戏剧符号学理论视域下的戏曲演出分析——以纽约大都会版《牡丹亭》为例

○周 昊

一、戏剧符号学理论与戏曲演出的关系

从19世纪末德国学者赫尔曼对“戏剧本质”的经典阐释开始，直到1999年雷曼完成《后戏剧剧场》这一划时代力作，并引起戏剧界对新戏剧形式与新戏剧欣赏及批评模式的密切讨论以来，非文本中心的剧场艺术逐渐摆脱边缘化地位，呈现出超越传统文学文本戏剧类型的主流态势。然而在艺术观念频繁更替的今天，我们固有的戏剧分析理论与方法能否跟上戏剧艺术的自身变革，是需要存疑的。鉴于此，作为一门关注形式结构和意义的动态生产过程的戏剧研究方法论——戏剧符号学的时代价值日益凸显。

现代符号学的起源可追溯到19世纪末瑞士语言学家索绪尔和美国逻辑学家、哲学家皮尔斯的符号学观念。以前者为代表的语言符号学派偏重于符号的表达与交流，以后者为代表的哲学符号学派则偏重符号自身逻辑的建构，它们都为人类提供了一个把握世界的新方式，并作为一门元学科对后世戏剧学的发展产生了不可磨灭的影响，诚如马文·卡尔森教授所言：“事实上，符号学理论预见了今天被称为‘后剧作戏剧’理论提出的主要内容。”①在符号学体系中衍生出的戏剧符号学对戏剧界而言不亚于一场革命，这场革命波及到不同国家与各种艺术样式上。对于中国而言，戏剧符号学理论是否适用于对中国传统戏剧样式——戏曲进行“演出阅读”，便成了戏剧符号学在中国是否具有广泛传播与运用前景的先决条件。对此，西方学者早有论述：“中国戏剧已形成了一个复杂而精确的记号系统，它可以传递为数众多、范围广泛的意义……结构的成分看来很简单，但结构内的个别因素具有大量代表常常是十分复杂的所指对象的强制性记号。”②布鲁萨克此处所提及的“中国戏剧”便是专指中国戏曲。在他看来，中国戏曲对符号学原理的运用具有悠久的历史，已形成了精密的符号体系，且由于中国戏曲不像西方戏剧一般将导演构思作为支撑和依据，因此戏曲的符号结构显得更为可靠与牢固。这启示我们，戏剧符号之于中国戏曲，将是科学性之于艺术性、具象感之于抽象感的现代性对话，是东、西方戏剧在理论与实践交流层面上的有益尝试。

2012年11月29日，由著名作曲家谭盾改编并导演，张军领衔主演的实景园林昆曲《牡丹亭》亮相纽约大都会艺术博物馆，这是纽约大都会博物馆的首次戏剧尝试，同时也是实景园林昆曲《牡丹亭》世界巡演的开始，双方的成功合作被文化部誉为近年来中美文化交流的典范。该博物馆是年8月起便举办了“中国花园：亭阁，书斋，隐退之地”主题的大型展览，而昆曲《牡丹亭》与此主题之间具有相因相生的联结关系：其一，《牡丹亭》的核心剧情由杜丽娘游赏后花园而发端，那句脍炙人口的宾白“不到园林，怎知春色如许”揭示了丽娘与花园间生命的同构关系；其二，昆曲与园林均为古代士大夫阶层雅文化的代表，如“园池亭榭之盛，图史之富，暨饩馆声伎，并冠绝一时”的玉山草堂，便承载着“文人雅集”的艺术与文化因素。实景园林昆曲《牡丹亭》作为此展览中的重头戏，实际上是将“中国花园”中所蕴涵的文化特征给充分激发和外化了出来。然而，中国古老的昆曲艺术被置放于21世纪的美国纽约来演出，仍存在较大阻碍。此版《牡丹亭》究竟是否在艺术形态的突破中最大程度上化解了古今、中西的时间和地域壁垒？西方观众是如何参与到这场文化交流的场域中的？他们在其中又感受到了什么？伴随着一系列疑问，本文基于戏剧符号学的理论视角，对美国纽约大都会版《牡丹亭》的演出作整体的符号解读和意义辨析，从而“解码”此版《牡丹亭》为观众带来的独特审美体验。

二、纽约大都会版《牡丹亭》演出分析

（一）建筑、空间符号

建筑作为一种实用性的空间艺术，除了满足人们物质上的实用需要外，还集中容纳着历史、社会、宗教各方的文化内涵，因此具有丰富的符号意味。《牡丹亭》的演出场所位于大都会博物馆亚洲部中最具东方空间符码指征的“明轩”，此庭院取型自苏州网师园“殿春簃”，是在中国境外兴建的第一个真正的明朝风格的花园。由于场地所限，观众的数量并不多，他们集中排坐在院子内的坪坝上。谢克纳在《环境戏剧》中描写过他理想中的剧场环境——我从一个成功的环境那里得到的感觉是：一个“球形空间”，一个微观宇宙，带着流动、接触和交流。③在明轩内，正对着观众前方的是厅堂，左侧是花坛小景、曲廓假山和碧泉半亭，右侧则是一段弯折别致的回廊，整个庭院布局紧凑、疏朗相宜，呈现出一种明快淡雅的风格。在流水潺潺、群鸟争喧背景音的铺垫中，三声开场大锣响起，这出名副其实的“环境戏曲”便悄然而至。明轩在有限的空间中，最大程度上把中国的山水之美、寓意之美融入其中，使观众在走进剧场的一刻起便置身于中国经典建筑符号的包裹之中。

大都会版《牡丹亭》因只选取了全本中的《惊梦》《冥判》《幽媾》《回生》四出来表演而不可避免地缺乏前情，主创者为了尽可能缓解删减情节所带来的突兀感，于是首先向观众展现了“序幕”：在水流的天然“前奏”中，厅堂檐下、观众左前方响起了演奏者快速拨动的古琴声，一段激荡的古琴声落后，假山旁、观众左后方又有悠扬的箫声遥相呼应，继而箫与古琴合奏，二者相交融，营造出一派清幽遐远的意境美。现今常规的昆剧舞台上并无古琴和箫的配器，而此版《牡丹亭》却融入了古琴和箫的元素，并由谭盾为之编曲，且为达到谭盾所言“以极简主义的方式演奏自然之声，体现外部自然和内在心灵的共通”的审美境界，全剧摒弃了麦克风的扩音手段而纯用自然之声，实乃匠心独具。传统戏曲中的“序幕”（如《牡丹亭》原著中的第一出《标目》）本有交代人物身份，描摹剧情大意，简述作者意图的作用，而此处的“序幕”则用自然环境中的丝竹之声取替了人声，以“丝、竹”来借喻剧中柳梦梅和杜丽娘的关系（琴为柳梦梅，箫为杜丽娘），丝竹之声在小小庭院空间中的回响与缠绕似乎是二人情意的写照，而两位演奏者从“序幕”的空间分隔到结尾二人的空间交叠也可证明这一点。“序幕”意在通过上述建筑与空间符号的引导，为全剧奠定下主体基调，也便于让西方观众更好地融入环境，走进剧情。与传统镜框式舞台相比，观众此番切身实地坐在园林之中，他们被中国园林美学所浸染，故而剧中杜丽娘对眼前鲜活的景色抒发情怀时，不同文化背景的观众才有可能与丽娘真正达成内心深处的心意相通，由此省去了一层揭开戏剧记号外延所指意义上产生的附加义值的程序，直指戏剧核心要义，这对于西方观众而言无疑是友好且高效的。

（二）形象、行为符号

形象与行为符号较其它符号系统而言具有主体性和能动性的特征，因此其符号意义的传达与戏曲脚色的舞台述演有着密切的关联。箫、琴音落，小锣敲响，引出第一出《惊梦》。春香踩着碎圆场步上场，欢快的小锣声是春香行当特征和人物性格的外显。随即小锣速度变缓，杜丽娘在厅堂外一侧的回廊缓缓地背对观众登场，行至正屋门前方转身亮相，她头戴点翠与水钻的组合头面，身着浅绿色绣花帔，手拿牡丹花金色折扇，脚踩软底绣花彩鞋，这种登场方式给观众一种“犹抱琵琶半遮面”的神秘感，并与前述人物形象相衬，将深闺小姐的角色设定托出。

演唱【皂罗袍】与【好姐姐】两支曲牌的过程中，杜丽娘呈现了一条从厅堂回廊到湖山石到凉亭再到亭后花坛的清晰行为动线。这样的调度安排充分发挥了人物行动与实景舞台空间相互动的功能性作用：园林中的景物与演员的表演相辅相成，丽娘感叹到“原来姹紫嫣红开遍”时在廊前挥扇细察，将园内的美景一览无余；唱到“似这般都付与断井颓垣”时，便下行至湖山石旁，为美景付与断井颓垣而惋惜不已；如果说前面所见是“花草湖石”之类的园内微观之景，那么唱到“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”这句时所见的便是园外的宏观景色，说明丽娘的目光已自下而上扩展开来，与此同时，戏中的丽娘已站至凉亭之上极目远眺，这与戏词所示内容也正好相对应；而当唱到“那牡丹虽好，他春归怎占的先”之时，丽娘又躲到亭后花坛旁独自沉吟，她拿牡丹花自况，颇具官家千金的典雅与清高。这一串行为逻辑充分体现了中国传统文艺中“情景交融”的美学趣味。环境中的道具不再是附属于演员的工具，而是相当于演员形象的自动主体，并具有发出行动力量且暗示行动的价值功能。

杜丽娘游园疲乏，来至亭中休息，她左手搀头，倚柱而靠，因心中涌动着青春的暗流而发出“春啊春”的浅吟。此间箫声与丽娘的吟唱声合鸣，再次表明着箫与丽娘的同构意味。悠扬的箫声已乘着丽娘的灵魂飞过了高高的围墙，并由此载出了柳梦梅。柳梦梅头戴文生巾，身穿紫褶子，手持柳枝，从厅堂侧面徐徐而出，是一副俊秀的书生形象。他不住地挥舞和抖弄着水袖，意指其潇洒与风流的个性特征。当他口中直呼“姐姐，姐姐——”四处寻找丽娘时，古琴声娓娓响起，而当丽娘循声步下亭来后，箫声也随之吹响，这让古琴和箫作为二人精神外化的载体而显得愈发明晰。二人相见后，感情一触即发。在柳梦梅唱【山桃红】的同时，二人进行了亲密的互动，除唱词的交流外，具体还体现在二人水袖的互动上，仅一段曲牌就展现了数十处水袖间的“搭、拉、牵、扯”的亲密互动。舞水袖这一中国古典戏曲中的行为符号，实则在物理意义层面上的作用不大，更多是“手”这一物质概念的艺术延伸和人物内心情感的外化体现，这表明戏曲舞台上非语言符号具有丰富多彩的“意指”功能。此外，二人载歌载舞的足迹遍及厅堂内外、花园四周。当情绪最高涨时，二人甚至登堂入室，在楠木轩房内联袂合唱，互诉衷肠。由于演员的表演方位始终处在运动中，不像镜框式舞台般存在基本固定的视觉焦点，因此观众需要积极调动自己的感官和躯体以捕获演出信息。观众的视线游走于整座园林之中，这使得演员与观众、外部环境与观众之间不再是单方面的信息传递和被动接受的关系，而是通过这一系列动态交互产生了“对话”关系。一般而言，形象与行为符号中的意念世界在面对陌生者时是不容易被揭示的，它必须通由一种特殊的心理状态和特殊符号的提示方能达成，而此版《牡丹亭》显然为观众成功搭建了一个可供自由穿梭的意念时空，从而启迪现场环境中的观演双方进行大胆的对话。

（三）色彩、造型符号

作为能够迅速诉诸观众感官的视觉符号语言，色彩与造型符号天生葆有某种人类生理属性，会产生一些更纯粹、更聚合、更强烈的形象表达，因此极具表现力与感染力。杜丽娘一梦醒来，于花园中寻柳梦梅未果，便步入厅堂内室。随后杜丽娘在厅中换装的同时，一束蓝色的灯光投至厅壁上，蓝色的灯光符号象征着忧郁与冰冷，此处暗喻丽娘自花园归来后便一直郁郁寡欢而致病的心境。在蓝色灯光的投影下，杜丽娘褪去了浅绿色绣花帔，而以一身缟素的女白褶子重新示人，白褶子的扣饰为莲花。白色是生命枯竭而无血色的表现，象征着凶兆；莲花乃是中国用于祭奠的传统纹样符号，均为丽娘“因情而死”的情节埋下了伏笔。由于谭盾所谱背景曲的氛围渲染，使得《冥判》的基调一上来便显得沉郁且凄凉。丽娘演唱【江儿水】曲牌时，双眼间悲情脉脉，脚步也显得沉重了不少，再度行至凉亭中，已是物是人非。

杜丽娘因情而死化作魂旦后，穿着黑白袍、脸抹黑白粉，手持“勾魂”与“摄魄”的黑白无常引丽娘去往冥界，并在小鬼帮助下为丽娘戴上了黑色头纱。丽娘头面上覆以黑色水纱，双手无力地垂于胸前，通过“黑纱笼罩”来指代此时丽娘已身处阴曹地府。这期间，胡判官也从厅堂内大步流星般登场，只见他画着以红、黑、金三色为主的“花元宝脸”，并用了“扎判”手法来表现其腆肚、弓腰、翘臀的怪异形象。齐如山曾这样描述戏曲妆扮符号：“传神的气味，有写实的气味，有写意的气味，有图案的气味，有雕刻的气味，有金石的气味……怎么不能说是极好的发明呢？”④中国戏曲独特的色彩、造型符号体系呈现于种种“气味”之中，表明了其通过综合手段来传递角色内涵与社会意义的形态特征，从而在审美层面上拓展了现场观众的视听感受空间。这也就不难理解，为何同样是作为美国观众的尤金·奥尼尔会发出中国戏曲妆扮的象征性舞台语汇只要使用得恰到好处，就可使演出“更富于想象力，更耐人寻味，更充满戏剧性”⑤的称赞。同时还应注意到，这一段落的人物色彩与造型的视觉传达毕竟是架构在中华民族风俗符号系统上的，对于西方观众而言理解起来难度较大，但此版《牡丹亭》重新嫁接和组合进了多种象征性符号以助理解，如用招魂幡、红白灯笼等直观性物件凸显段落含义，使得众多符号间互相帮衬，共同指向“阴阳两界转换”的意象化表达。

三、结语

通过对纽约大都会版《牡丹亭》的演出分析，笔者从建筑与空间符号、形象与行为符号、色彩与造型符号三大模块，对此版《牡丹亭》中的符码体系及其构建与交流的过程予以了“片面”解读。之所以称为“片面”，是因为这仅仅揭开了中国戏曲的庞大符号意义系统奥秘的冰山一角。同时伴随着艺术家们在作品中不断注入超越意识与创新思维，戏剧符号研究将愈发复杂且困难。但机遇与挑战始终是并存的，戏剧符号学理论纳入戏曲演出分析中，将全方位促进戏剧的繁荣：一方面为现代戏曲演出及其研究扩展了新视野，提供了新途径；另一方面也有助于戏剧符号学理论的自我完善与发展。总之，戏剧符号学理论视域下的戏曲演出分析，不失为戏曲革新与符号学理论建设二者的双向互补，因此具有广阔的发展前景。

①[美]马文·卡尔森《后剧作戏剧与后剧作表演》[J]，胡开奇译，《戏剧艺术》，2020年第2期。

②[捷克]K·布鲁萨克《中国戏剧的记号》[A]，胡妙胜《演剧符号学》[M]，上海：上海古籍出版社，2015年版，第282页。

③[美]理查德·谢克纳《环境戏剧》[M]，曹路生译，北京：中国戏剧出版社，2001年版，第33页。

④齐如山《脸谱·弁言》[A]，齐如山《齐如山全集》（第一卷）[M]，台北：联经出版事业公司，1979年版，第640页。

⑤[美]尤金·奥尼尔《关于面具的备忘录》[A]，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编《外国现代剧作家论剧作》[M]，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第76页。