承传与转异：陕西陇县阎家庵血社火个案调研

张西昌

（中国艺术研究院北京100029；西安美术学院陕西西安 710065）

一、调研对象及区域概况

本文论及的社火形式是传承于陕西省宝鸡市陇县东南镇阎家庵村的一则特殊民俗事象。言其特殊，一是该项民俗区别于众多血社火的游演形式，是目前所见的唯一在夜晚以地台社火形式进行表演的民俗种类；二是该社火民俗在历经近期的改造之前，与众多的血社火民俗相似却也相异，因此在血社火民俗的演变中，该民俗的生态变迁为我们提出了诸多可值探讨的有趣话题；三是在该民俗的承传与恢复过程中，反映了乡土民俗活动因地制宜的自我适应与改造本能；四是在新的民俗诉求场域中，该民俗的被改造和转异，都可能会为目前的非物质文化遗产保护和研究工作提供某种微妙的预设性警示。

陕西陇县的阎家庵血社火于2012 年重新走入公众视野，其标志性事件是在当年陇县举行的国际社火文化节上获得金奖。官方的培育和推举，以及众多摄影工作者的网络宣传，使得该民俗迅速获得外界关注。陇县作为“中国社火之乡”的核心保护区域，①相关政府部门之所以力推该项民俗的原因有二：一是原本隶属陇县管辖的赤沙镇三寺村，在20世纪70 年代间因行政调整而划归宝鸡县，2003 年，宝鸡县经国务院批准，改称陈仓区，该村落所特有的民俗形式——“快活”也成为了备受关注的香饽饽。陇县作为文化部所批准的社火之乡——宝鸡市的核心区域，是目前社火民俗保存最完好的地区，但是由于早期行政划拨所带来的民俗“流失”遗憾，一直是陇县社火保护工作的一种“难言之隐”。其二，作为社火民俗最为完备的陇县地区而言，挖掘和恢复本地的社火民俗，也是非遗保护工作的重要体现。其实，在政府意志介入之前，阎家庵村的一些热心人早就曾经断断续续地试图恢复过该项民俗。

血社火是目前留存于陕西关中、洛川县、南郑县及山西运城和洪洞地区的一种民俗活动。该民俗以血腥恐怖的装扮为其视觉特征，并融入了中国传统文化中善恶报应的伦理观念，以弘扬正义，抑制邪恶为主旨的民间游艺形式。在该民俗不断被热捧的很多年中，阎家庵血社火一直处于隐匿状态。由于自然环境的封闭性和该民俗的断流，就连很多陇县民众也对其闻所未闻。

阎家庵村现属陇县东南镇管辖，距县城约30多里的路程，处于陇山山系的东部区域，在道路未经硬化、“村村通”工程启动之前，作为山乡区域的乡村交通是可想而知的。阎家庵现为整合后的一个大村落，一二组为梁子坪，四组为五家湾，五组为桑家湾，六组为安山坡，本文所说的阎家庵是指传统意义上的阎家庵自然村落，如今村口所立的一通石碑上镌刻着“据说村内有明代建造的慈康庵，阎姓居住庵旁，故名。”（见图1，拍摄时间：2016年11月17 日上午。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村口。拍摄者：张西昌。拍摄内容：照片中的石碑为闫家庵村口的路牌）目前，属于阎家庵村三组。根据笔者的走访调研，闫家庵村的庙宇全部在20 世纪五六十年代间被毁，目前仅有的两三个小庙都是20 世纪90 年代重建的（见图2，拍摄时间：2016年11月17日早上。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村。拍摄者：张西昌。拍摄内容：照片中的山神庙为20 世纪90年代中重建）。阎家庵的姓氏很杂，除了主体的阎姓之外，还有梁、武、杨、王等姓氏。因为村落规模小，经济贫弱，氏族的力量并没有明显地表现出来。在调研中，倒是听过这样一件事情：明代时村里所建的慈康庵，其“康”指的是康姓家族，因本村康姓资力雄厚，族人甚众，于是便将其捐资所建的庵堂命名为“慈康庵”，后来，康姓家族败落，乡民又将此庵改为“慈航庵”了。②但至于阎家庵明代之前叫什么，村民不知，亦无记载。但奇怪的是，目前该村已经没有康姓人家了。慈航庵也于20 世纪60 年代间被毁。后于20 世纪90年代重建，新建的慈航庵有前后两座殿，分别供奉普贤、观音、文殊三位菩萨和武圣关羽。据说，新建庙宇门口所矗的一对石狮为明代原庵遗物。（见图3，拍摄时间：2016 年11 月17 日早上。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村。拍摄者：张西昌。拍摄内容：照片中的慈航庵是闫家庵村最大的庙宇，血社火的表演通常就在此庵前的空地上举行）。

图1陕西省陇县闫家庵村

图2闫家庵村的山神庙

图3闫家庵村举行血社火表演的慈航庵

阎家庵现有乡民80 余户，共320 余人。该村绝大多数村民世代以务农为生，20 世纪90 年代后逐渐有年轻人到陇县县城、宝鸡市、西安或外省区域打工，该村民居建筑至今仍以20 世纪五六十年代所建的土木房屋为主，新型的混凝土建筑约占5%不到。目前每位村民拥有耕地1.3 亩，由于村落处于山体和丘陵地带交壤处，坡地约占土地总面积的60%以上，能够灌溉的土地仅占总土地的10%。除了一年两料小麦和玉米的庄稼收成，部分乡民还从事烤烟、奶牛、山羊及家禽的饲养，但规模都很小，其能起到一点补贴家用的作用。因此，到目前为止，阎家庵村民的经济收入依然非常有限，人均年收入约在5000 元左右。

对于这样一个经济贫弱的山区村落而言，年轻人选择外出打工是必然的，因为该村交通闭塞，年轻人受教育的条件和意识也受到局限，20 世纪70 年代以前的村民，受教育程度大多都未曾小学毕业。80 年代之后的青年人，能读到高中的也只占到将近50%，能够外出读大学的更是少之又少，自20 世纪50 年代至今，阎家庵走出去的大学生不足20 名。如今，大多数30 岁上下的青年人中学毕业就外出打工了，打工人口约占成年劳动力的60%以上，村里的留守老人较多。当然，当地人对于所谓老龄化也有自己的乡俗标准，40 岁左右的男女村民就已经视为老年人，抱孙子也是平常事。在与传承人的接触中，笔者听到最多的就是“我们这些人文化程度太低，很多事情不好弄！”目前热情操持血社火民俗活动的是生于20 世纪70年代左右的几个人，子女大了，外出打工，自己留守家里，照顾老人，耕种田地。笔者在调研时看到，闫家庵村百分之七十的民居仍为土胚房，因为处丘陵地带，农业耕作的机械和运输工具比较少见，小汽车更是罕见之物，农民的主要代步工具是自行车和少量的摩托车。

由于物质的匮乏、村民数量少及交通条件所限，闫家庵村过去的民俗活动虽然并不盛大，但是村民的积极性却很高，这些活动是村民娱乐自身、加强团结的良好途径。因此，在政府意图进行血社火民俗的“唤醒”工作时，与村民的意愿内外相合。

二、民俗资源传播中的迷局与纷争

近年来，随着社会各阶层对非物质文化遗产的舆论性强化，乡民们对其团体所创造的传统也予以重新审视，并有将其视为“社团愿望的反映的整体。”③非物质文化在公众视野的聚焦下，阎家庵血社火与三寺村血社火之间产生了微妙的争执关系。首要的核心点在于两地的血社火民俗孰谁早谁晚的问题。结果可以想见：双方都各自坚持自己更早的说法，而且都认为对方的民俗资源是因本村的亲戚泄密传播而起。

关于三寺村的血社火缘起，局部流传的地方性传说为：

清末时，一位谋生河南铁匠途经此地，因病而昏迷在三寺村口，村里名叫穷汉的吴姓人家将其救助，端饭奉水，采药熬汤，悉心照顾至其康复。铁匠为了表示感恩，遂将一套游演的技艺传授给他，并开炉打制了数十套行头工具，在元宵节当日帮助村里人游演。此后，铁匠一去而杳无音信，快活民俗逐渐在三寺村及邻近游演扩展开来。在村民和传承人的表述中，清末的时间节点有时也会被确定为“乾隆年间”，但是这种表述基本不能作为可信性的佐证（对于很多村民而言，历史性的时间问题往往本身就概念不清）。有趣的是，在阎家庵村也流传有这样的说法，两者几乎同出一辙。从这些各执一词，难分伯仲的自我利益维护言辞中，一些民俗艺术的生发和传播往往成为一桩“无头案”。阎家庵的一些村民和传承人甚至宣称该村的血社火源于明末清初，但是显而易见的矛盾是，与其所说的距今六代传承人不相符合。因此，谁早谁晚的争论只是相距甚远的两个村落之间的自说自话，并无法将之作为故作严肃意味的考证。但值得思索的问题是，对于并无记载的民俗活动而言，两个村落的口传记忆为什么都会锁定在清代末期呢？

在中国人的传统价值观念中，存在着对于源发点的“正宗”性崇拜，这种心理正是两个村落之间较劲的真正动力。因无文献记载，传说又不足以作为明证，血社火表演的道具便成为关注的一个重点。三寺村民众的骄傲点在于，他们的道具是清末遗留下来的原物，分别是用剪刀、镰刀、菜刀、铡刀、锄头、斧头、砖头、凳子、匕首、锥子、锄头、宝剑等13 件（据说此道具共有两套，计26 件，一套为普通物，一套则暗带玄机，现在只以暗带玄机的一套进行表演），质感古旧，佩戴舒适，为该村社火民俗增添了历史气息。相较而言，阎家庵则略逊一筹，该村用于“快活”演出的七件道具，据说是在“破四旧”运动中被毁，20 世纪70年代间，村里的热心人曾经制作了四件道具用于演出，到1996 年时，第六代传承人武德田和第五代传承人梁有和将道具增加至九件，其中传说祖传的七件“家具”分别为：剪刀、镰刀、斧头、菜刀、铡刀、锥子、锄头，增设的两件“家具”为板凳和砖头（当笔者问及增设的这两件‘家具’与三寺村雷同，是否为模仿时，传承人予以否认）。④经过油漆伪饰的道具，极大降低了阎家村血社火民俗的历史感。因此，有不少人质疑阎家庵血社火的承传性，认为该民俗是出于文化经济目的而临时性伪造和炒作的。

通过笔者的实地调研发现，陇县阎家庵血社火并非空中楼阁，而是确有传统的印迹。但在两个村落之间这种略带“争风吃醋”式的自我标榜和相互涂抹中，其实不少人忽略了一个核心点，即两个村落的血社火民俗在题材内容、装扮手法、演出方式、演出时间等方面都大相径庭。⑤具体表现在：1.三寺村血社火是以《水浒传》中《武松大闹狮子楼》一出为素材，（见图4、5，拍摄时间：2012 年2 月6 日中午。拍摄地点；陕西省宝鸡市陈仓区赤沙镇三寺村。拍摄者：张西昌。拍摄内容：赤沙镇三寺村快活的演员造型及群众观看血社火游演的盛景）。

图4 血社火表演前的敬神场景

图5血社火表演前的祭神仪式

阎家庵血社火是以《黄河阵》《保皇嫂》和《三打祝家庄》为素材；2.从表演方式的角度来看，三寺村血社火属于哑社火，⑥即是靠演员的形象装扮来传达视觉信息，血社火以哑社火形态进行游演，在关中地区非常普遍。从现存的三寺村血社火的图片资料中可以看到，核心人物武松与潘金莲的造型是通过“芯子”联系在一起的，而其两者也成为该民俗内容最具辨识率的要素。不相同的是，阎家庵的血社火是目前全国该民俗中唯一以地台社火的形式进行表演的。而且通过笔者调研，该民俗的游演形式至晚在民国时期就已如此（该表演方式在清末时期就已经形成的可能性极大）。3.三寺村血社火在目前所见的最早图片资料中，就已经用“血”和瓤子进行恐怖性化妆了，但是阎家庵血社火之前与之并不相同（后文中会作详细分析）。4.三寺村血社火白天进行游演，且之前有三年耍一次的规矩。阎家庵血社火为晚上表演，且在每年的初三至十五之间多次表演。因此，在相同的传播故事和历史背景中，并且存在着相互认为彼此“抄袭”的情况下，却几乎“同时”形成了截然不同的两种民俗样式，并成为该区域内的两个孤例，的确有点令人费解。而且，从该项民俗的传播和裂变中，足可显现出民间文化的灵活智慧。

目前尚无证据可以证明两地血社火民俗之间的传播关系，两地民众的口舌之争更显现出民众对于地方民俗文化资源的珍视，这其实是非物质文化遗产保护的真正动力。

三、忽隐忽现的民俗生态

在非遗保护名录的相关规定中，“有序传承一百年以上”成为必要性的一项准则。这里所说的“有序”当然不是“连续”，在各类非遗资源的承传过程中，自然灾害和政治波动的要素都有可能对其产生影响。在百余年的传承中，阎家庵血社火一直处于忽隐忽现的生态样貌。据村里老人所言，20 世纪30 年代后，由于国内战争的影响，民力疲弱，该村的社火游演活动中止。50 年代曾经演出过两次。20 世纪六十年代的“破四旧”和“文革”期间，该村的社火箱子、道具及相关设备被查抄销毁，社火会解散，游演民俗长趋于隐匿。20世纪70年代晚期，本村的几位热心人组织人手，在村内进行过社火民俗的恢复工作，曾搞过两三年的演出，直至80 年代初，但由于内部发生摩擦，该活动旋即停演。⑦

20 世纪80 年代，陕西关中各地的社火游演活动如火如荼，其中即包括各种形式的血社火表演，尤其是宝鸡县赤沙镇三寺村的血社火民俗，逐渐吸引了外界目光，到20 世纪90 年代，网络宣传更使血社火民俗受到好奇心的热捧。在这样的语境中，阎家庵血社火又重新开始复苏。从2001 年开始，村里的热心分子自发组织演出，于2006 年首次在本村演出。

对该民俗进行恢复和改造的核心人物是本村的几位三四十岁的青年和曾经多次参与过该民俗表演的老年人（详细信息见表）。因此，阎家庵的血社火传承人也就被认定为两代人，之前的传承人由于该民俗断档过大，而且由于阎家庵血社火的化妆技艺不属于某家族持有，因而已经无从追考（三寺村血社火的化妆技艺虽为某家族持有，但四代之前的传承人亦无考）。

根据第六代传承人闫春林的描述，该社火民俗在试图恢复的初期非常艰难，因为没有任何经费来源，人员的组织难度很大。经过共同商议，社火会决定从中学生入手，原因有二：一是因为村里的成年男子要么外出打工，要么忙于养家糊口的事情，长期培训自然会与其生活方式和经济收入产生矛盾；二是20 世纪七八十年代以后出生的青年人，大多对于传统民俗已经淡漠，爱好者极少，故而民俗活动的组织必然要面临其利益满足的现实。对此，梁有和说：“我年轻的时候耍社火，那时候人都穷，不给钱，就是图个热闹。一晚上耍社火，一个队接着一个队，有时候翻山越岭，经常耍完社火就快天亮了。现在的人不行，首先张口就要钱！”⑧他们觉得，中学生有寒假，娃娃对钱也不在意，现在农活少，闲着也是闲着，而且，地台社火对体力要求较高，年轻娃精神好，能坚持下来。同时，民俗传承就是要从娃娃开始熏陶培养，过去的民俗活动在其封闭的人文环境中就是这样自然传承的。让社火会没有想到的是，他们挨家挨户上门询问作动员，就是没有人参与。于是，武德田、闫春林和梁栓虎几个爱好者几乎是全家上阵，再联络了些亲属的娃娃，就开始了训练。

表1

2010 年至2012 年间，阎家庵社火会没有任何经济来源，没钱买服装，几家人就把自家的被面和床单拿出来用，后来要到县城参加政府组织的演出活动，文化开始拨款，购置了锣鼓和服装，参与者也有了一定的经济收入。阎家庵血社火的参演人员，视不同角色的难度而获取报酬，通常在70 元到40 元之间，大致分为几个等级。阎家庵血社火演出的时间比较密集，通常是在每年的正月初七前后开始，一直到正月十五，每天晚上夜幕降临时开演，持续时间约一个小时。自2012年之后，阎家庵社火会也会收到外界邀请，外出游演的形式虽然简化了些，但是经济收入明显要高。经过陇县文化馆和阎家庵社火会的共同努力，阎家庵血社火的传承已经接续，目前生态稳定。六年以来，社火会共培养了30 余名青年学生。虽然有些中学或大学毕业后不一定全部回村参加该民俗的演出，但对其成长和文化认同而言，对家乡民俗的参与和接受培养对其意义重大。目前，每年都会有新的学生加入进来，这也由此成为阎家庵血社火演出和传承的特色之一（见图6、7、8，拍摄时间：2016 年2 月14 日傍晚。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村慈航庵门前。拍摄者：张西昌。拍摄内容：血社火表演中的跑场子，都是本村的初中生参与表演的，关羽和申公豹则由村里社火队的成年人来担任角色）。

图6 《黄河阵》中的三霄造型

图7《保皇嫂》中的关羽造型

图8《黄河阵》中的“黑虎”造型

五．闫家庵血社火的形式特征及其转异

1.“血”的附加与转义

阎家庵血社火其实原本无“血”。

根据笔者调研，血社火概念在20 世纪80 年代初的陕西官方就已经使用的说法了。⑨在该民俗的流传地，各处称谓不尽相同。阎家庵村民将该民俗称之为“步社火”、“黑（夜）社火”和“快活”。⑩以笔者来看，将该民俗称为“地台社火”要比“步社火”更准确，因为“步社火”是指演员以行走或跑跳方式进行表演的社火形态，但是地台社火却有固定的集中空间来表演，步社火可以有移动式的环境空间。当然，宝鸡西山地区的黑社火通常也就是地台社火，因为山区里照明条件有限，在固定场所内进行表演就成为一种现实选择。至于“快活”的叫法，与三寺村的相同，在目前的解释中，三寺村的“快活”是大快人心的意思，即是坏人因恶受到惩罚，善良之心因此平衡，“快活”就成为一种具有道德平复感的词汇。但是阎家庵村民所称的“快活”，却与之相异。阎家庵的血社火传承人这样描述他们的民俗：

我们这社火化妆分两个环节，前者是普通化妆，后者是“戴家具”。普通化妆通常都是在农民家里进行，戴家具的环节因为时间短，因此必须现场进行。现在我们采用的是在用布围起来的化妆室里进行，这是近五年来出于方便外来朋友观看，以及做好化妆的保密工作而设计的。20 世纪80 年代之前，我们的化妆都是在现场露天进行。演出场所通常会有一张桌子，铺着桌布垂下来，化妆师就在桌子背后给演员戴家具，动作非常迅速，通常也就一二十秒，手法慢就当不了化妆师，因此这种化妆方式也就不允许有血。有点像变戏法，不能让观众看出破绽，手法很快，所以就叫“快活”。⑪在目前所见的对三寺村“快活”的解释中，一说是“坏人受到惩治，大快人心”，另一说是该民俗题材取自《水浒传》中《快活林》一出，笔者认为这两种说法都显得牵强，而且，从手法之快的角度解读，阎家庵社火更能解释得通。但是，在宝鸡官方“血社火”概念的生成之前，这两地都将之称为“快活”，可见彼此定有关联。只是这些民俗称谓的时间关系，今天已经无从考证了。

2012 年对外演出时，阎家庵社火采用了统一的官方称谓——“血社火”，而且，此时的阎家庵社火的确以血作为了化妆的物料之一。也就是说，之前的阎家庵社火有幻术（把戏）的一些特征，依靠装道具师傅的快速手段，将有“机关”的“家具”装戴在演员身上，因为时间短，尚无法做到将血料和瓤子附着在演员身上，而且阎家庵社火对该环节的展示基本处于动态之中，时间很短，又是在夜幕的掩映之中，因此，有无血料，并不十分关键。2010 年之后，由于摄影和网络科技的普及，便为阎家庵社火提供了更多的视觉借鉴。该村的“快活”民俗于是成了名副其实的“血社火”。阎家庵血社火目前所采用的血料是鸡血与人工配血相结合的方式，传承人武德田介绍说：“真正的动物血液容易凝结，尤其是在天寒地冻的陇县山区，因此，在动物血中加入人工血可以避免这一点，若是纯粹的人工配血，大多粘度和色彩纯度不够，真实感不强，但是采用与动物血相和的办法，便能产生真实的视觉效果。”⑫目前，阎家庵血社火化妆的血料是由鸡血、胭脂粉、蜂蜜和水调和而成。化妆伤口所用的瓤子则是用面粉、猪油和蜂蜜制成。

在公众对于血社火的关注中，猎奇心理占据了很大比重，观者最感兴趣的往往是血腥恐怖的视觉展示，这种局部化的视觉诉求，某种程度上导致了乡土民俗对外部眼光的配合与迎奉。（见图9、10、11，拍摄时间：2016 年2 月14 日傍晚。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村慈航庵门前。拍摄者：张西昌。拍摄内容：如今的闫家庵血社火已经从“无血”到了“有血”，化妆手法自然也就有了变化，血腥恐怖的扮相吸引着四面八方赶来的观众）。

图9闫家庵血社火中的血身子造型之一

图10 闫家庵血社火中的血身子造型之二

图11闫家庵血社火中的血身子造型之三

对于以单体或简单人员组合的血社火而言，其血腥恐怖视觉的展示比较侧重，而对于带有某种叙事感以及动态身体语言展示的社火民俗，局部的血腥展示则不会是重点，但是处于好奇心的过度诉求，则势必会对民俗游演的形式和方式产生影响。比如，阎家庵血社火演员常常被要求尽量延长静态展示血腥恐怖效果的时间，这种诉求的发出者以外来的摄影爱好者为主体，尽管这些人对于血社火的化妆内情已十分熟悉，但他们出于对作品传播效果的需求，则希望演员们能够满足这种要求，因为很多人不远千里，在寒风中等待的诉求就是能够更加清晰地展示由假性化妆所产生的血腥暴力色彩。阎家庵血社火对于“血身子”的展示只在最后的几分钟内，由于更多人对于该环节的猎奇性偏爱，使得前一个小时的关注性大大减弱，也就是阎家庵血社火本身所具有的地台式演出特色并不被人所关注，那么该民俗在其村落中长期形成的原本性内涵必然会发生改变，是这些“越来越多”的外面人以及政府的某种意识产生了这种导向。而且，在村落之外的演出中，阎家庵血社火更多是以哑社火的形态作为展示的。传承人们说：“现在很多人耐不住性子看门道，看热闹的多，就想看‘动刀子杀人’！”对于该民俗稍加留意就会发现，血社火之“血”的精神意义已经被民众娱乐化的目光所层层涂抹和覆盖了。

从阎家庵血社火这种改造和转异的过程来看，或许给我们提出了一个值得思索的问题。即民间艺术因地制宜的自我改造问题，抛除三寺村与阎家庵两个村落之间的争议不论，一种假设性的思考是，某种血社火的表达方式传到阎家庵村的时候，则在该区域内产生了改造与融合，因地制宜地与当地的地台社火形式相结合，同时也在细节上根据夜社火的特点做了省略和过滤，舍掉了血腥化妆的技艺环节，从而使其更加服从于地台社火的美学需求。譬如在诸多戏曲表演中，血腥暴力的表达并不注重于局部的视觉夸张，而是象征性地点到为止，生怕暴力审美对戏曲艺术的整体美感产生冲突。这种假设也带来了一个问题，在目前的血社火研究中，有一种明显的倾向性，即是认为血社火与血祭的近姻关系，也就是说，“血”在血社火民俗中的使用和延续至关重要。从这个角度而言，阎家庵“快活”民俗则为目前的血社火研究提供了新的空间和思路。也就是提示研究者重新思考血社火、血祭、戏曲、幻术和社火之间关系问题。

2.身体语言的尴尬

阎家庵血社火是该民俗中唯一以地台社火样式进行表演的。

相较而言，关中地区的其它此类民俗，基本都是以哑社火（有些地方称之为‘死社火’）形态出现的，演员基本通过静止的身体姿态来叙事，只是在有的环节中融入芯子装置或者打斗性步社火的要素。

阎家庵所处的地域属于关陇山区，该地区由于地形空间所限，社火的规模通常较小，尤其是平原地区所擅的大型车社火、山社火、芯子社火，在该区域并不突出。相反，一些不依赖车辆的社火形式，却保留了更加丰富的艺术样式，同时也呈现出与戏曲艺术之间较为紧密的渊源关系。

阎家庵血社火演出常规剧目通常有《保皇嫂》、《黑虎搬三霄》和《三打祝家庄》三出，且只有最后一处是以“快活”的形式展示的。与哑社火相较而言，地台社火在舞蹈步伐、身姿技巧、唱诵能力和体能耐力等方面都有较高的要求。并不像哑社火那样“召之即来，来之能演”而是需要较长时间的培训。武德田作为社火会主要的武术导师，曾于1983 年时在陇县牙科乡戏曲学校学习过一段时间，因此，不仅他本人在社火演出中的一招一式都显示出不凡的功底，而且他也知道怎样训练学生。从这个角度而言，很多中青年者也已经没法训练了。即便如此，当下中学生的身体素质和对民俗文化的认同也让社火会人员头疼。

武德田描述了上辈老人给他讲过的村里一位拳师的故事，此人叫马奇（音），据推算，大致为19 世纪末生人，因擅长小洪拳而在方圆数十里享有盛名，也是本村社火会的成员。他自己创编的一则“快活”民俗曾经演出过一段时间，后来则人亡艺绝了。该剧名曰《三打猴宫》，大致情形是，一位樵夫上山打柴，路遇猴王，与猴王发生摩擦争执，两人斗法。樵夫所用的扁担中藏有两柄短刀（该道具后来为《三打祝家庄》中的石秀所用），为吓退猴王，樵夫将短刀插入自己两肋，掏心挖肺，十分可怖。由于马奇武艺高强，因此表演十分精彩。因此，回忆起七八十年代之前的“快活”民俗，老人们总是发出感叹。觉得如今演员的身体技艺不足，对民俗艺术的投入感不够，社火演出也就没有神采。血社火恐怖的视觉装扮以及具有武术特征的身体语言，都想借由男子气概来传递乡土空间中惩恶扬善的社会准则。男子气概不是普遍性的推动力，而是一个让你留意的宣告。[1]（71）

因此，阎家庵社火在内容上省略了一些环节，如狮子舞、旱船等项目，同时在某些难度较高的“武社火”环节，也出现了力不从心的“偷工减料”情况。原因之一是过去的乡民在春节时没有其他的娱乐活动，即便是在寒冬腊月的露天地里，也会聚精会神地长时间欣赏社火演出，但是今天的观众一是缺乏这种耐心，同时也缺少了领会传统民俗细节的“素养”，因为电视作为一种大众传播，已经使得社火民俗中的故事梗概变得直白而家喻户晓。当地地台社火表演的主要形式由“跑场子”和“唱曲子”组成，跑场子中通常由主角和配角构成，几者相互穿插配合，以固定的招式为单元，循环复始，构成整体的民俗演出活动。在跑场子的单元间歇中，会有曲子演唱，或者演员自己演唱，或者由专人旁白及演唱，曲子则根据社火内容而定。这种曲子因地域的方言和文化差异在共性的基础上稍有不同。

3.脸谱的置换

因为区域经济条件所限，阎家庵血社火原本化妆较少化妆，除了一些关键性的神袛有脸谱，其余则多是素面朝天，甚至大多数角色连服装也没有。20 世纪80 年代间，随着生活水平的些许改善，阎家庵的社火演出开始对化妆和服饰有所讲究。尤其是2012年，出于该民俗的首次亮相，则必须考虑到民俗表达语言与外界对接的实际问题。服装则是购买戏服，尤其是在学生所扮演的角色塑造上，颇费了一番功夫，其服装被确定为武生所穿的皂衣，这样以便形体语言的展示。但是在脸谱的问题上，中学生一致拒绝将其化妆为丑恶的反面角色。社火会的主张是，受到惩治的是奸邪之人，其脸谱则需以丑角出现，特征之一是“白眼窝窝”，其二是嘴部纹饰做龇牙咧嘴状。该化妆方式可能是借鉴赤沙镇三寺村的做法，虽然阎家庵社火会的成员并不承认这一行为的联系性，但在一些摄影工作者所拍摄的20 世纪80 年代三寺村血社火民俗的图片资料中，其反面角色的脸谱便已经如此定型了，而且也不与其它地区雷同。

学者王宁宇早年在谈到有关社火脸谱研究时说：“不少研究者在叙述社火脸谱的特色时，常常不约而同地拿它和戏曲脸谱相比较，以论证社火脸谱较之戏曲脸谱‘人物的主要特征更典型、更明确’，‘更强调单纯的视觉效果’，其实这个结论并不公正，起码是缺少具体的例证分析的；究其根源，是把近百余年来在近、现代艺术发展道路上大量革新了的戏曲形式同自己心目中保守了地道古朴面貌的民间社火做隔断性的比较。”[2]（238）该观点的确切中了社火脸谱研究的要害。但对脸谱并不那么定规的血社火而言，情况实际上更为复杂。

血社火与其他社火形式，尤其是哑社火最大的不同便在于脸谱。中国戏曲的角色区分为生、旦、净、丑四大行当。生、旦为“俊扮”，接近于生活化妆；净、丑为“花扮”，多采用奇异的涂面，称作“脸谱”。脸谱是哑社火表演的标志性符号，一人一谱，不可僭越。但是血社火的脸谱则比较自由。一种做法是，承袭戏曲脸谱作为角色判断的标识；另一种做法则是有脸无谱，自由多变。渭南地区的血社火民俗，其古代题材全赖戏曲服装和脸谱，现代题材则比较自由。而在宝鸡市陈仓区三寺村血社火——《武松大闹狮子楼》一出中，虽然生、旦、净、丑皆有，但生、净、丑之间并无定规，比如武松多为生扮，门徒则有时为丑角，有时为生角，西门庆有时为净角，有时则为丑角，而且服装变化也较大。[3]（89）

由于中学生的拒不配合，阎家庵血社火中反面角色的脸谱便被定格为了眉清目秀小生模样。对于这一点，老年人非常生气，但还是拗不过青年学生。这在很大程序上影响到了阎家庵血社火的审美气质与视觉效果。不仅如此，血社火在演出中，还需要以面部表情甚至身体语言来强化剧情，以达到艺术的渲染性。但是中学生对该民俗的体验性理解并不够，这让老一辈的传承人非常头疼和恼火。传承人梁有和告诉我：“有一次在县城演出，有个娃娃不仅不表现出痛苦，而且还嬉皮笑脸，你想想，自己扮演的角色是头上挨‘家伙’（指道具）呢，能不疼嘛！还能笑得出来？这让人家咋看待咱阎家庵社火呢？！我就上去给了两个耳刮子，美美骂了几句。娃哭了，心里难受么，很多观众说，哎呀！这角色演得好。其实他们不知道，娃是在难受自己的事情呢。我觉得，现在把这种社火拿出去给人家看，说实话是丢阎家庵人的脸呢！”⑬

在目前的血社火民俗中，演员的脸谱基本分为社火脸谱、秦腔脸谱、简单涂面和素面几种。从阎家庵血社火脸谱的基本状况来看，艺术表达与区域物质条件息息相关。以宝鸡地区而论，社火脸谱最为精彩的区域还是在物质条件较好的平原地区，因为经济条件较好，民众欣赏的水准也就相对较高，于是便促进了社火艺人对化妆造型的不断加工和美化。而在山区空间里，其民俗的而封闭性较强，交流和竞争也就比较少，物质的匮乏使之在一些细节上能省则省，脸谱文化自然就不够繁盛。目前阎家庵血社火所呈现的服装与脸谱的样态，都是在某些形式上重新包装和修饰的结果。

4.民俗程序的压缩

阎家庵血社火的演出基本保持比较完整的程序环节。大致来分，当地的社火民俗包括祭神、请社火、耍社火、沿门逐疫和谢将几个环节。祭神是传统社火民俗的首要环节，也是其核心精神指向。关中一句几乎人人皆知的谚语是“耍社火——给神看呢！”因此，在社火游演之前的祭神环节则是对护佑族群神袛的一种请示和告慰（见图12，拍摄时间：2017年2 月3 日傍晚。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村。拍摄者：张西昌。拍摄内容：按陕西关中地区的风俗，社火表演前都要进行祭神仪礼）。

图12 宝鸡市陈仓区赤沙镇三寺村的血社火造型

阎家庵村有两座庙宇，一座慈航庵，一座山神庙。目前的山神庙已经很小，为20世纪90年代所建的一座砖石小屋，不足五六个平方，平时无供奉，只在年节时有祭祀。

从古至今，阎家庵社火的演出活动主要在慈航庵前的空地上进行。

20世纪80 年代之前，该村社火分为白社火和黑社火两部分，白天所演的是马社火，在庙宇前祭神演出后主要在村道上游演。黑社火则是夜晚间在庙宇空地上演出。目前，阎家庵的马社火已经不存，只有晚上演出的血社火，所以参神的时间也就选在了傍晚。其基本仪式是，社火头子带领所有的演职人员，在慈航庵前敲锣打鼓，社火头子下跪、磕头并以言语形式请示神灵保佑，然后鸣放鞭炮，给神灵敬香、燃烧香裱纸，随后，所有装扮好的演职人员在由社火头子的带领下围绕庵内香炉连转三圈，以祈求神灵保佑社火表演活动顺利。（见图13，拍摄时间：2017年2 月3日傍晚。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村慈航庵。拍摄者：张西昌。拍摄内容：社火队人员在社火头子的带领下进行祭神仪礼）。

图13宝鸡市陈仓区赤沙镇三寺村的血社火游演

如果是在外村表演，接下来则要去沿门驱疫，即是农户摆出礼品或酬金，邀请社火队进入自己家户，以期趋吉纳祥，消灾避祸。

若是在本村表演，祭神礼毕后，接下来就是踏场子，通常是官老爷挥舞大刀，在烘托气氛的同时，聚拢人气，形成社火表演的场地来。

据社火会成员的回忆，目前的阎家庵血社火更倾向于程式化的演出，只保留三个节目，并且在这三个节目中，就唱诵的小调内容和部分高难度动作也做了省略。其中，外来观众对于该民俗的偏狭性理解，导致了社火民俗重心的偏移及细节的陋化。

在本村耍社火，整个结束后，要在村里沿门驱疫，每家每户都要转到，视主家不同的礼物、酬金和要求，进行祛灾纳降的活动。

谢将是关陇地区社火演出的最后一个程序，当地人对此都极重视。当地人常说：“社火好耍，将难谢。”“来年事情好不好，就看将谢的好不好！”谢将环节的重要性由此可见一斑。谢将有“大谢将”和“小谢将”之分，两者只是程序和规模之分。因小谢将程序简单，花费较少，故而在当地盛行。谢将时，社火会会长带领全体演职人员，敲锣打鼓，在本村的宗教场所附近进行谢将。先是祭拜神灵，其程序和参神类似，接下来，社火会长跪在神庙前，焚烧裱纸，就本次社火游演活动向神灵做出汇报，并借此向神灵祈福，希望神灵保佑全村各位老小身体健康，牲畜体壮、五谷丰登、颗粒归仓、风调雨顺、四季平安等。在请示神灵之后，会长口含白酒，向众人做喷洒状，然后用麻鞭在社火演员代表的身上拂扫，以表示祛灾，这些程序都完成后，社火演员则可以在庙宇里换掉演出服装、收拾道具、卸妆回家。社火箱子也自此贴上封条，到来年时再开。⑭

六．田野考察后的几点反思

民俗活动的传承动力来自于乡民内心对自身文化的情感延续。在当下的非物质文化遗产保护工作中，官方与社会层面的语境渲染，似乎将“保护”一词的行为所指更多理解为外力作用。但从很多乡土民俗事象的观测中我们不难发现，其实更大的传承源动力来自于其传承者群体的内部。阎家庵血社火民俗也不外如此。该民俗虽然在20世纪60 年代时遭受最大的重创，但依然没有熄灭民众心底里对自己民俗的朴素感情。该事件从表象上来看，只是摧毁了社火会的箱子和道具，但在其时参与者的心里不会没有精神挫败的影响。在这些民俗爱好者和乡民看来，本村的社火民俗与如今外部观光者的娱乐化不同，虽然民俗活动中的艺术要素也是出于娱情之所需，但他们牢固地认为，该民俗是自己村落内部祖辈相袭的一个行为传统，这种传统具有收拢和凝聚自己族群并产生凝聚力和自豪感的作用，同时也是他们族群表达对神灵及外部世界认同感的一种方式，这种心理的微妙体验只有自己知道。（见图14，拍摄时间：2010 年2 月。拍摄地点；陕西省陇县县城。拍摄者：佚名。拍摄内容：闫家庵血社火在陇县县城进行表演时，社火队参演人员合影留念）。

图14 闫家庵血社火外出表演照

1.文化的颓败已经导致了社会分崩离析，失去了强有力的民间传统，个人之间的道德联系也就削弱了。[4]（197）因此，在外部环境有所允许时，隐潜在一些乡民情感深层的诉求就会发生作用。“传承人”对那些试图恢复自己传统的热心人而言，更多时候只是一个若即若离的符号，目前，这些所谓“传承人”都没有拿到政府的经费补贴，因为他们还不是官方正式认定的传承人。但文化馆干部们与之实际的接触和同目标的努力，使之更强化了自身所觉悟的使命感。如果从利益互换的角度来看，他们所付出要比所获得的多得多，他们肯定也缺乏外界“精英”阶层那种对于文化经济的理解和操作方式，但他们通过自己的力量，努力恢复自己曾经的一种生活内容，本身的意义就很重大。

2.民俗文化随乡入俗式的适应性传播与自我改造造成了细节现象的扑朔迷离，同时也提出了整体研究的诸多命题。本文着重关注了阎家庵社火民俗演变及恢复过程中的一些细节问题。比如当地人对该民俗的自我界定，官方所统一制定的“血社火”概念，目前已经达成共识，对于表述该民俗的基本特征而言，是便于公众释读的。但研究者也要注意到，很多区域内的地方性概念其实会折射出更具历史感和地方知识的某些重要信息。血社火民俗的缘起与传播，不仅在当下，或许在相当长的一段时期内，都会是学术界不大容易解决的问题。但是从田野的角落中，逐步打捞看似无价值的细节，或许能使我们的研究更加接近事态真相。比如阎家庵“快活”无血的前期历史，它是血社火形成之前的早期形态，还是属于血社火传播过程中的变异形态？究竟是什么原因导致其“无血”的演出？对之深入的细微探讨，籍此或可解开血社火与血祭、幻术和戏曲的关系问题。

3.阎家庵血社火的改造式恢复，夹杂有多方面的意识与诉求。政府文化行政机关对于“文化”的理解，面临着全面的意识变革和理念更新，它必须面对与一般国民的日常生活方式有关的各种文化问题，必须重新审视传统生活方式的价值，必须承认普通民众日常生活的基本正当性。[5]（352）阎家庵血社火的恢复性发展，是社火会成员朴素情感与官方文化工作复合作用的结果。从“快活”到“血社火”，看似带有“锦上添花”之感的妙笔提神，其实也改变了传统民俗的审美趣味和观看角度。在一点上，阎家庵血社火选择了“从众”，从而搭上“血社火”易于满足视觉猎奇的顺车。这也是促使阎家庵血社火更快“上位”的一通熟棋。从政府文化干部的角度而言，他们也是出于对乡俗文化进行“改良的好意”。从目前趋于好转的民俗收入、生态和知名度而言，这项民俗的挖掘和培育工作是有效果的。每年正月，陇县文化馆的干部都会分赴各个地区，监督、检查和协调各地的社火民俗演出。或许本文中所讨论的承传中的转异问题显得有些杞人忧天，或者这种细节问题本身就不可避免。但是对于非物质文化遗产的保护工作而言，还是要建立在民俗传统习惯以及对其文化核心深度认知的基础之上的。

余论

民俗是一种底层社会的自觉规范体系，是人类在长期的社会生活中所累积起来的共同遵守的生活模式和行为规则，这种规范往往成为社会稳定的基础单元。社火事像是一种多重文化的混合体，也具有着规范性和服务性的多重文化功能。它在社会中的传播流布，很大程度上依靠其规范的传统力量，这种强大的文化惯性，常常超越任何个体的意志。支撑这种民俗规范的还有其教化功能，它会使民俗在社会化文化过程中具有教育、感染和模塑的作用。在非文字传播的社会空间中，历史知识、生活经验、宗教信仰、道德礼仪、艺术审美等文化模块，需要借助一定的手段进行传播。社火事象虽然内容庞杂，情节简单，但它们大都有一个共同的主题思想：弘扬正气，抑制邪恶，歌颂人类智慧，通过不同题材，表达出对良好人性的赞美。血社火在此方面尤为鲜明突出，主要是通过视觉的还真复原，从伦理道德的角度对人予以警醒。它用反其道而行之的方法，让民众从中取得心理和行为的规范，以求得生活和社会的和谐。这种教化功能独特而直白，不需要以言语和文字的形式来宣讲传统社会的道德标准，而是用最单纯的形式，在无言的交流中，完成其教化人心，确立规范的作用。

在广大乡村的物质结构发生变迭的同时，其民俗语境的变化和剥离更加迅速。村落文化溶解于每位乡民生活的细微之处，并支配着村落的衍生和秩序，是农业社会中基层单元的重要整合力量。社火民俗由于参与者的群体性特征，更加讲求民俗空间的保护。所以，社火民俗自然被作为一种地方文化资源，而从旅游的角度进行利用。所以，在旅游开发中，政府角色自然承担了项目的负责人，作为一种旅游产业资源，其投入和产出也便需要与新的民俗语境和活动意图相结合。而不仅仅只是一种传统的民俗思维。所以，在社火活动组织的内部，也深藏着更多的矛盾与冲突。而这些现实要素，也在传承和转异的双向力量中左右着血社火民俗的当下生态、民俗特质和民间精神。（见图15，拍摄时间：2016 年11 月17 日下午。拍摄地点；陕西省陇县东南镇闫家庵村某农户。拍摄者：张西昌。拍摄内容：照片中的三人均为闫家庵社火会成员，他们在为笔者转述听老人所讲的闫家庵血社火民国时期的剧目状况）。

图15闫家庵村社火会成员在给笔者讲述血社火民俗

在传统知识的生产、传播和消费的过程中，群体创造是其活态性特征的动力源和存在方式，创造是主动的变化，转异却是被动的，是迫于时代及生活要素与民俗生活的反向错位而造成的，在当下的非物质文化遗产保护工作中，该现象并不鲜见，而如何以可操作的手段及时修正和补益这种功利性诉求语境下的民俗趋向，是对非遗保护工作深入化、实际化的具体性要求，也是保证非物质文化遗产资源得以相对良好传承所要面对的微观工作。

注释：

① 2006 年5 月20 日，社火民俗经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录，陕西省宝鸡市被文化部命名为“中国社火之乡”。随后，宝鸡市所辖的陇县和陈仓区均被命名为“中国民间社火艺术之乡”。

②此说为2016 年11 月17 日笔者在阎家庵调研时，该村血社火第六代传承人武德田提供。

③T.G.凯瑟娜娃：《莫斯科国立文化艺术大学在保护传统文化遗产中的任务》，载中国艺术研究院编：《中国少数民族艺术遗产保护及当代艺术发展国际学术研讨会》，北京，2003 年12 月。

④该信息为第六代传承人武德田所提供，与外界网传资料有所出入。另外，陕西师范大学李永平教授曾根据该村有七件道具的信息猜想认为：血社火的缘起与宋代盛行的“七圣刀”相关。笔者认为根据并不确定的乡间说辞，就将宋代已经失传的幻术项目与清代末期的一项民俗相关联，似有武断之嫌。

⑤关于血社火民俗资源的民间心理纠纷并不少见，最具代表性的是陕西省合阳县路井镇岱堡村和新池镇坡南村，临沟而居的两个村落为此还有闹出人命的传言（该传言是对真实事件的夸大），但两个村落的血社火形式如出一辙，复制痕迹明显。

⑥根据笔者的调查统计，陕西省宝鸡市区域有山社火、纸社火、背社火、抬社火、血社火、黑社火、马社火、步社火、车社火、床社火、纸社火、面具社火、跷板社火、高跷社火、芯子社火、背宝社火、碗山社火、地台社火（包含众多秧歌杂耍的社火形式）等不同形式。

⑦该信息为2016 年11 月17日笔者在阎家庵调研时，第六代传承人闫春林提供。

⑧该信息为2016 年11 月17日笔者在阎家庵调研时，第五代传承人梁有和提供。

⑨在1988年油印的一本内部资料《中国民族民间舞蹈集成咸阳市卷》中，介绍“兴平八斩”时已使用“血社火”一词了。

⑩在宝鸡地区，黑社火和夜社火是同一社火民俗的不同叫法，是从时间角度对社火民俗的定义，即是指在夜晚（黑天）举行的社火活动。

⑪该信息为2016 年11 月17 日笔者在阎家庵调研时，第六代传承人武德田提供。

⑫该信息为2016 年11 月17 日在闫家庵村调研时武德田所述。

⑬该信息为2016 年11月17 日在闫家庵村调研时闫春林所述。

⑭该信息为2016 年11 月17 日笔者在阎家庵调研时，第六代传承人武德田提供。