三种类型摇篮曲音乐形态之比较

吴碧玲，吴安琪

（三明学院 教育与音乐学院，福建 三明 365004；福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350000）

摇篮曲，也称哄娃娃调或催眠曲，是母亲哄婴儿入睡时，在摇篮旁边所唱的歌曲，它具有催眠的作用，可以让啼哭不止的孩儿平静下来，后来它逐渐演变为一种音乐创作体裁。“任何一个民族的艺术都是由它的心里决定的，它的心里是由它的境况所造成的，而它的境况归根结底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[1]（P47）摇篮曲从社会学的角度来说，群落性和民俗性的特征可以从母亲们的演唱和创作中体现出来，她们的创作和演唱一般都与她们特有的民俗活动以及现实生活有着紧密联系，都是在特定的自然生活状态下，自发创造出哄婴儿入睡的口头歌曲，都表达了母亲对孩子的无限关爱与期盼的主题，展现出它们音乐的现实性、特有性、群落性与民俗性。在我国各个民族的摇篮曲类型的音乐中，她们即创造出了有自己独特、多样形态的摇篮曲，但又保存着一些形象的、根本的音腔体系，这些音腔贯穿于摇篮曲之中，形成了我国各区域、各民族具有代表性的文化符号。

一、三种类型摇篮曲的音乐特点比较

“我们所说的民族性艺术和民族艺术，并不仅仅是来自种族因素，种族因素只是它的一个前提条件，当他与其他社会条件结合和相互作用时，才形成一种独特的民族文化心理结构，产生出具有独特特色的艺术。”[2](P49)我国民族摇篮曲正是种族因素与社会条件相互作用而形成具有民族特色的摇篮曲，从其形态的角度基本上可分为三种类型： 吟诵性摇篮曲；抒情性摇篮曲；叙事性摇篮曲。

（一）吟诵性摇篮曲

吟诵性摇篮曲是产生于母亲在日常生活中哄孩子们入睡时，自发的语言和音调上产生的。它是介于音乐和语言之间的摇篮曲，带有鲜明的吟诵性和即兴性特点。这类摇篮曲的特点通常就是由一些较简略的衬词来构成它的固定歌词，这固定歌词是妈妈们在哄哭闹着的娃娃时即兴编唱的，具有很浓厚的即兴性。从音乐的角度上来看，吟诵性摇篮曲的结构、音调都较为简单、短小，一般只有一至两个乐节，易于演唱。严格看这类摇篮曲难以构成一首独立的曲子，但它又与一般的语言有着实质性的区别，它已具有基本的音乐属性，属于音乐的范畴。

（二）抒情性摇篮曲

抒情性摇篮曲可以称是整个摇篮曲体系中最大的部分，它是整个摇篮曲中的主体，更是摇篮曲在历史的发展进程中比较高的形态。我们从抒情摇篮曲的曲调和歌词都不难发现这点。首先，从它的曲调方面来看，抒情性摇篮曲有着美妙、抒情的主题旋律，具有鲜明且独立的音乐形象，它和吟诵性摇篮曲有很大的不同，吟诵性摇篮曲的歌词一般是由衬词构成，有很强的即兴性，可以说是“依字行腔”，而抒情性摇篮曲它不再是从衬词语言中衍生而来的曲调。其次，从它的曲式结构来说，抒情性摇篮曲通常是由上下两个乐句所构成的乐段结构，已经具备完整曲式结构。最后，抒情性摇篮曲与吟诵性摇篮曲最大的区别是它的歌词不再是随意的即兴编唱，而是更加具体化、高级化，有较为独立的格式，内容也比较完整，歌词也相对固定，并紧密相连，从而增强了歌曲的表现力。

（三）叙事性摇篮曲

从广义上说，无论是吟诵性摇篮曲、抒情性摇篮曲还是叙事性摇篮曲，它们都是用来抒发自己的情感，都离不开抒情。但这里所要说的“抒情性摇篮曲”所谓“抒情”，主要是从音乐形态上来区分的，在音乐中我们通常会使用喧叙性、吟诵性、戏剧性、抒情性等概念，这些概念与文学等其他艺术中的同类术语有区别，在音乐层面上，这些概念只有相对的意义。叙事性摇篮曲，存在于我国各个民族的儿童音乐里，但是叙事性摇篮曲的数目比较少，它属于摇篮曲中的特殊现象。叙事性摇篮曲的主要特征，从以下两个方面来看：一方面，这类摇篮曲的主要内容并不完全是关于儿童生活的，它主要运用摇篮曲这一体裁去描述成年人自己的生活，是用成年人的角度来审视、描绘儿童的成长过程，我们也可以看成是大人们在述说儿童们的生活故事。另一方面，叙事性摇篮曲所反映的故事往往带有悲剧性色彩，比如它反映封建社会农民与地主之间的矛盾，人民的苦难、被抛弃的孩童的悲惨、失去孩子的母亲的辛酸等。在音乐方面，叙事性摇篮曲内容是比较严肃的，多表现残酷而现实的社会生活，具有戏剧性。它的形式较前两种摇篮曲会更大型，这是为了内容的需要而使其规模增大，且叙事性摇篮曲同时伴有转调的手法等。

二、三种类型摇篮曲的音乐形态比较

（一）吟诵性摇篮曲

在中国的北方，内蒙古科尔沁草原上广为流传且家喻户晓的蒙古族摇篮曲 《呜噜来》，它是首最简单、典型的“哄娃娃调”摇篮曲，歌词只有“呜噜来”三个字，是由蒙古族“呜噜贵（摇篮）”一词发展而来的；用汉语也可以翻译成“摇啊，摇啊”，摇篮曲中的一部分衬词，一般都是从哄娃娃时相关的词语中衍化而得来的，由此可显现出它与生活密不可分的关系。其曲调结构简单、短小，由三个小节和两个音（E G）构成。（见谱例1）

谱例 1[3]（P374)

独龙族位于云南独龙红河谷地带，《切玛格来》这首摇篮曲就是流行于这一地区。独龙族的母亲们将自己的孩子用一条麻布制成的毯子裹起来背在自己的背上，轻声吟唱《切玛格来》哄孩子入睡。“切玛格来”便是独龙族的语言，独龙语中“格来”的意思就是“哄”，用汉语来翻译，“切玛格来”就是“哄娃娃调”的意思。独龙族的《切玛格来》是一首典型的吟唱性摇篮曲，它与蒙古族的《呜噜来》相比更复杂些。

作为吟诵性摇篮曲，《切玛格来》 的曲调也是从语言音调衍生而来的。歌词只有三句：“啊来来哟来哟来，不哭不闹乖乖睡，不吵不闹乖乖睡”。它曲式结构是由六个小节组成的单乐句，其中有两个小节是由衬词“啊来来哟来哟来”构成的引子。它的显著特点在于前短后长的固定节奏，这种节奏贯穿于这首摇篮曲之中，好似妈妈们轻轻摇动孩子们安抚他们睡觉的动作。（见谱例 2）

谱例2[3](P466)

哈尼族童谣《小姐姐的摇篮曲》是首两声部的摇篮曲。从歌词上看，衬词的大量重复应用是其最突出的特点，简单的歌词“哦咦”，没有实质上的意义，但在两个声部相互呼应下却营造了轻柔、平静、安详的氛围，起到了抚慰孩子安静入睡的效果。歌曲为八九拍的优美、抒情柔板。从此例旋律上看，第一声部有四小节，每个小节的首句为“so”“la”二度音，四次重复并在“la”加入延音线使时值延长到八拍，第二声部也是四个小节，在第一声部的第三拍出现五度音“la”“mi”对应，四次重复并在“mi”音上延长，上下两声部对应的衬词“哦咦”交替出现，彼此呼应,营造出轻柔、抚慰、绵延不断的音响效果，表现出母亲哄孩子入睡的欢喜与爱意。（见谱例3）

谱例3[4](P165)

（二）抒情性摇篮曲

流行于湘西地区的《土家族摇篮曲》是首典型的抒情性摇篮曲。它的节奏宽广，音调优美，在结构上也比较严密，具有较高的艺术特点。

在歌词上： 摇篮歌的第一乐句是由衬词构成的，第二个乐句的歌词是 “我的小宝快快睡吧”，其歌词内容比较简单。

在旋律节奏上：第一小节slo mi do mi 与第五小节mi do slo mi 正好相反，形成大小三度对比，第三小节re do do la slo 和第七小节do re do la slo 也反向形成二度对比，第二小节与第六小节同音不变，第四小节与第八小节同音不变。这首曲子的核心音do re mi slo la，贯穿这首摇篮曲的始终，每次变化与发展都与这核心音调有着密不可分的关系。它是一个音一拍的宽舒节奏，伴随着三度音程的上下行跳进与级进，给人一种开阔明朗的感觉，与湘西地区女性豪放爽朗的性格息息相关。但因其围绕着六级音“E”，在豪放的同时又给人细腻婉转之情。

在曲式结构上： 属于单纯简明的对称性结构。它是由八小节的上、下两个乐句构成的乐段结构，这是民歌中很常见的结构。第二个乐句是第一乐句的变化重复，给人前后呼应的感觉。(见谱例4)

谱例4[5](P638)

蒙古族摇篮曲《宝贝歌》是当地具有特色的摇篮曲，它流行于内蒙兴安盟一带。“宝贝歌”也就是通常意义上的摇篮曲。歌词：“勒勒车呵，车轮是宝贝。罕达罕呵，犄角是宝贝。海清鸟呵，翅膀是宝贝。黑花雕弓，弓弦是宝贝。你的双睛，眼瞳是宝贝。我的孩儿，是妈妈的宝贝。”[6](P13)歌词上采用“拟人”手法，在蒙古族摇篮曲歌词中这种象征的手法是最常见的特点之一。这首歌把“车轮、犄角、翅膀、弓弦”比喻成心爱的孩子。“音乐所具有的形象性，正在于乐音运动形式跟现实生活内容的比拟性，类似性，必然性的联系，音乐的艺术性，其艺术的具体性、生动性、鲜明性、丰富性、感人性，正体现于此。可以说，音乐形象就是乐音组织结构对现实生活的生动比拟。”[7](P25-26)通过这些歌词，我们能想象到一位蒙古族母亲坐在蒙古包里，深情望着摇篮里的孩子，轻轻推动摇篮，那一脸深情与期望在这首《宝贝歌》里表现得淋漓尽致。

曲式上： 全曲共有十二小节，分为两大乐句，前八小节为一个乐句，曲调运用四小节的同一主题元素再次反复进行，后四小节为第二大乐句，总结全曲。曲调的第二乐句几乎是第一乐句的重复，构成单二部曲式 A（a 4+4）+B(4 a'')。歌曲的节奏方正规整, 以八分音符和二分音符小节为单位，再现重复六次，一直到全曲结束。调式是宫音不出现的A 微调式, 第三句转为角音不出现的D 宫调式。乐曲简单、舒缓的节奏给人带来踏实和稳定的安全感。(见谱例5)

谱例5[5](P637)

《婴婴困》是一首汉族的抒情性摇篮曲，流行于台湾地区。在歌词上，它采用了六句为一乐段的手法，是一个大胆的举动。同时，它的每一次以三、五言为主，打破了每句七言的常规。在最后两句用了三言，颇为雅致，使人眼前一亮。“婴婴困，婴婴困，一暝大一寸；婴婴困，婴婴困，一暝大一尺；婴呀婴，谁人生？ 婴呀婴，阿母生。”[8]（P88-91)表现了母亲对孩子的无限爱意。

在曲式上，改变了以往的对称性结构，转而采用了不对称的非方整性结构。它将六句歌词分成四个乐句两个乐段，看似不均衡，但作者在创作将前四句均是三、五言的歌词分为两个乐句放在一起，将后两句三言的歌词放在一起，并把它们处理为两个乐句。总的来说还是体现了均衡的原则，颇为别致，给人耳目一新的感觉。

在音调上，前两小节的三个音是“C D G”，这也是这首曲子的动机音，在曲子中不断发展，贯穿于整首曲子，构成了曲子的核心音调。在这个基础上，该摇篮曲的核心节奏是四分之二拍“X X|X -”，这个节奏形象的描绘了母亲摇动摇篮的动作，使这首曲子多了不少动感和生机，为我们带来了十足的生活气息。(见谱例6)

谱例6[5](P638)

综上所述，抒情性摇篮曲在歌词、曲式结构、调式调性上都比吟唱性摇篮曲更为复杂。

（三）叙事性摇篮曲

叙事性摇篮曲是在内蒙古草原上广为流传。《普如莱弟弟》是内蒙哲里木盟一首家喻户晓的摇篮曲，该曲的主人翁是普如莱，他是一位穷苦的放牧人的儿子，自幼没有母亲，是由姐姐照顾的孤儿。这首摇篮曲便是由普如莱的姐姐所传唱的，其内容严肃悲惨，曲调具有戏剧性。歌词分为五段，每一段都有自己的内容，“山丁树呀山丁树，阿爸为你做了摇篮，清晨夜晚天气寒，妈妈把你细心照看，额吉当啊吉当，普如莱弟弟不要哭，妈妈还在呀。榆树好呀，好榆树，阿爸为你做了摇篮，黑漆漆的长夜里妈妈过来把你照看，额吉当啊吉当，普如莱弟弟不要哭，妈妈还在呀。厚和湖的岸上，有座白塔空又空，生来可爱的普如莱离开了妈妈孤零零，额吉当啊吉当，普如莱弟弟不要哭，妈妈还在呀。查干湖的岸上有座白塔，生来白净的普如莱，离开了妈妈孤零零，额吉当啊吉当，普如莱弟弟不要哭，妈妈还在呀。一棵小树刚出芽，何时才能长成材，孤苦伶仃的普如莱，几时才能长成人，额吉当啊吉当，普如莱弟弟不要哭，妈妈还在呀。”此曲第一乐句虽然尾音落于商音,但是以属音为主音,所以将第一乐句看作是下属到主的呼应更为合适。

曲式上采用了非方整性结构，A段由两个乐句a（2）+a1（2）组成，B段由b（1）+c（2）组成，它将前四句歌词分成两个乐句，是对称性乐段。后面两句歌词加一小节衬词形成一个乐句，乐句因衬词加入而不对称，打破了曲调句式的均衡。整首曲子包含了大量的附点音符、十六分音符等，乐句里前两小节以羽调式为主，第一乐句尾音落于商音。该摇篮曲的旋律起伏大，有五度大跳、七度大跳，体现了叙事性摇篮曲戏剧性的特点。(见谱例7)

谱例 7[3]（P115）

《孤独的白驼羔》是从元代流传下来的叙事歌摇篮曲，流行于内蒙古锡林郭勒，歌词：“孤独的白驼羔白驼羔，饥饿时候悲嚎了悲嚎了。”歌曲重复演唱两遍,旋律是三句一段体的结构，每个乐句都是三小节，第一乐句稍微复杂些，第二乐句是第一乐句的变化，第三乐句是第二乐句歌词的重复形成了一句补充，但是在旋律上也是相对独立的。这三个乐句的最后一个音分别落在商音、微音和羽音上。前两句旋律中比较多以羽调式为主的属音和羽音，而两乐句的尾音前后形成了暂时的属主呼应，直到最后一句才落于主音。织体上运用了十六分音符的同音反复音型,时而在高声部,时而在中声部,低音只是做简单衬托,曲调带有低沉悲凉的情绪。(见谱例8)

谱例 8[9]（P45）

三、三种类型摇篮曲的共通性特征

综上所述，吟唱性摇篮曲的曲式结构最为短小，歌词和旋律最为简单，大量衬词、叠词运用。抒情性摇篮曲的歌词较吟唱性摇篮曲复杂些，也扩大了曲式结构，旋律也更加丰富。叙事性摇篮曲的曲调与吟唱性、抒情性摇篮曲相比更加具有戏剧性，且曲式结构也更庞大，旋律起伏大，歌词更复杂。北方的摇篮曲直抒胸臆，表现出一种直接、沉稳、豪放的特性；而南方的摇篮曲在表达母爱的方式上较含蓄、内敛，但他们都凸显着地方的调性，以不同的节奏动感韵律，表达了母爱的深厚、祥和与安宁。由于我国汉族与少数民族文化相互渗透，移民南北迁徙地域相连，因此，摇篮曲的创作也显现出几点共通性特征：

（一）歌词内容和语言风格共通性

歌词的内容上，一般为即兴的口头创作，其创作主体都为母亲、祖母、外祖母等女性，没有固定的歌词或由简单的歌词、衬词、叠词构成，大都是有感而发，随意性较强。主要体现在吟唱性摇篮曲这一类型，如内蒙古科尔沁《呜噜来》、云南独龙族《切玛格来》、哈尼族《小姐姐的摇篮曲》、大姚县彝族罗罗支系《哄娃娃调》、巍山县彝族《领娃娃调》等。歌词大约分为三种类型：一是抚慰型。这一类型的歌词多是母亲以质朴、亲切的语言哄婴儿入睡。如湘西地区《土家族摇篮曲》、云南独龙族《切玛格来》。二是吓唬型。这一类型的歌词是母亲用孩子害怕动物、怪物或人等来吓唬哄哭闹中不想睡觉的孩子。如满族的《摇篮歌》中有“狼来啦，虎来啦，马猴子跳墙过来啦。狼来啦，虎来啦，和尚背着鼓来啦”等。三是祝福型。这一类型主要是母亲对孩子的未来寄予祝福与希望，如蒙古族摇篮曲《宝贝歌》。

歌词的语言风格上有两个共同的特征：一是其语言风格简练、质朴，带有较强的原始性，大都表现在边远少数民族地区，因文化的封闭性而显现出来的语言地域性特点。二是语言流畅、押韵。在吟唱歌词之间没有直接联系，所描述的内容也没有寓意，但语言押韵，流畅自然。

（二）曲调创作的共通性

以单乐段为主的曲式结构。从曲式特点来看，是在一个单乐段为基础的曲调上多次反复或变化。各地摇篮曲在创作中是根据歌词的内容和结构的不同，进行增加补充与缩减，有二乐句单乐段结构、四乐句一段体曲式结构，也有扩充到五乐句、六乐句单乐段结构，有的甚至还出现了八乐句复乐段结构。

以级进式为主的旋法。摇篮曲节奏平稳、舒缓，级进式的旋律旋法是摇篮曲创作主要手段。通过对谱例的分析，其曲调音域较窄，基本上釆用五声音阶的上行、下行级进，或三到五度的音程跳进来发展的，六七度以上的大跳出现较少。

多元化的音列结构。多元化的音列结构，形成摇篮曲原始、质朴的独特风格。各地区摇篮曲在创作过程中，音列的内部结构也不尽相同，如：内蒙古科尔沁《呜噜来》全曲只用徵、角两个音，以小三度跳进的旋法，构成罕见的窄腔二音列；云南独龙族《切玛格来》、汉族台湾《婴婴困》 都是四音列so la do re；《土家族摇篮曲》《宝贝歌》《普如莱弟弟》都是五音列do re mi so la。

摇篮曲是母爱与智慧的结晶，也是生命开始的象征，它象征着生命伊始的美好与期盼，它是母亲对孩子表达爱的最直接的语言，也是母亲对孩子表达感情的重要的纽带。每个孩子都不同，对于不同的事情也用不同的语言来表达，但母亲们总能通过这些生命信息准确地判断孩子的行为，这也是摇篮曲能够产生并流传的客观物质基础。每个地区、每个国家、每个民族、每个城镇都有自己的摇篮曲，都有它们背后深层次的故事。正如马克思所言：“在更高尚的程度上使儿童的纯朴的本质再现。”[10](P114)摇篮曲在几万年的发展演变中，依然彰显出他们民族的不同音乐风格特征和不同的情感表达方式，从而感受到不同类型摇篮曲的风格魅力。