剧则已，一提话剧，曹禺不但占一席位，而且占极其重要的一席位。”⑫而且，1950年代在新教学大纲的影响下，出现了一次撰史热，弥补了综论文章的匮乏。

1951年9月王瑶出版《中国新文学史稿》上册，立足于《雷雨》《日出》《原野》的创作技巧，肯定了这三部剧的艺术价值和曹禺的卓越才能，也批评了《雷雨》“现象单纯化”、《日出》“鞭挞暴露力量不够狠”、《原野》过多神秘象征色彩等问题。从1951年9月《中国新文学史稿》上册问世到1953年8月下册出版，其间新闻出版总署和《文艺报》曾组织叶圣陶、吴组缃等专家座谈“史稿”(上册)，与会者批评了王瑶史稿存在的资产阶级思想、缺乏阶级立场、政治性不强等问题。这场标签式批评之后，中国新文学史写作进入到政治化的成长期，在曹禺戏剧的前后评价上就有体现。《史稿》上册还能坚持从文学本体角度评价曹禺剧作，但下册就已经向政治功利写作深迈了一步。在“抗战与进步”一节中，王瑶分析了戏剧《蜕变》《北京人》《家》的得与失，结论是“无论一个作品的艺术性怎样高，如果它的内容不能很真实地反映在社会现实的话，是无法震撼人心的”。⑬功利性需要挤兑了对曹禺剧作艺术性的关注。

1955年丁易所著《中国现代文学史略》，把曹禺划入“进步作家”行列。《史略》立足“思想论”，认为曹禺戏剧中那些“渺茫不可知的神秘”“无踪无影的未出场人物”“模糊笼统的光明出路”，属于“资产阶级唯心论”“宿命论”“虚无主义”，批评了曹禺戏剧的世界观与创作方法。虽然减少了“艺术论”的篇幅，但也肯定了曹禺出色的人物塑造功底和熟练技巧。1956年刘绶松的《中国新文学史初稿》上下卷出版，与王瑶、丁易的评价视角类似，认为曹禺剧作在同时代剧作家中鲜有匹敌。“但是由于作者这时还缺少一种观察和分析社会生活的有力的思想武器，他还不能够正确地理解这个正处在大变革期间的暴风雨的时代，因此，就不可避免地要给他的作品带来一些重大的缺点；而如何克服这些缺点，却是作者的圆熟的艺术技巧所无能为力的。”⑭

随着上述几本新文学史专著的出现，新中国的文学史撰写已成规模、初显体例，对曹禺的评价也基本定型。在1950年代中后期，各大学中文系组织编写“中国现代文学史”。这次集体撰史热，基本没有超出上述几本文学史的书写范式。如1959年复旦大学中文系编著的《中国现代文学史》（第1册），将曹禺定性为“一位杰出的现实主义剧作家”⑮。山东师范学院中文系编写的《中国现代文学史》（第2册），将曹禺定义为“‘五四’以来最有成就的剧作家之一”⑯，认为《雷雨》是现实主义剧作，《明朗的天》是社会主义现实主义剧作。

“文革”爆发后，曹禺被定性为“反动作家”，1968年《文艺革命》第5期发出曹禺批判专号，集结《打倒反动作家曹禺》等八篇文章，逐一细数曹禺戏剧《雷雨》《日出》《蜕变》《明朗的天》《胆剑篇》中存在的反动本质，将这几部戏剧定性为大毒草。随着曹禺及其作品被打倒，曹禺综合研究成为无根之木，难以开展，进入荒漠化时期。

这一时期，大陆的综合研究凋敝，港台却开始活跃。刘绍铭于1970年在香港出版的专著《曹禺论》，从比较文学角度分析《雷雨》等剧所受西方文学的影响。但刘绍铭认为曹禺的这种借鉴是失败的，“曹禺的问题，不在‘偷了大师们的金线’，而是未能好好地利用这些‘金线’”，“林先生（林以亮）认为，我不应在曹禺的身上花这么大的功夫，因为他的作品浅薄得不能入流派”，⑰这种批评无疑“极不客气”。1980年，刘绍铭在《明报月刊》上发表《君自故乡来——曹禺会见记》一文，对《曹禺论》的说法作了修正：“我首先向曹禺招供，如果我今天重写《曹禺论》，我对他剧作的评价，会高许多。”⑱但是他依然保留曹禺剧作除《北京人》外基本没有特别的“Vision”（视野）的观点。1972年胡耀恒在纽约的Twayne 出版社出版Ts’ao Yu一书，1974年他截取书中的“结论”一章名为《论曹禺的戏剧》在中国台湾的《中外文学》上发表。此文有较明显的反共倾向，但对曹禺的戏剧成就大体上是肯定的。

1976年，香港司马长风著《中国新文学史》对曹禺及其戏剧有非常精彩的论述，他不仅对曹禺及其戏剧地位定位精准，还对曹禺在文学史上的遭遇发表了犀利的个人见解，⑲但司马长风依然给予《雷雨》“迄今仍无后来者”的高度评价。

三 新时期至今（1978年以后）：海内外、多视角全面推进

“文革”结束后，文艺创作与评论全面复苏，曹禺综合研究工作也随之开展。曹禺在中国戏剧界乃至文坛的地位已成定论，创作成果、戏剧风格基本定型，研究者也较容易从全局出发对曹禺及其戏剧进行综合评论。这一阶段的曹禺综合研究立足史料，海内外、多视角全面推进，进入百花齐放时期。

新中国成立前的曹禺综合研究较松散，大多随性发挥，未成体系。新时期之后的综合研究，善于提炼研究视角，立足于文本细读和理论支撑，循序渐进展开批评，走向更加专业细致的研究路径。“语言艺术论”的代表作如钱谷融的《曹禺戏剧语言艺术的成就》；“人物论”代表作如孙庆升的《曹禺剧作的人物配置初探》；“地位论”的代表作如胡润森的《曹禺在中国和世界悲剧史上的地位》。这些文章只专注研究一个问题，逻辑严密，兼具针对性和研究深度。

新中国成立前就引起批评家热议的曹禺剧作“思想论”，也是这一阶段的热点，但探讨思路更开阔新颖。《论曹禺的思想发展和创作道路》（杨兆振）、《曹禺剧作与五四文学传统》（刘家鸣）、《原始崇拜与曹禺的戏剧创作》（董炳月）、《曹禺早期戏剧创作的潜宗教结构》（高浦棠）等文，分别从曹禺戏剧的民主主义思想、与“五四”文学传统的思想渊源、“原始崇拜”情结、宗教理念等角度分析曹禺戏剧的思想问题。此外宋剑华对曹禺戏剧与宗教关系的探讨，刘家思对曹禺戏剧讽刺艺术的研究，李扬对曹禺戏剧现代性因素的发掘，以及邹红、王俊虎、胡叔和等人的曹禺系列研究文章，都较有代表性。

曹禺的创作道路并非一帆风顺，创作计划多次流产，以致曹禺成为文坛有名的“难产”作家，所以探讨曹禺“难产”原因是新时期后综合研究的一大热点。巴金惋惜于曹禺“手上的笔越来越重”，吴祖光劈头盖脸地批评曹禺“太听话了”，二人都认为曹禺把时间都花在写“表态文章”上，行政性的事务消磨了他太多精力，浪费了太多时光。相反早期那些经典“是从他心底深处流淌出来的，那里面有他的爱，有他的恨，有他的眼泪，有他的灵魂的呼号。他为自己的真实感情奋斗”⑳。黄永玉认为那座“现实极了的高山”不再葱绿，海洋萎缩成了小溪，激情隽语消失了，更以“心在树上，你摘就是”的诚恳，劝慰曹禺多一点“草莽精神”㉑，要他“把沉睡赶走”。张瑞芳认为解放以后的曹禺一直处于矛盾的心境：既想积极参与到新中国的建设中去，又因过多的社会工作耽误了创作而痛苦。矛盾无法平衡，导致解放后的几部戏，没有达到原来几部戏的高度。

诸多语重心长的肺腑之言直穿心底，曹禺又怎能无动于衷。万方在《灵魂的石头》里，比较完整地还原了曹禺生前写不出作品的痛苦挣扎，他不止一次在女儿面前表现“难产”的焦虑。他不停地抱怨着自己空空洞洞一无所有的脑子，不止一次反问着自己“什么时候再出来那个劲儿”，他不愿靠年轻时写的一点儿东西维持精神上的生活，可惜“心事并不颓唐，还想有所作为，只是年老体衰，何日大去是不可测的”。万方认为曹禺后期之所以创作乏力，与他自身的情感和思想有所关联：

我了解我爸爸，他不是一个斗士，也不是思想家，恰恰相反，他是一个很容易怀疑自己否定自己的人。……当美好的东西被彻底打碎，所有的路都被堵死，而他觉得自己没有任何的力量，绝望和恐惧就把他压垮。㉒出生在旧中国的文人，“从来无缘体味‘为艺术而艺术’的闲情逸致，这才是他们的情结”。曹禺多次被推上风口浪尖，他成了“惊弓之鸟”，变得谨慎小心，为旧事禁锢。田本相也看到了曹禺放不开的枷锁，“总觉得他有着某种摆脱不掉的‘余悸’”。㉓王卫平的《曹禺写不出“第六部名剧”原因再探》一文对这一问题分析得较透彻。他认为“曹禺现象”的内核不是“才思枯竭”，而是生活、题材、体验、储备的枯竭，即有才华却写不出作品。“曹禺现象”一方面是由特定时代政治文化的强力介入、极“左”思潮的严重干扰等外部环境造成，另一方面也是性格、人格等内部原因造成的，表现为在历次政治运动中，曹禺都“怕、胆小、听话”，以致笔墨畏缩。

无论是批评家从专业角度的分析，还是亲友在点滴生活中的体察，都说明曹禺创作乏力是时代与个人性格合力造成的，有其内在复杂性。这种复杂意味着并非脱离时代束缚曹禺就能重新焕发生机，时代造成的阴影已成为性格塑造的一部分。

1981年，新时期第一部曹禺综论专著田本相的《曹禺剧作论》问世之后，曹禺综合研究专著相继出版。这些专著或分论每部作品再综论，或立足某一视角、理论综合贯穿；大多能兼顾作家与作品之间的内在互动关系，既重视曹禺创作背景等外部因素，也不忽略生活经验等内部因素对曹禺创作的影响；既能在前人对经典剧作的大量研究成果基础上发掘出新的研究视角，又能关注前期遭受冷遇的“非经典”剧作。较有代表性的如1980年代辛宪锡的《曹禺的戏剧艺术》、朱栋霖的《论曹禺的戏剧创作》、潘克明的《曹禺研究五十年》、吴家珍的《曹禺戏剧语言艺术》，1990年代马俊山的《曹禺：历史的突进与回旋》、曹树钧的《走向世界的曹禺》，新世纪以后刘家思的《曹禺戏剧的剧场性研究》、邹红的《曹禺剧作散论》、张耀杰的《曹禺：戏里戏外》。

新时期之后，曹禺综合研究的另一个收获是史料研究的推进。如王兴平的《曹禺剧本写作和发表时间考辨》，孙庆升的《解放前曹禺研究述评》，马俊山的《1934—1985曹禺前期剧作研究述评》，刘勇、李春雨的《曹禺研究述评》等文章。这些文章在综述史料的基础上，总结曹禺研究的阶段性特征，为下一阶段的曹禺研究开掘新的增长点。

此外，关于曹禺的史料专著，从传记、年谱、回忆录、访谈录到研究资料，一应俱全，基本形成完整的史料体系，为曹禺及其剧作研究开拓了研究视野。传记类如田本相的《曹禺传》、胡叔和的《曹禺评传》；回忆访谈类如梁秉坤的《在曹禺身边》，田本相、刘一军合著的《曹禺访谈录》，万方的《我和我的父亲曹禺》；年谱类的如曹树钧的《曹禺晚年年谱》，田本相、阿鹰合著的《曹禺年谱长编》；研究资料类如四川大学中文系所编的《曹禺专集》，王兴平编的《曹禺研究专集》，田本相、胡叔和合编的《曹禺研究资料》，田本相、刘家鸣合编的《中外学者论曹禺》，田本相、邹红合编的《海外学者论曹禺》。其他史料类资料，还有田本相、黄爱华合著的《简明曹禺词典》，以及各类纪念文集。曹禺综论专著加史料的发掘，使曹禺研究成为一个成果丰硕、范围广阔、视角全面、体系完备的专门研究领域。

1966年“文化大革命”爆发，文学史研究进入停滞期，直到1978年之后，才再次复苏。1979年唐弢主编的《中国现代文学史》第二卷专节论述曹禺及其剧作，“唐弢本”将曹禺归为民主主义作家，认为曹禺戏剧“从艺术上弥补了左翼戏剧创作的不足”。㉔“唐弢本”比“文革”前几本文学史的分析更全面深刻，除了关注曹禺戏剧的人物、情节、创作方法，还注意到了曹禺剧作风格形成的外部因素。但与新中国成立初期的几本文学史观有相似之处，“唐弢本”“主义”主导“艺术”的倾向明显，直指曹禺对“新生活”不熟悉、理解不够等思想局限导致作品现实性薄弱等问题。黄修己著1984年版的《中国现代文学简史》也肯定了曹禺内外兼收的戏剧创作方法，认为他最大的贡献是广泛吸收西方戏剧的优点，在为我所用的基础上，最大限度地表现中国的民族生活，使外来形式在中国扎根，以此证明中国也有自己成熟的话剧。

1987年钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》出版，《中国现代文学三十年》的曹禺研究的最大特色是立足戏剧的审美特质，对曹禺戏剧形成了比较完整的文学史观。无论是在曹禺戏剧特色还是贡献上，《中国现代文学三十年》都给出了明确精准的价值判断，没有一丝模棱两可、左右逢源的痕迹。1998年《中国现代文学三十年》修订本出版，曹禺戏剧部分几乎全部推倒重写。1987年版着力于曹禺的戏剧特色和成就，“修订本”则力图呈现曹禺戏剧风格的转变。“修订本”将曹禺由《雷雨》到《家》的创作称为“大融合”的戏剧境界，其实“修订本”采取的也是一种“大融合”的研究：并不孤立地谈每一部戏剧，着重探索曹禺从一部戏过渡到另一部戏的内在机制，环环相扣，互为照应。这样的研究视角，能更清晰地把握曹禺戏剧艺术的发展脉络和戏剧风格转变的缘由因果。

新时期很多文学史都修订重版过，“曹禺”部分改写现象较普遍。如王瑶的《中国新文学史稿》在1982年进行修订重版，删除了1950年代《史稿》对曹禺的苛刻评论。黄修己主编1998年版的《20世纪中国文学史》，在2004年修订版中删除了一些带主观情绪或批判性的语句，如“创作该剧时，曹禺与后来成为他第二任夫人的邓译生恋爱，他把对方的性格气质融汇到愫方的形象中了”。“曹禺的理想是一厢情愿的。‘北京猿人’模特儿的形象设计，破坏了全剧朴素的现实主义风格。”㉕

新时期后，海外的曹禺综合研究也有所推进。1979年夏志清的《中国现代小说史》中译本问世，肯定了曹禺在戏剧发展上的头功，也指出曹禺为社会潮流所左等问题，“他的剧本一直未能以成熟和朴实的笔法表现生活，这暴露了他的粗俗。曹禺一本正经地引用命运、遗传律、弱肉强食的自然现象和阶级斗争以增强他剧本的戏剧效果，但是这种拼凑只表示他自己缺乏一种个人的悲剧视景而已”。㉖1992年美国学者费正清主编的《剑桥中华民国史》认为曹禺是中国现代首屈一指的剧作家，并非有意使自己的作品成为宣传工具的狭隘的政治性作家。虽然他对西方戏剧技巧的模仿痕迹明显，但戏剧内容是中国的，这种创造性的运用是曹禺受欢迎的原因。德国汉学家顾彬在《20世纪中国文学史》中也肯定了曹禺剧作在国际上的影响，以“在艺术上超越了时代”盛赞《雷雨》。

四 曹禺综合研究的整体特征与反思

1.曹禺综合研究的整体特征

纵览近80年的曹禺综合研究，除了“褒贬兼有、毁誉参半”“阶级压倒艺术”“海内外、多视角全面推进”三个阶段性特征外，曹禺综合研究还显示整体性的特质：研究者们一致肯定曹禺在中国文学史尤其是戏剧史上的地位；综合研究中对单个作品的评价和海内外评价存在较大反差。笔者总结各阶段与部分戏剧的评价用语制表如下：

表1 对曹禺及其戏剧的综合评价

续表

表2 对《日出》《原野》《北京人》的逐一评价

《原野》1940 竺磊 《谈曹禺的戏剧》若以我个人的眼光，来排列这三部戏，我的程序是：《原野》第一，《雷雨》第二，《日出》第三。1941 洗群 《曹禺作品研究》我认为这个剧本无论是在题材的处理上，在主题的正确性、积极性上，都较之《雷雨》和《日出》进步。1944 杨晦 《曹禺论》 《原野》，是曹禺最失败的一部作品。1944 鲍霭如 《曹禺论》再看“三部曲”的最后一部，也可以说是最丰厚的一部——《原野》。1955 丁易 《中国现代文学史略》 在作者剧作中，不能不说是失败的一部了。1956 刘绶松 《中国新文学史初稿》 它在作者的许多剧作中，应当是失败的一个。1984 黄修己 《中国现代文学简史》《原野》无疑是曹禺一部重要作品，但不能说是成功的作品。《北京人》1979 唐弢主编 《中国现代文学史》这个剧本在社会意义上虽然稍逊于《日出》，但仍是一部优秀的作品。1980 刘绍铭 《君自故乡来——曹禺会见记》除了《北京人》外，《雷雨》《日出》《原野》三剧的观点，都是随波逐流的。一九四九年后的作品，如《明朗的天》和《胆剑篇》，那就更不用说了。1992 费正清主编 《剑桥中华民国史》（第2卷） 《北京人》可以说是他的艺术上最好的作品。2005 夏志清 《中国现代小说史》 这仍是他所写过的最好的剧本。

从表1可知，尽管研究者们挑剔着这样那样的毛病，但对曹禺戏剧的成就和贡献是肯定的，对曹禺在戏剧史乃至文学史上的地位是认可的。具体到每一部戏剧，研究者们见解不一。综合表2来看，大陆研究者评价较高的戏剧是《日出》，评价较低的是《原野》，海外研究者评价较高的是《北京人》。在三四十年代抗战和五六十年代新中国成立初期的时代背景下，曹禺研究大多重“主义”，轻“艺术”标准，以致表现光明面的《日出》获得了极高的评价，充满“虚无主义”倾向的《原野》却遭到严苛的抨击。大陆对《原野》的评论也不是一边倒，还是存在较大反差。相比司徒珂等人对《原野》的批判立场，洗群、鲍霭如、竺磊等人比较偏爱《原野》，《原野》评价的两极化现象，是由批评标准决定的。同样，海外研究者在不同的语境下能抛开所谓“时代”与“阶级”的外在影响，从戏剧的审美艺术出发，给予《北京人》极高的评价。说明曹禺戏剧在“主义”和“艺术”批判标准支配下，分别呈现出全然不同的评价结果。

2.曹禺综合研究的整体反思

近80年的曹禺综合研究虽取得诸多成果，也有很多不足和需要反思的地方，如综合研究的“不综合”现象。

首先表现为就一部作品谈一部作品的分别论述多，总结归纳的概括性评论较少。大部分文学史孤立论述曹禺每部作品，没有综合纵览曹禺戏剧创作轨迹，以致对曹禺戏剧特色的总结、归纳不精准、不精练、不全面，对曹禺戏剧创作风格的转变难以形成全局式概观。好在这一缺陷，在新世纪后得到改善。新世纪以后的综论文章呈流行趋势集中爆发，实现了真正意义上的“综合”研究。这类文章通过提炼出曹禺所有作品中的某一共同特质，围绕统一的线索进行综合论述，是曹禺综合研究在研究方法上的一大突破。

“不综合”除了体现在“分论”式研究方法上，还体现在研究范围上。即对曹禺“经典”作品着墨多，“非经典”作品着墨少；综合研究《雷雨》等早期作品的成果较多，《王昭君》等后期作品成果较少。

另外，曹禺综合研究也存在固化倾向。《中国现代文学三十年》“修订本”在“曹禺剧作的命运”一节中有这样一段论述：

曹禺既是拥有最多读者、导演、演员与观众的现代剧作家，又是最不被理解的现代剧作家；人们空前热情地读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，又肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧……在某种意义上，曹禺这位天才的剧作家正是被落后于他的时代所“骂杀”与“捧杀”的。这是中国现代文学史（戏剧史）上最为沉重、也最发人深省的一页。㉗

这段对曹禺戏剧命运的评价，也是“修订本”最“发人深省的一页”。“修订本”谈到的这一问题，可视为邹红总结的固化模式：即认为曹禺的戏剧以社会问题为题材内容，以现实主义为创作方法，以揭示历史发展的必然规律为创作目的，而且相应地，剧本（演出）所产生的效果应该是认知性的、鼓动性的。㉘研究者们对曹禺戏剧的题材、创作方法、创作目的、演出效果的认识都表现得单一且固化，以《雷雨》为例：内容上，将《雷雨》视为“社会问题剧”；技巧上，删去《雷雨》的序幕和尾声，剧场效果上，因不合理的删除，曹禺原本所期待的“水似的悲哀”的离场效果变为“对社会现实的批判”。

这种固化模式在文学史的曹禺研究中也有所体现。曹禺“进步作家”“民主主义作家”的地位，一定程度上限制了文学史的研究视野。钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》力图突破意识形态视野，走以艺术为本的路子，这种努力在曹禺的文学史研究上显得孤立无援。

结 语

从新中国成立前到新世纪，从大陆到海外，对曹禺的综合研究在时间和空间跨度上都颇具规模，形成较完整的研究体系。其中，最值得称道的是研究者们并未顾忌曹禺的文学史地位，大都敢于直言，立足于批判式的研究视野，没有因曹禺之名一味吹捧曹禺戏剧。不仅致力于建构一个戏剧史上的神话人物，还同时解构了这个神话人物。

对曹禺研究诸多问题的探讨，从侧面印证着中国从“五四”以来争论不休的命题：艺术还是主义，审美还是启蒙。因为戏剧的特殊性和曹禺的特殊地位，这一命题在曹禺及其戏剧上体现得格外突出。或许正因为研究者相对严苛的批评观，曾经遭遇诸多质疑与声讨，想多面讨巧终致多面不讨好的曹禺，逐渐在大环境压力下，远离了初期的审美诉求。好在大家依然不约而同肯定他在中国戏剧史上的卓越贡献。

研究文学史上名有定论的作家本来就有一定难度，加上随着时间的推移，史料和研究视角越来越难发掘，未来的曹禺研究工作会越来越难超出前人的成果，越来越难找出有新意有理据的命题。但正如曹树钧先生所说，研究难度并不代表无可研究，审美难度不代表审美疲劳。正基于此，在曹禺诞辰近110年之际，对前人研究做集中梳理，也算为后人研究作一“批评之批评”的积累。

注释：