民间仪式中执仪人的用乐意象及类型探究——以赣中南地区“跳觋”仪式为例*

欧阳绍清

(井冈山大学 艺术学院，江西 吉安 343009)

在人类学界，人们总是习惯从历史叙事或族群记忆去解读仪式，而出现仁者见仁智者见智式的理解差异。仪式是在一定的信仰体系下“展示”一个可触的、可感知的，同时也是一个想象的世界。人们也试想“通过仪式”去达到社会、家庭或者个人的理想诉求。在仪式“表演”的“动人展示”过程中，“音声”在确保仪式表演的有效性过程中扮演着极为重要的作用，从“音声”切入仪式研究成为音乐人类学者思考的问题，并在仪式记录、音声分析、仪式用乐等方面有丰硕成果。在“音声象征”[1]研究基础上，从仪式执仪人的用乐意象角度，参考索绪尔“语言——言语”的理论，探究仪式执仪人的用乐(创——演)过程， 进而提出仪式中“执仪人如何在特定场域中建构音声”的思考。列维-斯特劳斯认为：“文化只不过是一种表面现象，它表现了人类要对自己的经验进行排列和分类的通性；文化现象可以是多元的，但其底层的排列原则却是同一的。因此， 结构的本质不是具体的事物和现象，而是潜伏于下面的系统或者毋宁说是普遍的心理过程法则。”[2]216音声(音乐形式)作为独立的艺术作品时，它可能并不代表指向性的意义，当它被执仪人用于特定的仪式场域中，就具有超越艺术审美之外的、约定俗成的象征意义。这样，仪式中声音是“列氏”所言之“文化表象”，但触发这一“文化表象”背后却有着深层的社会结构和文化心理，而实现这一环节重要的链接就是“意象”，就仪式中音声而言，笔者表述为执仪人的“用乐意象”。

一、仪式实践：执仪人建构“音声”的支点

仪式客观存在，而其意义产生于实践。当人对客观世界的认识占据优势时， 人类学家试着把目光投向了主体的主观能动性和实践活动。有学者认为，在认识仪式时即使将其视为“社会文本”(social text)，也应从实践的视角加以理解与分析。“仪式首先应被视为一种实践，只有具备了实践特质，才有记忆和记录它的对象……实践是构成仪式的基础性特征……仪式是参加者的个人性‘实践知识’ 过程，同时，仪式又是集体传统价值的依附形式，因而它又是集体性‘实践知识’ 的累积和传承过程。”[3]21这为笔者从实践角度分析仪式和执仪人建构音声提供了理论基础。在有关“实践”理论方面，布迪厄也有着独到见解，他在《实践理论大纲》和《实践的逻辑》中系统地阐述了他的社会学实践理论，他用“惯习、场域和资本”等核心概念试图解决客观主义和主观主义、结构和能动性之间的对立。按照布迪厄的实践理论，场域是一些社会生活领域中客观性的位置之间形成的网络，是行动者“争夺”有价值的支配性资源的空间场所。而惯习作为平衡客观主义和主观之间的基本工具，是对应于客观结构的场域的主观结构，同时也是一种主观性的、内化的，表现为一套某些特定行事方式的性情倾向的一种认知结构。资本既是形成惯习的资源，又是链接场域和惯习的“媒婆”。(1)Pierre Bourden. The Logic of Practice. Polity Press, 1992.对于民间仪式而言，仪式就是社会生活中“被建构”的一个场域，执仪人在“惯习”的支配下完成仪轨环节，形成每位执仪人的执仪“品味”，而“品味”却是由执仪人长期在各种资源(资本)的作用下形成。如执仪人的文化(受教育)程度、成长的社会环境、师徒渊源等都直接会内化成执仪人“惯习”结构，也就是我们常说的一个人的风格或者魅力。

仪式中的“声音文本”即“音声”是如何建构起来的？约翰·布莱金面对“文达人”的社会和音乐行为时发出的“人应具有怎样的音乐性”的思考。他认为：“音乐是被组织成社会所认可模式的音响；音乐制造可以被看做是一种习得的行为方式；而且，音乐风格作为人类文化表达方式的一部分，是以人类决定天性中精选出来的，而不是天性强加给人的东西为基础。”[4]20不论是文达人社会中的“茨科纳”和“咚巴”成年礼仪式中的音乐和舞蹈，还是中国民间道教场域中斋醮科仪音乐模式、以及中国民间各类仪式场域中的“音声声谱” 的构成，都是执仪人思考有关仪轨持有的某种态度和特定方式的结果，而并非西方艺术音乐视野下“音乐能力”展现的结果。“音声”使人们在自己的文化体验的框架内进入共享的体验中，而这一结果是在社会结构的关系中不断的共享体验中建构而成。有学者说：“人创造文化，文化制约人；社会结构和个人的关系是互动的，而互动的存在形式就是实践。人类的实践是一种能动行为，是一个不断设计和表演。”[2]223

仪式学大师维克多·特纳认为：“仪式是一个连续性活动的基型(stereotyped)，包含着在一个特定的场合中形体、语言、器物等的展演，以达到行为者(执仪人) 在仪式中设计的某种超自然的影响和目标。”[3]15“音声”作为仪式行为的一部分， 对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为和气氛的重要媒体和手段。[5]对于参与者而言，它既指仪式执仪人，也指仪式的观演者。“以音声达目标”是执仪人最直观的目标，也是主事人邀请仪式的动机。仪式执仪人的“表演”过程其实就是一个不断创作的过程，兼具表演者和创作者的双重身份。如何用“音声”辅助或渲染仪式，是执仪人在实践中不断建构并逐渐程式化过程中思考的问题。

在赣中南盛行的“跳觋”(2)跳觋：流传于赣中南地区，尤其是赣州市兴国县、吉安市青原区东固畲乡镇为盛，是一种祈福襄灾保平安的民间仪式，具体可见笔者相关论文。仪式中，笔者了解到，音声(主要是山歌、吟诵和念白)是构成仪式过程的一种力量，也是觋公的思想意识和乡村社会观念共同作用的结果。在当地，稍有名气的觋公有徐盛久、郭德京、张继贵、张声荣等人， 采用两人搭班制，一人主事一人协助共同完成一场“跳觋”。在这一狭小的地界上，“跳觋”仪式都有着程序上的差异，觋公在现场都要考虑“谁、何时、何地、如何制造和复制哪些音声”等诸多问题，考虑在仪式中“音声有哪些意义以及音声如何影响其参与者”的问题。觋公张继贵说：“不同的乡镇，有着不同的仪式程序，即使在同一个乡镇，不同的师傅也会有不同的执仪方式，演着不同的唱腔， 但不管怎么说，觋公师傅都是要经过长年的跟班实践才能掌握其要领。一方面是师傅要教，一方面还要自己钻研，两方面缺一不可。”(3)2016年1月5日在兴国对张继贵的访谈材料。按照实践论观点，笔者认为，实践是记忆的一种方式，而记忆则是执仪的基础，音声只有在实践中才能完成建构，在使用中才有意义。“实践出真知”“知之愈明，则行之愈笃；行之愈笃，则知之益明”等先哲之言，是人们关于“知与行”认识的高度统一。对于执仪人而言，简单的行为实践中透视着极为深刻的人生哲理。

二、音乐意象：执仪人的用乐观阐释

从古至今，“意象”都是一个重要概念，所谓“象”者，形也；“意”者，义也。在“圣人立象以尽意”中已经表明。有关“意象”概念的内涵与外延，学界众说纷纭，并未有统一认知。《现代汉语词典》中“意象”的解释为“意境”。[6]音乐学者蔡仲德先解释为“象征”。[7]用“象征”解释“意象”比较符合古人“立象以尽意”的一贯思维。“意以象尽，象以言著，故言者以明象，得象而忘言， 象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意，故可寻象观意”(王弼)“立意于象”(王充)，“意”是通过具体可感知的形象来表达，而这表达“意”之“象”是借助文字、形状、线条、符号等形式来明确的。“意象”适用于一切艺术分析，而“形象”等概念只适合视觉艺术分析。

当“意象”一词运用在艺术作品分析时，“音乐意象”则成为音乐学研究的一个常规概念。如果综合“意象”之义，“音乐意象”就是指以音乐作品(声音符号)之“象”来表达创作者内心之“意”。关于“音乐意象”之义，国内主要在艺术美学领域有所论及。牛龙菲先生从实践的“主体”和“客体”视角阐述“音乐意象”时认为：“正是在人类社会历史实践中，‘主体’与‘客体’同时产生，互为前提；正是在人类历史实践中，‘意’与‘象’同时产生，互为前提；正是在人类音乐艺术的历史实践中，‘音乐之意’与‘音乐之象’同时产生，互为前提。”[8]所以，“音乐意象”就是人类“主体”与“客体”之间音乐实践关系的“描述”。他从实践观来探究“音乐意象”产生的过程，这和笔者在描述仪式执仪人音声产生的源头时认为“实践是音声构建的支点”不谋而合。“意”存在于音乐作品的创作中，存在于音乐形态之中，而仪式执仪人正是仪式音声的创作者和表演者，基于这点考量，笔者借助“音乐意象”概念来分析仪式场域中执仪人的用乐思维，探求在一定的仪式语境中，执仪人是如何即兴或者按一定程式化思维创造“音声”，以保持仪式进行的有效性。清代琴家祝凤喈在《与古斋琴谱》中认为：“一切情状，皆可宣之以乐，以传其神而会其意焉” “凡如政事之兴废，人身之祸福，雷风之震飒，风雨之施行，山水之巍峨洋溢， 草木之幽芳荣谢，以及鸟兽昆虫之飞鸣翔舞”皆可入乐。[9]由此可见，从音乐构成或者从创作角度看，自然界的一切元素皆可为音乐创作服务，只是创作者(表演者)受到一定时空观念的影响会表现出不同的音乐样式。“仪式中的音声”就是在特定的仪式场域中由仪式执仪人在执仪过程中所产生的各类“人声”和“器声”。在笔者考察的赣南“跳觋”仪式中，每个仪轨环节执仪人都会有不同的音乐(音声形式)与之相对应。齐琨在考察安徽祁门县某村丧葬仪式时也发现这种现象，“仪式中的唱、念、奏是一种有结构的表述系统。仪式音声中，唱腔念白以节奏、音高、强弱、重音等要素构成风格差异，而相同或类似风格的唱念对应于‘请’‘送’‘出’‘下’‘回’的仪式段落中，以此形成音声与仪式的同构状态，而这种同构状态的目的正是为了体现神、人、亡魂、鬼之间表述关系。”[10]57可见，执仪人的择乐观不是随意的，他必须根据一定的仪式情境选择与之有相关意义的“音声”，以达到“有用”或“灵验”的目的。这一“创作”过程，笔者概述为“用乐意象”。

张振涛在对打击乐音响进行人类学解读时追寻了声音适用于什么环境的问题。[11]作为一种巨大声响的铙钹类打击乐系统，被西方文化贬低为“噪音”，为什么会在中国民间社会中被广为接受？这是因为，中国人生活中发挥巨大功能的声音，已非物理意义的存在，而是文化意义的存在。在“礼乐相须以为用”的礼乐文明延续至今的现代中国，用乐的重点不在于艺术性、审美性，而更多在于实用性、秩序性，尤其是在仪式音声中，每一种用乐形式背后一定隐藏着一套用乐传统或用乐观念的“深层结构”在起支配性作用。按照音乐人类学的学术思维， 应该融入局内人(执仪者)的立场，站在仪式用乐的现场，观察执仪人如何在这“仪式信仰——仪式形象——仪式意象——仪式用乐”的全过程中表演行为， 从“音声”的使用切入，解读执仪人的用乐意象。

三、用乐意象：执仪人创演“音声”的类型分析

仪式中“音声”直接关联执仪人的用乐思维或用乐观念，他们由“象”立“意”，以“思想——行为”为统领，其要义在于以“象”之外形去表达“意”之内核，综合即为“用乐意象”，也就是人类学常说的由“表层结构”到“深层结构”。如从 “信仰(价值观)——仪式——音声”三维模式来看，仪式中“音声”不仅体现执仪人的思想体系的价值观，也体现着执仪人的用乐观，它们是互为表里统一的关系。在仪式考察中，笔者发现，执仪人创演“音声”有一套比较严谨的体系， 并非率性而为，纵观其“创乐”的表现形式，本文总结为以下几个用乐意象类型。

(一)摹仿意象

摹仿指的是以某种音声表达某种对应事物的创乐之法。在音乐美学上视为“同构联觉”。有关音乐(艺术)起源之“摹仿说”道出了摹仿的直观性与历史性。从古至今，摹仿都是最为直接、最为常见的一种艺术创作手法。从古希腊至近代，摹仿说在西方艺术界一直占有支配性地位，从先贤赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等到近代狄德罗、黑格尔等， 都从美学、哲学上阐述有关艺术的本质及规律。亚里士多德尤其钟情于艺术起源摹仿说，他认为：“绝大多数的艺术实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[12]古代中国有尧“命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌”的记载。也有《管子》中——音乐是从摹仿动物的声音而来，“宫商角徵羽”五声中，“凡听羽，如鸟在树；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊”[13]等论述。可以说，这类“音乐意象”是艺术家(表演者) 通过“摹仿”的手段，达到创作者的意图。

对于执仪人而言，“摹仿”是其常用的创乐之法。以笔者考察的“跳觋”仪式为例，首先，执仪人“觋公”的身份就是通过摹仿而来，只是“通过仪式”进入(或建构)“觋公”角色而已。其次，在“破胎”仪式环节中，用“穿衣的扎草人”摹仿“母亲”形象、用“母鸡”摹仿“花童”形象、用“鸡鸣”的声音摹仿“破胎后生命”的形象等。在“过关斩煞”仪式环节中，用“捏米果”摹仿“十二凶煞”形象、用“板凳”摹仿“天桥或人生成长之路”、用“斩煞歌”摹仿“斩煞”过程等。执仪人“觋公”正是借助“摹仿意象”以达到超现实的世界形象。当然，仪式表演并非是对现实世界的刻板式摹仿，在仪式基本程式和结构框架不改变的情况下，执仪人(表演者)可视具体情况进行取舍与选择。在蒙古族“乃日”仪式中，[14]45-50在女方送亲时用《太平盛世》《山林里的蓬松树》起宴，在男方成婚时用《太平盛世》《丰尾的马》《云青马》起宴。这里隐含着用“蓬松树”摹仿女方，而用“马”摹仿男方之意。在浙江磐安仰头“炼火”仪式中，[15]仪式执仪人“山人”“降胴”“香官”的身份同样是摹仿而来，在仪式环节中，执仪人吟诵“近语言远音乐”的《洗油经》摹仿火场的“洗火油”、唢呐演奏《扭秧歌》摹仿火场旁的扭秧歌活动。在中国民间的仪式现场，执仪人既是仪式的实施者， 也是仪式的参与者和完成者，在仪式中扮演着重要的角色(仪式不同，角色各异)，是仪式进行的关键和保证。而“摹仿”是执仪人在仪式环节中执仪的一种用乐观的体现。

(二)借喻意象

借喻是比喻的一种，它是以喻体来代替本体，本体和喻词都不出现，直接把甲(本体)说成乙(喻体)。它类似象征却非象征，象征是以物示意,以具体的表示抽象的,具有含蓄性,而借喻是以物喻物,以具体的比方具体的,具有鲜明性。如杨朔散文《泰山极顶》中“这轮晓日从我们民族历史的地平线上一跃而出，闪射着万道红光，照临到这个世界上”[16]一句就是借喻，用“这轮晓日”来比喻“伟大的社会主义祖国”，作者最后用“伟大而光明的祖国啊， 愿您永远‘如日之升’”结束全文，也表达了杨朔先生的文意。在音乐创作与表现上，采“借喻”手法用“声音”言物、言事之举常见。如在《赛马》和《万马奔腾》等音乐中，用快速行进的节奏描绘的“马蹄声”来比喻“奔马”之状；在小提琴协奏曲《梁祝》中，用小提琴和大提琴的音乐主题分别喻为“祝英台”和“梁山伯”之形象；在战场上，用号角之声预示冲锋开始；诸如此类，应用极广。

对于仪式或仪式执仪人而言，一定情境中的“音声”有更明确的所指。在笔者考察的“跳觋”仪式中，具有地方神韵的“觋歌”伴随在“请神”“接神”“送神”的仪式“三大步骤”中的科仪环节中。如何在仪式中体现这一特点，觋公师傅们采用凝聚着该地特有的“高音 mi mi dol re mi”叹气式的“哎呀嘞” 音调，既有明喻“兴国”之意，也有指示“觋歌”和“兴国山歌”之渊源关系之意。因此在当地，觋公一定是兴国山歌手，他们兼具着仪式中的觋公和非遗视野下社会公众文化中山歌手的双重身份。在民间各类仪式中，执仪人用“借喻意象” 之法创“音声”声谱，去表达仪式结构的意义屡见不鲜。薛艺兵在考察“青海同仁六月会”[17]仪式的乐舞形态结构时指出，六月会仪式中所用的“鹰骨笛”或“竹笛”音乐是表示军队打了胜仗后心中的喜悦之情。这里是用“笛声”比喻“心情”。在西方文化“非我族类”的仪式语境中，安东尼·西格尔在考察苏亚人的“老鼠典礼”仪式时强调，音乐超越了时间、空间和现实存在的层面，它影响着人类、精神、动物以及其间那些难以想象的存在物。神笛可以召回和再现乘坐原始水蟒形独木舟旅行的情景，那些船带走了祖先并把他们留在安息的地方。[18]此处用“神笛之声”再现“祖先”，从音乐功能上看，音乐可以激发和控制亚马逊河流域人们的幻觉。

(三)借代意象

借代是一种说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替的修辞方法。陈望道的《修辞学发凡》第一次明确地将借代定义为：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”(4)百度百科：https://baike.baidu.com/item/%E5%80%9F%E4%BB%A3/184024fr=aladdin.在音乐当中，荀子《乐论》有“审一以定和”、刘熙载《艺概》有“以鸟鸣春、以虫鸣秋”之说，都是借代修辞的论述。

在国家层面的典礼中，欢迎外国领导人仪式上奏响的两国国歌，就代表着“国家”的形象。在民间仪式中，执仪人用“音声”替代“某物、某形象”之事比较常见。如在笔者考察的“跳觋”仪式中，执仪人张继贵和张声荣用仪式专用法器“画角”之声指代“神灵”，以实现“凡俗阀”和“超凡阀”转换，帮助花童化解灾害，保一生平安；用“觋锣”(在仪式中的专称，一种乐器店购买的普通锣)之声开启仪式环节和演唱山歌等，作为一种仪式结构点，是一种由“凡俗阀”到“超凡阀”的工具，达到“以声知仪”“以声进仪”的效果。笔者这里表述的“以声进仪”也表明：音乐能够创造一个虚幻的时间世界。它类似克利福德·格尔茨观察到的巴厘岛人在谈到“另一种精神”时把它当作可以通过舞蹈和音乐而可达到的一种生存状态。这种认知不是孤立的，在艺术音乐创作领域也有相似的主张， 古塔斯夫·马勒曾说：“音乐能把人带到‘另一个世界’，在这个世界中，事物再也不用受时空摆布。”[4]42也许，他们表述的另一种“精神”或“世界”就是维克多·特纳表述的“阀限期”。

在蒙古族“乃日”仪式中，[14]25这种“以声知仪”“以声进仪”是通过演唱“图日勒格”来完成的。在乃日仪式上，演唱者之间是通过“领—和”和“图日勒格” 来进行互动。“图日勒格”成为一种特定的符号，一方面通过“图日勒格”引出下一个演唱者、下一首歌，另一方面，以此表达对演唱的认可和尊重。这里的“图日勒格”既有结构链的含义，也有指代“年长者或长辈”之意。无论是器乐“音声”的“画角”“觋锣”之声，还是声乐“音声”的“图日勒格”之声，都是民间执仪人在民间仪式实践中不断建构起来的，也就是格尔茨所说，它是历史的建构、社会的维系和个人的实践范畴。

(四)象征意象

象征是美学和文艺理论的一个重要问题，同时还涉及心理学、逻辑学、语言学、符号学等诸多学科。从远古的亚里士多德到近现代的黑格尔、荣格、弗洛伊德、特纳、王弼、刘锡诚等中外学者都对象征现象有高屋建瓴式的论述与研究。尤其是当下，符号与象征及意义的探究成为文化人类学研究的重要领域，逐显“象征人类学”，与其他姊妹学科并立前行。它把文化视为能够传递信息和表达观念的象征体系，从主位和客位相结合、从局内和局外相结合的视角研究各种文化象征符号的隐含的多重意义。象征人类学认为：“象征是人类文化的一种信息传递方式，它依据类比联想的思维方式和约定俗成的习惯，以某些客观存在和想象中的外在事物以及其他可感知到的东西，来反映特定社会人们的观念意识、心理状态、抽象概念及各种社会文化现象。”[19]按照结构人类学理解，如果说可感知的东西(符号)是“表层结构”，那反映的观念意识和文化意义(象征意义)即是“深层结构”。本文所提的“象征意象”就是从“表层结构”到“深层结构”的一种互动，探究仪式执仪人如何由“深层”决定“表层”以及如何从“表层”反映“深层”的用乐观。

仪式是一个完整的表意系统。作为一种传递方式，象征在产生所指时常需借助人的思维方式将象征符号的深层意蕴在“共同的知识框架”下反映出来。在仪式音乐研究中，“音声”是一种常见的象征符号。执仪人在“表演”仪式仪轨过程中，“音声”的展示非任意的，而是通过执仪人所持有的信仰、价值观念、文化意蕴等“深层结构”决定的，如同“礼乐相须以为用”，音声和仪轨的配合也同此理。在笔者考察的“跳觋”仪式中，执仪人张继贵、张声荣在“表演”仪式之“接师”“上表”“祝赞”等环节时，用演唱《接师歌》《上表文》《山歌》等“音声”形式，象征神灵、平安与美好。有关“跳觋”仪式中的“音声象征”见笔者的专文论述。[20]本文强调的是，作为仪式支配性符号的“音声”，它的产生并非执仪人任意而为，而是执仪人经过“观念——音声”的心理“编创”的“理性思考”过程，并将其概括为“象征意象”。

从“象征”角度观察执仪人的用乐观并非笔者独见。齐琨在考察安徽、湖南等地民俗仪式中提出“三维仪式空间”分析法，认为“仪式中的唱、念、奏是一种有结构的表述系统……在结构化的空间中，仪式音声因此获得了象征意义，从而成为神、人、亡魂、祖先、鬼之间交流的媒介。”[10]57杨玉成在考察内蒙古“乃日”仪式时认为：“仪式音乐把个体的信息与社会的和精神的世界联系起来，他们就有了一种文化中的人生观和世界观的信息财富。仪式音乐既有其内部结构的自足性，同时作为文化符号又具有广泛的文化象征意义。它是一种人们通过仪式而赋予意义的象征结构。”[14]40-42孟凡玉在考察安徽贵池荡里姚傩仪式时认为：“荡里姚傩仪式中的‘音声环境’由多种成分构成……音乐是傩仪式‘音声环境’最具文采的部分，从文化功能上看，音乐发挥着沟通神灵、渲染氛围、配合表演、统一步调、传达信号、娱乐观赏等多方面的重要功能。”[21]诸如此类的研究表明， 仪式中的音声是一种象征符号，能够表达特定的意义，它的产生又是执仪人在不断的仪式实践中“勾勒”出来的，有一个不断“建构”的过程。

(五)托寓意象

托寓是以某物寄托某种心境，是一种比喻性质的表达方式。这种手法在现实主义的绘画与雕塑、音乐与舞蹈等非语言性的表现艺术的创作中常见。仪式音乐作为在一定语境中的创作形式，托寓意象也是展现意义的重要手段。仪式是一个意义的聚集体，执仪人的一言一行都代表着一定的意义，仪式行为就是为了表现意义而存在的。在笔者考察的“跳觋”之“藏禁”仪式中，“祝赞”环节与本仪式的其他环节有很大不同，它与参与者的互动性特别好。“祝赞”一般在晚上11点进行，是执仪人(觋公)根据仪式一般程序、主事人的特别需求、参与者的“点歌”要求即兴编创“山歌”，用歌声寄托整个村庄、家庭在今后的日子“顺顺利利”“平平安安”“风调雨顺”等美好愿望，寄托“藏禁” 花童在今后的成长道路上“一帆风顺”“考取功名”等美好祝福。该环节氛围活跃，没有其他仪轨那般的严肃性和神圣性，一般需持续演唱近一个小时。在当地，村民如要参与“藏禁”仪式，一般都是在“祝赞”完成之后才离开，毕竟这是他们唯一能真正参与仪式的一个重要部分。在“跳觋”之“开禁”仪式中，“祝赞”却是在第二天早晨宴请客人时演唱，其词也是根据主事人、客人的要求即兴编创与演唱，执仪人(觋公)围绕主事人宴请的每一桌亲戚用歌声寄托祝福，客人则需在觋公演唱时用事先准备好的红包“打赏”，一般3元至10元不等，一直唱到早宴结束。“藏禁”和“开禁”的“祝赞”环节不但寄托了村民和花童的美好愿望，也强化了建构民间社会秩序和沟通关系的社会文化功能。因此，仪式可以是神圣的，也可以是凡俗的活动，这类活动通常被功能性地解释为在特定的群体和文化中的沟通(人与神之间，人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。[22]笔者认为，通过以仪式“音声”表达祝愿，缓解了主事人的“紧张”情绪，转移了主事人的“烦躁”心理，寄托和承载了主事人对美好生活的向往，仪式之功显露无疑。

(六)会意意象

会意在文学上多为造字手法，在艺术创作中则表为写意。清代陈世骥在修研琴学时对“会意”有着深刻认识，并将“会意”见解收入古琴谱《琴学初津》之《制曲要篇》一节。他认为“全曲之要，最重题神，喜怒哀乐由斯发现”“题神之法，大体有三：一曰会意，曲之最上乘也；二曰象形，曲中取义用指之间，而仿佛形似之；三曰谐声，如词曲之腔韵。统而计之，三者合并而出也。”(5)陈世骥.古琴谱《琴学初津》之《制曲要篇》。可见，写意是中国传统艺术的主要特色。在仪式音乐中，执仪人十分重视以“法”写“意”，法即程式，即在一定规定仪轨中，用程式写意。在具体仪式中，是在以“程式”为依据的“写意”基础上不断深入地“写实”。举例来说，陶渊明的“无弦琴”给人们昭示的不是音乐的技术，而是音乐的精神，他以“琴”写“意”，而意在一种精神力量。在约翰·布莱金描述的“文达人”世界里，在女孩子的成年礼中，每当一个新成员被带到河边或返回她的小屋时，陪伴她的女人和姑娘们就会用一首“食指拍打着下唇”的特殊的歌曲告示人们，她们即将到来。

从音乐意象而言，一般的音乐作品有单象、双象和群象之分。我们从仪式音乐及其执仪人“创意”的角度分析，一个仪式是由多种“音乐意象”组成的“意象链”。任何意象都存在一定的仪式情境中，它由仪式之“意”呈现于仪式之“形”，又经执仪人之“创意”表达一定的“音声”形式，从而表达意义。当然，仪式中的“音声”不是偶然发生的，其表演也是一种社会群体活动的体现。约翰·布莱金说：“如果不考虑人们在文化中的体验(音乐只是文化中的符号和象征)，就无法解释人们对音乐的反应。假如一段音乐打动了许多听众，那么这或许并不是其外部结构起的作用，而是根据人类的体验，这一结构对每位听众所意味的东西。相同的一段音乐会以同一种方式打动不同的人——但原因各不相同。”[4]43仪式语境中的参与人，仅仅通过聆听声音就知道发生了什么事，也就是该“音声”传递了什么，表达了什么。

总之，行为是一种意识的表现，仪式形式就是为表现意义而存在。这类意义具有多重性的特点，它都是通过执仪人用“身体”在一定的情境中“表演”，具有神圣性与世俗性。[23]执仪人在“表演”过程中，通过舞蹈、歌唱、念咒、演奏等可感知的“形与象”，经过摹仿、借喻、借代、象征、托寓和会意等艺术手法，构建一个充满意义的“共享”时空，向外传达意义。因此，执仪人是用“身体”在述说文化空间，以“实践”为支点，用“音声”在构建仪式过程，而这个“创意”的过程为“用乐意象”。