鄂尔多斯蒙古族的音乐（三）

（比利时）约瑟夫•范•欧斯特著，李亚芳译，李蛟校

（1，比利时，西弗兰德；2，人民音乐出版社北京100010；3，内蒙古自治区对外友好协会 内蒙古呼和浩特 010055）

那些骑着马行进或带领沙漠商队的男人们用某些多段的歌曲传递消息。那些搅拌奶油的妇女们一边唱着歌一边操作着手中的工具。

每年第一个月中举行的婚礼仪式中，会演唱大量的民歌，声势浩大。在过去，蒙古人有这样的说法：Fiz,setu sescontesconter

Ou chanson degestechanter

Netelaisse pastrop proier,

etcheznosindigèneslesdamesellesmêmesdoiventpayer leur contribution.（原文中如此）

其后，你会告诉她的故事

或唱史诗

不要太猎物

在当地人中，妇女对这些同样也有贡献。

我们曾听过由男女声演唱的民歌，拨奏的三弦突出了强烈的节奏。空间的距离使这一切融合成和谐的整体。

还有一些带有副歌的民歌是属于蒙古族民歌的第二类，这些民歌不能引起我们足够的兴趣。

为了能够欣赏一首由当地人演唱的蒙古族民歌，我们需要站的远一些。因为从我们的观点来看，他们的声音不可爱，他们演唱的方式令人畏惧。

蒙古人——我说的主要是男人——没有好听的声音，这不是令人惊讶的事情。他们生活在旷野中，空气中风沙弥漫，在大风中的长途行进都是很平常的事情。他们习惯了干裂的嘴唇、习惯了在马背上歌唱、习惯了居所中由于燃烧干的牛粪和枯草而产生的浓烟，这些就是使他们的声音不纯净的原因。

此外，当他们用嗓子歌唱时，他们的声音不是纯的。由于民歌旋律的音区跨度很大，迫使他们从头声变到胸声或者反过来。每一个歌者都清楚男子变声的过程，知道从一个音区过渡到另一个音区是困难的，只有不断的练习才能在音区转换时几乎不被察觉。我们可以理解蒙古人那生硬的声音，没有经过训练他们的声音是不可塑的，而且也不能完成这种声音过渡。

但是，蒙古人经过长期练习所具备的演唱假声的能力，是很少有欧洲的演唱者能够掌握的。但是，同样是蒙古族歌手尽其所能唱出的胸腔音，却因为气息不足而不够准确（略低），而且这些低音是沙哑的、令人不舒服的。

我们已经说过了蒙古人的这种带有非常明显的颤音的演唱，我们认为这种颤音如同一种艺术表现一样是必需的也是很讲究的。

在藏传佛教寺院，僧侣们使用的一种吹奏的乐器名叫毕思胡尔——我们之后会再做讨论。这个乐器的声音非常刺耳、尖锐，而且颤动。这是因为簧片不很稳定要求吹奏者花费大量的气息，以及这个乐器的“孔”是不完善的。以我们欧洲的观点来说，这个乐器的声音有一点怪异，但是蒙古人和汉族人不这样认为，很有可能在他们的演唱方法中是对毕思胡尔的模仿。

由于气息不足，演唱中的滑音常被生硬的打断，他们是没有能力还是不知道如何去演唱或拖音：这些仅仅是当一个蒙古人在你身边演唱时才显得很突出。我们也是为了记写歌曲旋律，而一遍遍的要求演唱者反复为我们演唱的过程中发现这些问题的。

但是当人们在原野中，远远的听到蒙古人唱歌，那种效果是别样的。

夜晚，大草原沉浸在白色的月光下，没有任何东西打破这份宁静，此时，当远处响起蒙古人那忧郁的歌声，我们才能体会到这旋律本身的艺术气息以及她所烘托出的强烈的幻想色彩。距离使所有的瑕疵全部消失了，粗犷的声音、方法的错误都可以被忽略。这些哀怨的乐句、忧郁的节奏、低音区的沉痛、高音区的辉煌和力量；没有结束的持续音给人深刻的印象。这与沉睡着的草原的庄严、寂静和神秘的夜晚有那么多的关联，以至于人们认为这歌声就是源自游牧的情感，当歌声响起，一切都沉醉于这种奇怪的、忧郁的、富于情感的歌声中。

在寂静的草原上，蒙古人被歌声深深的吸引着，能够表达悲伤情绪的曲调不是受到歌词的启发产生的，而是来自于蒙古人生长的这片土地与自然。

3．宗教音乐

蒙古族僧侣所用的宗教语言是藏语。蒙古族僧侣们为藏语在研究、书写以及常用的标注方面，提供了相对于本地方言（蒙语）的明显的优势。僧侣们所唱的民歌以及宗教歌曲大多数都是用藏语演唱的，但是鄂尔多斯地区的佛教僧侣们却并没有保存藏族民歌的调式，取而代之的是蒙古族的曲调。

有一个僧侣，名叫洛桑索杰喇嘛（Lobsang sortsjem lama），他在西藏的寺院中度过了十年，为我们唱过几首在西藏演唱的诵经曲和一些藏族的民歌，这些歌曲证明藏族音乐的音阶和蒙古音乐的音阶不一样，藏族音乐的音阶不仅限于五声音阶。如果我们能够听到西藏的土著人演唱的藏族歌曲的话，我们就能知道其中的原因了。但是僧侣的说法似乎可以证明，因为当他演唱鄂尔多斯地区使用的宗教歌曲时，他是严格遵守蒙古族音阶的，而当他演唱藏族民歌时却不是这样。

这里列出一首藏族僧人在寺院里唱诵的佛教歌曲；毕思胡尔（bišhur）衬着演唱，铙钹和鼓击打着节奏：

以下是一首流传较广的民歌例子，可以证明 藏族人有自然半音。

正如人们看见的第一例子，八度是完整的，在唱诵结束时的突然转调给人以鲜明的蒙古族旋律特征——那就是蒙古旋律干净、清楚的结束。

根据当地人的说法，鄂尔多斯地区藏传佛教寺院里毕思胡尔（bišhur）的使用来自于藏族，同样，藏族人是从印度引入这种乐器的。

我们仅仅满足于重复僧侣们说过的话，而不敢表述我们的态度和见解，是因为这个问题太复杂了，不是轻易能够解释清楚的。

蒙古族的僧侣们能够用毕思胡尔（bišhur）吹奏出许多个音调（还是能吹出不同的音？），但从来没有离开过他们的音阶。（指的是蒙古族的五声音阶——译者加）

L’Otoci nom，一首向“药神”祷告的曲子，是由毕思胡尔（bišhur）伴奏演唱的；打击乐器有力的敲打着节奏（击打着强拍）。

毕思胡尔（bišhur）高八度演奏旋律，僧侣们则是在尽可能更低的音区演唱。

祷告歌：Om mani padmé hum（Om mani padmé hum是藏传佛教的六字真言，也称六字真经或六字大明咒，是藏传佛教诵咒“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”6 个字，据说是佛教秘密莲花部之根本真言。据藏传佛教经典记载，“唵”表示“佛部心”，“嘛呢”梵文意为“如意宝”，“叭咪”梵文意为“莲花”，“吽”表示“金刚部心”，藏传佛教把六字真言看做是经典的根源，主张信徒循环往复持诵，念念不忘，这样才能消灾积德、功德圆满。这一曲调被称为“嘛呢调”，在民间有多种演唱方法。）——隐藏在莲花里的珍宝——根据不同的情况，可以有多种演唱方式。

在西藏，这首曲子被唱得很平直、单调。蒙古族僧侣们认为，这种唱法太容易令人入睡了，因此，他们用下面的旋律来演唱：

还有第四种方法唱诵这首歌曲，但是这种唱法不用于佛教寺院中，只是在不信教的人（原文中“Hara kun”，在蒙语中有两种含义：一是表示不信教的人；二是蒙古族妇女对丈夫的称呼。译者根据上下文选择了第一种含义。）中演唱，他们是黑色皮肤的、世俗的人。但有些家庭里，特别是家庭富足或人数多的家庭，在晚上，男人、女人和孩子们会聚集在一起念经、祷告，反复唱诵Om mani padmé hum。

正如大家看到，最后的这种唱法与前边列举的第三个旋律存在一些关联，而第三种唱法只是藏传佛教的僧侣在使用。

许多宗教歌曲或叙事歌曲会向大三度转调，而且会根据歌词的特点以及他们所敬拜的神（borhan，蒙语音译，即神的意思。——译注）的特性以不同的方式击打节奏。

对于合唱来说，如果歌手的数量足够多，那么他们所唱的音是准确的。我们发现，佛教僧侣中的大多数人都能够很容易的演唱那种低沉的、诵经音乐，而这种低的音符深受他们的喜爱。沙比（Sabi，蒙语音译）——僧侣的徒弟们，通常是年轻的小男孩，他们在高八度上演唱，整体效果很好。但是当合唱的人数不够多时，特别是在那些规模不大的寺院里，僧侣们在演唱不属于正常音区范围内的、持续低音时，就会略微的走调。这个缺点在他们缓慢的乐曲进行中是特别明显的。

下面这首歌唱成吉思汗的歌曲，可以用一种断断续续的节奏演唱：

诵经是与布热（buré，即同钦），亨格日格鼓（kenggerge）交错进行的，打击乐器的节奏非常跳跃，而唱诵的声音很弱。强拍都是用由小棍在鼓身上很清晰的敲击出来，同时，铙钹也轻轻的敲击着。在结尾的延长音上，铙钹和鼓敲打出一个极强拍后，开始乐器演奏的间奏句。

结尾是

请注意这个终止，出现了一个增四度的音程关系——降mi-la——这个在蒙古音阶中所没有的音程。但是我们不敢断定这个音的确是降mi。因为，这是一个降低的音，仅仅是一个降低的音级而并不是声音的大小或强弱。而且这个音是渐强的，她产生一种用琴弓重重的拉奏低音提琴的效果。这个终止极其突出因为唱诵是很小声的，同我们之前谈到的一样。（可能是一个较大的下滑音。）

我们过去有机会为在wang的喇嘛寺院为Caisanjoo的唱段记谱。这个缓慢的结尾充当了连接快板的唱诵和五度的、长音的同钦持续吹奏。

这首méditation sur la brièveté de la vie【《短暂生命的沉思》】是由一个乐句重复构成的，在这个慢速的乐曲中这一乐句重复了好多次。从下面的谱例中，我们可以看出，音程的连接有些生硬，同时，乐曲结束时的下行小三度在蒙古族民歌中常作结束使用。

用于请神的经文，都用同样的速度演唱。没 有强、弱拍的变化接，所有的音符时值相同：

这个毫无生机的曲调，在一个个深沉的音符上唱诵，音乐有些沉重。这些一系列的、没有掺杂短音符的长音是那么悲伤，且令人沮丧。在那些端坐在经堂里面色庄严、不可抗拒，且带有凶相的佛像之前，忧郁的唱诵声回荡在寺院里，让人没有丝毫温暖之感。

从日出到日落，毕思胡尔那没有生命力的响声一直持续着。当寺院里的僧侣清理烛台时，会更换已经发焦的灯油并调整烛芯，负责音乐的僧人会在寺庙院子里一直用他们缓慢的吹奏伴随着仪式的进行。

首先，在一段时间内，同钦吹奏出长的五度音：（以下三段谱例都应记为F 调——译注）

接着，毕思胡尔吹奏出一段持续且缓慢的旋律，其中一个毕思胡尔在一段没有太多变化的旋律之后不断的再现：

同钦总是以同样的旋律反复出现：速度是如此的缓慢，节奏也没有一点变化。

这个单调的乐段总是落在re 音，在最后的地方旋律线略有上行（起伏），并且总是五度五度的以一个短暂的终止引向结束。

配合读经的音乐是非常平淡的。她产生一种影响，当人们处在合适的环境中时，当整个大自然处在一个冥想的状态中，当鄂尔多斯这片荒芜的地区延伸出的深邃的宁静。

宗教舞蹈查玛（Cam，蒙语音译。——译者注）每年都会在寺院里举行。表演查玛的僧侣们都是为了敬神，而且表演的角色几乎都是成对的：两条狗，两匹马，一个狮子和一个老虎，等等。这些表演者都身穿着一些有固定色彩的、背部带有长的条幅的服装，头上戴着一个巨大的、代表各种自然生物如狗等或古老英雄的头盔。这些表演者很缓慢的变换着动作，给他们作向导的是螺号的响声。这个表演是神圣的、不可以有错误的，它不会出现节奏的错误和不和谐。伴奏的音乐也是同样的，这个表演是单调的，可能蒙古人才能感受到其中的意味吧！

同钦是这样演奏的：

当一个形象表演结束时，法螺（原文中是法螺，但实际上法螺吹不出这些音，因该是布热吹的。——译注）是这样吹奏结束的：

直到最后的音消失时，表演者才停止表演。（虽然音乐已经结束，但是表演者还依然一动不动。）一个僧侣站在两个定音和体积都不相同鼓之间，跟着同钦吹奏出的音响，时而敲击这个时而敲击那个。

在每个舞蹈之间穿插着毕思胡尔短小和刺耳的响声。这个响声没有成型的音符连接（固定的音符）也不遵循固定的规律。两个演奏者将动机重复演奏多次但每一次都不相同，更有甚者，两个演奏者之间也毫无配合而言。如此看来，这段短小间奏本身就是一段噪音。

当新的演员们出现在藏传佛教寺院前面半圆形的场地上并开始他们的表演时，法螺号又一次吹奏出它们的那种五度的单调旋律。

还有一种舞蹈，是用来祭祀死神的Cambun 的，这种舞蹈是在寺院里，当着所有演出者和受众表演的。在Cambun进行中，僧侣们用饱满的音色反复多次的演唱一首长大的叙事歌曲，整个打击乐器组则是强有力的击打出清晰的节奏。这些打击乐器包括：，Kenggerge亨格日格鼓、Houho哄哈铃、Sen大镲、Ramuri鼓、Cang小镲。

我们曾经听到过由一个超过百人的合唱团演唱的这首歌曲。空间距离足够使强有力的合唱与打击乐的敲击融合在一起，这个缓慢的乐段由较少变化的多个变体不断的展开，既洪亮又庄严。

4．乐器和记谱法

鄂尔多斯蒙古族所使用的乐器，根据它们的用途和场所，基本可以分为两类：宗教乐器和世俗乐器。

宗教乐器包括：布热（buré），毕西古尔（bišhur），冈令（gangling），（ramuri），亨 格 日 格（kenggerge），哄 哈（houho），（sen），锠（cang），（tingšak），哈仍格（锣，harangga）和咚（dung）。

世俗的乐器包括：笛子，四弦（四胡、胡儿），琵琶或三弦，筝和扬琴。

1． 布热（buré）的形制与汉族的“喇叭”或“号”相似，但是它的体积很大而且声音洪亮、低沉很有力量。它是由两部分接合在一起的号角，喇叭口很大，一直到演奏者的鼻子底下。布热是铜制的，有六尺长，在喇叭口和接合处的正面都有立体感的装饰。吹奏它需要很足的气息，除了低音fa不纯，其他的音都非常饱满。根据蒙古人的说法，布热的声音应该是模仿鹿的声音。它吹奏的音符是：

2． 本地人认为，毕西胡尔（bišhur，图片5）是由神创造的，应该发出一种印度鸟类——galatingga（“嘎拉挺嘎”，法语音译——译注）的声音。

毕西胡尔是一种木质吹管乐器，配有铜制的喇叭口，这两部分结合的不是很好。我们认为，木质的喇叭口非常容易损坏，也不能改变和扩大声音。除了铜制的喇叭口外，毕西胡尔与汉族“吹鼓手”使用的大唢呐是相同的。这种乐器是缘于汉族吗？或者，像僧侣们认为的一样，它们起源于印度，由西藏传入？我们之前已经谈论了这种乐器的音色和响声。

3． 冈令（gangling），也可以称作“冈咚”（gangdon)，它是一种铜制的、形制略带弯曲的小号角。乐器的吹口是一个反盆型与吹奏者的嘴很吻合。冈令只能吹奏一个音符，音色平庸没有很强的激情。

4． 达玛如（ramuri)：是一个大口的沙漏的形状。两个圆锥体在尖部结合在一起，在两个椎体的表面用皮子做鼓面。鼓身是木质的且中空。在结合处，用绳子连接着几个小铁珠子，当乐手摇动鼓身时，这些铁珠子会敲击鼓面。这个乐器的声音很尖。

5． 亨格日格（Kengergge）：是一种鼓。它的形制特别——鼓面很大鼓身却不高，不超过一法尺。鼓身是固定在一个高的木杆上，由木凳支撑。亨格日格装有很大的鼓面。鼓声沉闷。

鼓槌（taboor)：只用一个，形制如同装有把手的低音提琴琴弓。有时候这个弯曲的杆由一条带子支撑。在末端装有一个布团或烤制过的垫片，目的是敲击时发出沉闷的声响。

亨格日格有两种，不仅仅在尺寸上不同，所发出声响的音高也不同。

6． 哄哈（Houho）是一种铃铛。这种铃铛的音色优美。她们是青铜制的，而且有时雕刻精美。虽然哄哈的音高各不相同，但是在合奏中无关紧要。在某些场合，僧侣用它敲击节奏，其他时候，则是激烈的摇晃。

7． Sen，大镲，一种很大钹，有时直径达到一米。

8． Cang，錩，一种小钹。

9． Tingšak，是一种边缘直立的极小的钹，这种形制，当人们敲击一面或相反的一面时，那并不是钹面接触，而仅仅是边缘。她发出的声音清脆响亮。

10．Harangga，锣，与汉族用的锣相同。声音响亮有力量。由某些场合决定它的使用。

11．pak bišhur就是汉族用的“笙”，是许多竹子做的管状物固定在一个木质的、漆过的容器中。这种乐器中的一部分会装有一个弯曲的吹口，通过这个吹口演奏者可以呼吸空气，另一部分在托架上有一个四方形的孔用于吹奏。它的声音清脆而且非常尖锐。在藏传佛教寺院里，pak bišhur 的使用是非常有限的，很多寺庙都没有这种乐器。

12．Dung，海螺，也称为“喇叭”，它的声音很悲伤，令人想起骆驼的叫声。在某些特定的、不公开的宗教仪式中会用到它。

世俗性的乐器通常被用来为蒙古族的民歌伴奏，它们的伴奏与演唱时完全相同的或是高八度伴奏。这些乐器包括：竹笛、四胡、琵琶或三弦、古筝、扬琴。

1． 横吹的笛子，就是汉族所用的“梅”。是用芦杆做的单管笛子，在笛身上每隔一段距离会用黑色的布带紧紧的捆扎着。因为在吹口下面而外的孔上附着了一层薄膜，使它的声音但有一些杂音。与我们欧洲的横笛吹奏手不同，吹奏这个乐器的乐手不追求均匀而清晰的声音，但是他们会遵循汉族的吹奏法，那就是声音的流畅、缓慢，他们追求一种声音的柔和、模糊和连贯。

2． Limbu，林布，是一种铜制的直笛。吹奏者从下面托起它并堵住吹孔，空气柱通过一个小的半圆形的缺口处进入再由孔的边缘出去。这种笛子的声音和用芦杆做的直笛（汉族的笛子）的声音一样悦耳。蒙古人认为林布是由蒙古人自己创造发明的。

3． Lesviolons。一部分是从汉族人手中购买来的，另一部分，是一种特有的形制，好像是蒙古族的古老乐器——“胡尔”——这种乐器很大，是圆形的，两根弦使用马的鬃毛制成的。

可以确信的是，这种乐器可以追溯到相当古老的年代。因为在1289 年，Argon han 与法国国王Philippe-le-Bel 的一封蒙文通信中，写到他让他的hurci（胡尔奇）就是他的乐手——就是那些专门演奏胡尔的演奏者们给国外带去这封信。

蒙古人至今都在谈论着一位成吉思汗时代的著名的音乐家，名叫Argason hurci，专门演奏胡尔的Argason。

另一部分，汉族人是这样称呼这种拉弦乐器的：“胡琴”或“喉琴”，“喉”是对牛的“喉咙”的特别称呼，但是“胡琴”则是由“塔塔尔人小提琴”翻译过来的。

在鄂尔多斯有相当数量的胡尔，但是似乎使用的场合越来越少甚至不用。

4． 三弦（Guitare）——蒙古族所使用的拨奏乐器，与汉族的形制相同。和“梅”一样。

5． 竖琴，yaduga,与汉族寺庙中所使用形制完全相同，但是yaduga 的体积稍大一些。

她长约一米六十。底下是一个长的共鸣箱，与之相配的是一个弓起的琴面儿；琴身的大部分是水平的、直的，差不多在琴身的十分之九处出现了向下的拐角。

当拨奏琴弦时，会发出好听的声音，但是这种乐器有一个缺点，那就是每一根弦上发出的基础音几乎是空洞的。（泛音之意）

蒙古人很肯定地认为雅托嘎是源于蒙古人自己的乐器，这不是一个证据不辩解为事情的真相。

6． 扬琴是一个简陋的“古塔尔”琴，是茨冈人（吉普赛人）的zymbala，是一种梯形的板状琴，琴面上装有排列好的弦，类似于我们使用的钢琴里的琴弦排列系统。在这个地区，人们用非常有柔韧性的小棒敲击着演奏扬琴，而不是像弹奏yaduga 那样拨奏琴弦。

这个汉族的乐器，或者说是蒙古族从汉族那里买来的乐器，在布里亚特、在日本等其他地区还有各种不同名字，如此看来这个乐器就不会是蒙古族的传统乐器，同样蒙古人也不会拥有其确切的名字，他们所说的yancin 只不过是汉语yang-k’in 的不标准的发音罢了。

我们在前边已经谈到了，蒙古族的民歌是通过口传心授的方法流传下来的，而藏传佛教的僧侣们则使用一种专门的记谱发来记写他们号角的声音。

这种记谱的方法来自于西藏。它不是很复杂，而且也没有很大的实用价值，因为它仅仅适用于“同钦”这种声音非常有限的乐器。

”“同钦”发出的音响是do 和fa 音以及很少很少出现的低音fa。它是不会发出其他音的，这种记录方式很简单！

这种记谱法是用弯弯曲曲的线条表示音高的，自下而上的线条代表上方的音符，即do 音，由上而下的线条代表下方的音符，即fa 音。

这是最简单、最基本的表现形式，但是足够 用了。

结束乐句是由如下的形式表现出来的：

不过，但它只是在结尾处时，才会出现低音fa，这是不可能出现错误的。这个线条首先表示的是do 音的持续，接下来线条下行表示持续的fa音，连续不断的线条将这种音级的下降表现的很充分后，中断在最后一个低沉的fa 音出现处。

同样，这种记谱方法也用在诵经音乐中。

在这种场合下，这种标记法不表示这个或那个音符，它仅是一种帮助记忆的方法。谱子上不会出现旋律确切的点（即音符），只是引导演唱者到已知的结尾。这个结尾，对于演唱者来说是烂熟于心的，因此，它是不需要被标记的。

当人们看到谱面时，觉得它与素歌的某些文本有少许相似：诗篇是歌者熟知的，词是撰写的，一个星号就把一个章节分为两部分，一个音节上标记的重音表示音乐的中断或结束。这是与蒙古人标记他们的诵经音乐所使用的记谱法相似的一种标记体系。这种符号本身来说同样没有音乐价值，只是在符号下面的歌词或话语获得含义，而且它也表示出在哪些地方需要体现作为宗教圣歌那种特有的音调变化。

注释：

①本文所运用的蒙古语拼写是以W.Grube编写的Proben der mongolischen Umgangssprache【《蒙古口语选编》】为根据的。维也纳科学杂志东方专刊，1905 年。

②有关汉族民歌的介绍、记谱等具体内容参见约瑟夫·万·欧斯特所写的ChansonsPopulairesChinoises,Introduction,natation,traduction etnotes【《汉族民歌（介绍、谱例、翻译和注释）》】，《人类》，1912年VII。

③这个翻译只是提供了相对于蒙文文本很笼统的意译。这首歌的歌词看似非常零散，没什么意义可言。

④参见Albert-Soubies 的Histoiredela musique Allemande【《德国音乐史》】。

⑤这里提到的蒙古人和汉人吹口哨的方式不是通常得那种圆起嘴唇的吹法，他们的口哨是在嘴里发出的。

⑥Runder 先生在他有关鄂尔多斯蒙古族民歌的记录中提到：在“圣母圣心会”的期刊Revue des missionsen Chine etau Congo【《中国和Congo 刚果教会杂志》】上，第33 首和35 首是一个错误的记谱。第33 首有一个半音，第35 首根本就是一个假想。这位令人尊敬的教授不应该出现这样的错误，有可能是他所选择的资料中本来就有的。

⑦参见李斯特(FranzLiszt),DesBohemiensetde leur musique【《吉普赛人和他们的音乐》】中的“Rommys et Magyars”【“罗马人和匈牙利人”】章节。

⑧标记有星号的例子，都是来自于我的很好的同事R.P.Claeys（葛永勉）记录的民歌集中，他的记录供我无偿使用。

⑨在一遍又一遍的演唱中，所唱的歌词也会有很多变体，因为总是在这儿或那儿加用一些没有意义的虚词。正如M.Runder 写道的一样：“蒙古人对歌词是很随意的，常加入一些无用的音节，仅仅是为了使唱词和音乐更协调。”Laufer 做出了相同的结论。每一段（节），音节的划分有时也很明显，比如：第1段是7,8,8,8;第2段是6,8,7,8;第3 段是7,7,7,7;第4段是12,7,12,6。这证实了我们前面所说的，音乐的重拍不是根据话语的重音划分的。

⑩“风水”是一个“好兆头”（influx-bon），在汉族人的观念中起很重要的作用，特别是在建筑和住所方面。是一个汉语名词，直译为“风和水”。

⑪Lèon Cahun：Introduction àl’histoire de l’Asie【《亚洲历史介绍》】，459 页注释。

⑫“Gungju”一词是由汉语“公主”而来，意思是“皇帝的女儿”。