中国诗体历次转型中的语法因素——兼论新诗出现的文体史意义*

赵黎明

按照一般文学史的叙述逻辑，中国诗体经历了从古体到近体，从古诗到词曲，尔后至新诗的递进发展过程，里面预设的理论前提非常明显，即古体、近体、词曲、新诗乃是同一文体在不同时段的新兴变种。胡适就是这种进化史观的始作俑者之一。为给“诗歌改良”寻找历史根据，胡适将中国韵文划分为若干段，并认定后一段总是对前一段的超越。早在美国留学时期，他就提出中国诗体的“六次革命论”：“《三百篇》变而为《骚》，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。”①回国后又变为“四次解放说”：第一次三百篇到骚赋，第二次是骚体到五七言古诗，第三次是近体诗到词曲，第四次是词曲到新诗，总的趋势是打破词调曲谱的限制，走向自然的诗，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。”②在胡适那里，历次“解放”的催化因素主要是格律，诗体进步的主要标准是言语和诗体是否“自由”和“自然”。

胡适的论述无疑是有很多破绽的，比如，诗词曲(新)诗是否为一种文体？就算是为同一文体，词曲诞生了，近体为何没有销匿？新诗产生了，旧诗为什么仍具活力？可见，新文学史家心中的“进化”想象，与历史实际存在不少出入。现在姑且悬置胡适的破绽，假定诗词曲(新)诗为同一文体的不同变种，那后者对前者的“进化”是否仅仅体现在格律变化方面？

一、古代诗体内部的两次进化

如果把从古体到新诗视为中国诗歌进化链条的前后两端，那么我们可以清楚地看到其语法演变的 “U”字形轨迹：先是秦汉的散文语法，中经中古之后相当阶段的律化演变，最后返回散文语法。这种“散-韵-散”曲线变化的情况，只需随意选取三个阶段的少数诗句，就可以得到直观说明。最初的例子如：“七月流火,九月授衣。一之日觱发,二之日栗烈。无衣无褐,何以卒岁 ”(《诗经·豳风·七月》)；中间律化的句子如，“群盗无归路，衰颜会远方”(杜甫《戏题寄上汉中王(之三)》；“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(杜甫《秋兴八首》)。最近新诗的例子：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”(闻一多《死水》)从与散文语法的关系角度讲，诗歌语法经历了从“自然”，到“束缚”，而又返回“自然”的过程。

上述三个阶段只是一个宏观轮廓，其间变化其实是分若干层次的，从古体到近体的转变是第一次渐变。先看先秦古体的语法：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”(《诗经·秦风·蒹葭》)不管语序、词性，还是虚词、省略，《诗经》的语法与其时古文并无二致。《楚辞》用语也大致如此。《楚辞》不同《诗经》的特别处，是在“兮”字用法。刘勰有云：“又诗人以‘兮’字入于句限；《楚辞》用之，字出句外。寻‘兮’成句，乃语助余声。”(《文心雕龙·章句》)对此，廖序东先生解释为“只是表达神情语气的一种拖长的声音，并不表示文义。古曰语助，今曰助词，语气词，语气助词。”③据他的研究，《离骚》句的字数，五至九字不等，但以六字居多，六字句可谓《离骚》的标准句：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。……”这些句子，除了善用语助“兮”字之外，另外一个特征是，在句子的倒数第三个位置，几乎每句都又一个虚字，如“之”、“其”、“而”、“於”、“此”、“与”，等等。对于诗中多用虚字的现象，廖序东认为这正是诗歌语法散文化的典型特征，“显然是受散文影响的表现，是诗散文化的表现。”④他还以虚字使用频率，考察诗体演变的轨迹。据他的统计，最早使用“兮”字的是《南风歌》，此词的广泛使用则要到《诗经》产生的时代和稍后的《楚辞》，到了汉代诗中“兮”还是很常见，如项羽《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”，等等。但此时另一种比较正式的五言诗就完全不用“兮”了。此类无言诗，酝酿于西汉，成立于东汉，到魏代基本成熟，“兮”逐渐绝迹于五言诗中了。闻一多的看法是因为“兮”字兼有文法作用，可用其他虚字代之。⑤实际上，虚词“兮”逐渐退出诗歌的过程，正是中国诗歌律化的开始，而在这种律化进程之中，平仄、押韵和对仗等格律元素，对“兮”字提出了退位要求。这可能才是虚词在近体诗中少用的另一种真相。

近体诗是对古体诗的一次约束，束缚的工具当然是那一套格律。“‘近体诗’是讲究格律的，特别是讲究平仄和对仗；‘古体诗’是不大讲究格律的，它不要求平仄和对仗。”⑥一般认为，它在齐梁时期开始萌芽，到初唐时期正式成型，特点是字数固定、用韵严格、讲究平仄、讲究对仗。唐人往往把律诗称为近体诗的统称，范围包括律诗、绝句和排律等。实际上，句法语法也是近体与古体诗逐步拉开距离的重要原因。近体诗的语法特征“总起来说，一是省略，二是错位”，⑦正是这两种手段把近体从散文的阵营中拉出，也从古诗的队伍中排出了。

省略情况非常多样，但主要是虚词的省略。如因果关联词的省略：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”(王维《观猎》)；申说关联词省略：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”(王维《山居秋暝》)，等等。这些关系语的省略，打乱了古诗连贯的逻辑，给诗解活动带来了新的挑战，阅者往往需要根据上下文，来猜测省略词语与句意的关系，如“群盗无归路，衰颜会远方”(杜甫《戏题寄上汉中王(之三)》)，第一句主语就不能视为“群盗”，而应是省略掉的“我”；又如“叶稀风更落，山迥日初沉”(杜甫《野望》)，前句应补上“因”字(叶稀因风而落)，全诗逻辑才能贯通。诸如此类，不胜枚举。语序错位也林林总总，历代聚讼最多的是“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”(杜甫《秋兴八首》)正常的语序显然应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖碧梧枝”。对于这种特殊句法，有人对此赞不绝口，有人则持否定态度。前者如闻一多，他称赞这正是近体的高妙之处，“律诗底句法每为骈列数字，其间相互的关系，须读者自揣，故自表面观之，不识者或以为无意识也。不知此正其品格之高处也。”⑧后者如胡适，批评这类表达文法不通，有违语言的“自然”：“这都是七言所说不完的话，偏要把他挤成七个字，还要顾平仄对仗，故都成了不能达意又不合文法的坏句。”⑨平心而论，这类做法固然有其语文合理性，也取得了一定艺术效果，但也恰恰透露出近体诗的某种局限性。以倒装句为例，这种语法的出现其实是不得已而为之的：为了照顾平仄对仗，不得不倒错字序；为在尺幅之内造成足够诗意，不得不借助于文字上的颠三倒四，这说明此种句法不过是格律的牺牲品，也说明近体诗的艺术手段十分有限。

近体诗出现之后古体诗并没有消亡，而是以平行的方式与近体诗相始终，所以唐以后的诗人大多操作两种诗体，一面写作格律严整的近体，一面写作约束较少的古体，同时遵守不同的文体规范。由于古体诗与古散文几乎没有什么差别，写作古体诗时往往使用近于古文的文法；而写作近体诗时遵守近体的律法，不仅要有严格的平仄对仗，还要遵循“律化”语法，“凡写古风，必须依照古代散文的语法；若连用散文中所无、而近体诗所有的形式，就可以认为语法上的律化。”⑩除了语序等之外，主要就是虚词的使用了。王力先生曾列有古体常见而近体罕见的一些虚词，连词如“与”、“而”、 “且”等；代词“其”、“彼”、“尔”等；副词如“何其”、“忽如”、 “虽云”等；语气词如“矣”、“乎”、“耳”等；被动式“为……”，等等。

语法不仅是近体与古风区分的重要指标，也是它与其各种变体相区别的主要因素。王力先生指出，“完全，或差不多完全依照散文的结构来做诗，叫做‘以文笔为诗’。这种诗和近体诗距离最远。”有趣的是，从与近体“距离最远”的地方，却诞生了另一种近体诗，即宋式的近体诗。站在唐代近体诗的正统位置，严羽批评宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，败坏了近体的兴味韵致，也混淆了诗文的界限。宋以后兴起的“诗文之辨”，辩驳内容涉及方方面面，但多少与诗的文字形式有关：

“诗与文判然不相入。”“诗文各有体，诗律不可以为文，犹文字不可以为诗也。”“章之为用，贵乎记述铺叙，发挥而藻饰……若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。”“盖其(诗)所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”从诗与文的区分入手，传统文体家批评锋芒所向除了宋诗“关书”、“关理”之外，就是其“以文为诗”的言语形式。

何谓“以文为诗”？用现在的说法就是“把散文的一些手法、章法、句法和学法引入诗中，也指吸取散文的无所不包的、犹如水银泄地般地贴近生活的精神和自然、灵动、亲切的笔意笔趣”；更明确地讲是“引进散文的语法逻辑”，是更为广泛地使用散文语法，大量采用正常语序，频繁使用虚词连接词，以增加文意的连续性和文脉的逻辑性。这种语言变化对近体诗而言，是一次了不起的改变，随便举一些例子就可以看出前后的不同：紧缩句：“云连海气琴书润，风带潮声枕簟凉。”(许浑《晚自朝台至》)错位句：“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。”(郑谷《慈恩寺偶题》)省略句：“沧海月明泪有珠，蓝天日暖玉生烟。”(李商隐《锦瑟》)

到了宋人手里，则是另外一种景象：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”(黄庭坚《寄黄几复》)胡适说，“宋诗的特别性质全在他的白话化。宋诗的好处是用说话的口气来做诗：全在做诗如说话。”从言语角度讲，宋诗的特色不光表现为平白如话，还体现在基本上恢复了散文语法：不避虚词，较少省略，语序也回到了自然状态。从文体发展方面看，宋诗把散文语法带入诗歌，不单是对古体诗的一次回望，更是对经典近体诗的一种超越。

二、由诗到词曲的两度更迭

谈论诗到词曲的语法更迭，须要承认诗与词曲“同为一家”。如果坚持词曲“别是一家”，与近体无与，与古体无关，这种比较工作就无法开展。在新文学运动之前，虽也有人提出“一代有一代文学之胜”，但鲜有将诗、词、曲视为一文体不同阶段的，把三者捆在一起并赋予“进化”关系的乃是胡适。早在1915年，胡适就在日记中记述词的“文法”类似散文：“吾国诗句之长短韵之变化不出数途。又每句比顿住，故不能达曲折之意，传婉转顿挫之神。至词则不然。如稼轩词：‘落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会登临意。’以文法言之，乃是一句，何等自由，何等顿挫抑扬！”其后多次发挥这种思想，思路越来越具体，认为就言语方面来说，诗到词曲经历了由整齐到参差、由韵到散的发展历程，总的趋势是朝着长短句方向走的。他说：“白话韵文的自然趋势应该是朝着长短句的方向走的。这个趋势在中唐、晚唐已渐渐的有了一个起点，这个起点就是词体的产出……白话韵文的进化到了长短句的小词，方才可说是寻着了他的正路。后来的词、元曲，一直到现在的白话诗，都只是这一个趋势。”他进而强调，词的出现对近体诗而言之所以是“一大革命”，乃是因为它更接近“言语之自然”。“由诗变而为词，乃是中国韵文史上一大革命。五言七言之诗，不合语言之自然，故变而为词。词旧名长短句。其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳。……词与诗之别，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言语之自然而一不近言语之自然也。”“自然”，在胡适那里既是词与诗区别之所在，也是诗向词演化的言语趋势。

胡适只是就词的文字一面而言的。其实，词是一种双面文体，既是音乐体，又是文学体。从音乐属性方面来讲，它有严格的格律要求，“词以协音为先，音者何，谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正声依永律和声之遗意。”是否“协音”，能否“被诸管弦”是其与诗距离最远的地方。而从文学属性来看，它又是一种特殊的文字诗。其文字上特异处甚多，虚词的广泛使用是其中重要一环。相对于近体诗，词对虚词的态度开放多了，使用也自由多了，“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆累实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼呼，单字如‘正’、‘但’、‘任’、‘甚’之类，两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类，三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类，此等虚字，却要用之得其所。”有人说这些增加的虚词，本身是为迁就音乐而出现的，“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”(朱熹《朱子语类》)正是这种“迁就”，导致了古诗言语的一大转变——虚词的大量使用，客观上成就了诗歌言语的散文化。

如果把诗与词视为中国诗体生成史上前后相连的两个阶段，稍加比较我们就可以清楚地看到其言语形式的两个趋势——一个是向下演变的通俗化倾向，一个是朝外演变的散文化倾向。通俗化的表现形态是口语化，而口语化的文字形式是散文化，因此，上述两个变化其实是沿着散文化同一矢量演变的。关于诗词语言的这种衍变，王力先生曾做过类似判断 ，不过他看到的是口语化和古语化趋势，他说：“一般说来，词比律诗更接近口语；但是也有少数的词调是古文式的。这样就形成了两个极端：一个极端是纯粹的白话，另一个极端非但是文言，而且近似散文”。根据他的观察，在后一种情况下，词人极力避免白话字眼，模仿古文的格调，且多议论说理，并用散文“之乎者也”之类虚字，从而使词偏离近体诗而具备了古文的某些特质。典型的例子有苏轼的《哨遍》(演陶潜《归去来辞》)，辛弃疾《哨遍》(演庄周《秋水》)等：

噫！归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时。不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计。神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎还止。(苏轼《哨遍·为米折腰》)

接近口语，使用的当代口语语法；走向古文，采用的是古代的书面语法。不论是当代口语，还是古代汉语，它所遵循的均是汉语散文通用的那套语法结构，从这个意义上讲，个别词人在词中的“拟古”、“拟文”做法，具有了打破近体诗文体规范、进行“破体”实验的革新意味。

与在诗词演变中所发挥的功能一样，语法因素在由词到曲变化过程中也起到了关键作用，其中虚词的使用同样是重要一环。王力先生认为词曲本是诗的一体，二者界限难以划分，如果硬要加以区分，区分所在就是“有无衬字。”曲在词基础上增加的这些衬字，要么放在句首，要么置于句中。句首的例子如：“【石榴花】大师一一问行藏，小生仔细诉衷肠，自来西洛是吾乡，宦游在四方，寄居咸阳。先人拜礼部尚书多名望，五旬上因病身亡。平生正直无偏向，止留下四海一空囊。”(王实甫《西厢记》)句中的例子如：“不向村务里将琴剑留，仓厫里把米麦收。”(无名氏《丽人天气》)“便是铁石人也意惹情牵”(王实甫《西厢记》)这些衬字有实词，也有虚词，实词如“大师”、“小生”、“你”、“我”等；虚词有如情貌词“着”、“了”，助词“将”和“把”，副词“也”字，关联词“便”，等等。实词衬字主要是主词和宾词，功能是把施受对象交代清楚；助词、副词、连词等虚词，语法作用是将行为方式、状态、关系等说明清楚，使诗句的省略、倒置、非定位、不限制等句法发生改变，朝向散文化方向再进一步。

曲中衬字不仅位置灵活，可以置于句首、句中、句尾，字数也不受限制，少至一字衬，多至数十字衬，语法功能也多种多样，大大改变了格律诗的句法结构，例如，“只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫”(王实甫《西厢记·小桃红》)；“自从我在山林住，惯纵的我礼数无”(王实甫《丽春唐·东原乐》)；又如：“自从那盘古时分天地，便有那汉李广养由基”(白仁甫《李克用·蔓菁菜》)……这些增加的实词、虚词，有的填补了被省略的部分，有的理顺了倒错的部分，有的把施受对象交代等更为清楚，有的将行为方式状态等说得更为明白，有的还将修饰或限制关系进行了严密的处理。这样，诗的句法结构得到全面改观，诗文之间的语法界限变得更为模糊，曲因而成为传统诗体中最接近散文的一种。王国维说元曲是自然文学的典范，其中“自然”理应包涵句法或语法之自然，“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”

三、从文言诗向白话诗的转变

古诗诸体，不论是词曲还是古体近体，尽管或多或少存在 “散文化”趋势，但总体还须遵循押韵、平仄和对仗等格律规范，也无法避免句法倒置、主宾省略和虚字缩减等语法手段。然而在现代汉诗中，这一切都发生了变化。新文学革命运动中，胡适提出系统的“诗体大解放”理论，不仅打破格律“词调曲谱的限制”，而且“充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节”，，诗的传统规则被完全打破、诗的传统形式被彻底改变，中国诗歌发生了从古典向现代的重大转型。这种形式转型体现在文法上主要有以下一些表征：

首先，主客更为清楚，施受更为分明。在古诗特别是律诗里，由于主语时常缺位，某一行为的实施主体暧昧不清，要想把意义连贯起来，往往需要读者进行一番“格式塔”功夫，即填充主语的努力，例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)；“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”(王维《竹里馆》)，等等。这种有意为之的句法一方面是迫于篇幅和格律的压力，另一方面也反映了古人的感物哲学和审美经验，其美学效果被一些西方汉学家津津乐道。程抱一称赞故意避免使用语法人称的做法，“通过主体的隐没，或者更确切地说通过使其到场‘不言而喻’，主体将外部现象内在化”；并且“使客观的、描述性的叙述与内心叙述恰相吻合，而这内心叙述同时便是与他者不停展开的对话。正是在这吻合的核心，人达到忘言状态。”他还以“眼枯即见骨，天地终无情”(《新安吏》)为例，进一步阐明这种句法所造成的“暧昧”诗意效果：“是谁看见？是诗人透过那些穷人干枯的眼睛，看见了他们沦为枯骨的脸；或者是那些穷人自己的眼睛，最终看到了‘事物的本质’：天地对注定要死的人没有怜悯。因此，人们所面对的是一个同时从外部和内部看到的场景”，表现的是诗人们与大自然直接交融的感物哲学。叶维廉也指出，旧诗没有人称代词如“你”、“我”如何，取消发言人或主角，超脱了个人经验和情境的限指性，因而塑造了“一个‘无我’的发言人，使个人的经验成为具有普遍性的情境，这种不限指的特性，加上中文动词的没有变化，正是要回到‘具体经验’与‘纯粹情境’里去。”

的确，古诗把汉语的诗性因素发挥到极致，形成了一种迥异于西方诗学的独特传统。关于中西两种传统的优劣短长，本文无力全面评估，这里关注的只是这样一个赫然的变化，即白话新诗确实把古诗里面空缺的主语都给补上了。这样的例子比比皆是，以草创时期胡适白话诗为例：“我说：我把我的心收起，/像人家把门关了，/叫爱情生生的饿死，/也许不再和我为难了 。” (《关不住了》)“我不知何故，心里很欢喜”、“我把我的心收起这种”之类句子，显然既是来自散文语法，也受到西洋文法的影响，因为哪怕是白话的汉语句子，主语也往往是省略的，“西洋每一个句子里，通常必须有一个主语：中国语则不然，当说话人与对话人都知道谓语所说的事谁(或什么)的时候，主语可以不用。”不管是受惠于口语语法，还是得益于西洋文法，一个明显的事实是，一种不同于诗体的散文体诞生了。

其次是虚词广泛使用所带来的语言变化。如前所述，中国诗体的历次转型——不论是从古体到近体、从唐型到宋型，还是由诗到词、由词到曲，虚词在其中都扮演着一个不可或缺的角色。这个角色旧诗向新诗转化过程中甚至起到了担纲的作用。试看新文学草创时期胡适的一首白话诗《应该》：“他也许爱我，——也许还爱我——/但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我；/这一天，他眼泪汪汪的望着我……”在古体汉诗特别是近体诗中，虚词使用是一个备受争议的问题，“正统”诗人往往把喜用虚字的宋诗视为旁门左道。新诗在这个“异端”基础上更进一步，虚词使用不仅合法化，而且到了普遍化程度，如在这首诗里，虚词“也许”、“但”、“常常”、“要是”、“应该”等等，基本成了诗歌的主体骨架，它不仅起到了连缀词义、贯通意脉的作用，还具有牵引意绪、指向心理的功能。正是虚词所构筑的语义网络，现代人“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”才得以充分呈现。在一定程度上，虚词不再是仅起连缀作用的单一形式，而是以语言形式融贯心理过程的诗意结构。以虚词为骨架构拟全诗，对古体而言简直就是一场“诗界革命”。

诗中虚词的类型很多，语法作用也多样，主要有这样几种功能：第一是时空限定功能。先看时间限定。中文动词没有时态，古诗更少关于过去、现在、未来的划分,时态的限定方法来自于印欧语系。“在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后，/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”(艾青《大堰河，我的保姆》)连续使用“……之后”过去时态虚词，将系列动作层层缠绕并步步推进的做法，在中国古诗里面是不可想象的。时间之外，还有空间限定。在古典诗里，空间事物之间往往保留一种不定位关系，典型如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”等，不论是“枯藤”、“老树”与“昏鸦”之间，还是“小桥”、“流水”与“人家”之间，没有定位关系，其间关系任由读者想象组合，“作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象”。但在新诗那里就不是这样了，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”(卞之琳《断章》)“你”、“桥上”、“看风景的人”等之间就有一种明确的空间定位关系。

第二是关系和状态的限制。在古诗中，由于介词和人称主语的省略，动词往往“去掉了动词所有对方向的指示”，施受与内外关系都处于一种不确定性之中，因而诗意暧昧不清，需要读者自行组合才能完成，比如“山光悦鸟性，潭影空人心”就有多种解读，程抱一曾罗列了三种译法“在潭影中人心倾空”、“潭影在人心中倾空”、“潭影使人心倾空”，其实可能还有更多译法。然而引入散文语法特别是西方语法之后，情况就发生了变化，“由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系和一致关系，以及形形色色罗列细节的结构，英语自然倾向于具体对象”，所以新诗也就放弃了省略等古诗传统做法，采取成分更为齐全、关系更为确定的散文句法，仅以周作人的《小河》为例：“一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的土；/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。/一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。/下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得，/不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转……”这种施受对象被交待得清清白白、事物之间关系被限定得严严实实的句法，是过去各体汉诗中所没有的。

这种语法变化自然招致很多物议。非议者主要来自对中国传统语文有较深认同的古典诗论家和汉学家。古典派(如吴宓、胡先骕等)主要批评新诗格律的丧失，汉学家主要指摘新诗丢掉汉语特有句法而采取分析性的、非诗性的散文语法。如程抱一先生就盛赞中国古诗省略等语法手段的极佳诗意效果，“为了创造一种暧昧状态——现在和过去相混合，以及梦幻与现实相交融——诗人经常求助于取消指示时间的成分，或者将不同的时间并置在一起，以打破线性逻辑。”为此，他甚至担心西方语言对古体汉诗翻译的失真无力。以孟浩然《春晓》翻译为例，他认为西式语法如人称的确指、明晰的限定等，对于原诗可能具有“拙劣”的破坏作用：“‘当我在春日睡去……’，‘在我周围，我听见……’，‘我记起’，‘于是我心想……’，那么我们看到的是一个完全醒来的作者，他已经走出了这一非常幸福的状态，正在从外部‘评论’他的感觉。”据此，采取西式语法的新诗自然在其批评之列。叶维廉先生也批评五四诗人背离古代诗歌语法传统，“追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨制限性的语法，鼓励演绎性说明性，采纳了西方文法中僵化的架构，包括标点符号，作为语法的规范和引导。”在他看来，在中国古典诗里，非限定语法的使用，正是中国诗语的优长所在：第一，“景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎天趣，合乎自然” ；第二，“利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法、使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”；第三，古诗极少采用“连接媒介而能产生一种相同于水银灯活动的戏剧性效果”。以此视角观察新诗，他认为新诗采用的散文语法，正是诗意的大敌，一是多了个诗人在那里指指点点，诗歌“戏剧演出没有了，景物的客观性受到侵扰”；二是白话诗人有意无意插入的分析性媒介文字，破坏了诗歌“水银灯活动的戏剧性效果”；三是读者总是被“where”和“with”之类指导性字眼牵引，失去了想象空间和审美愉悦，不仅把立体的诗歌想象变成了“单线的说明”，而且使诗歌欣赏异化，变成了“知性的分析过程”。一句话，新诗引进的散文语法破坏了汉诗的诗意传统。限定语法对于诗语的利弊得失是一个大问题，需要专门探讨，这里只揭示一个事实，即新诗中关系语和限定语的广泛使用，带来了诗歌言语文体及审美形式的巨大变化。

再次是自然语序带来的意脉变化。众所周知，古诗尤其是近体诗，为了迁就平仄，当然也为了制造诗意，常常对词语顺序颠三倒四，最为人称道的就是杜甫“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”之类。胡适早年批评这类诗“文法不通，只有一点空架子”，并尝试以作文之法做诗，他的所有诗中基本消除了语序倒错等语法现象，所有白话诗人也绝少使用古诗常用的这个艺术手段。这类例子比比皆是，“我忍着一副眼泪，/扮演了几场苦戏。/一会儿替人伤心，/一会儿替人着急”(胡适《艺术》)；“我是个偶像崇拜者哟！/我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜火山，崇拜海洋/我崇拜水，我崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河”(郭沫若《我是个偶像崇拜者》)……如此以来，古诗中常被打断的意脉就贯穿起来了。当然，自然语序有时候也需要借助于虚词的使用等语法手段。葛兆光曾这样描述二者的联合使用所造成的艺术效果，“这些虚词虚字使得那些具有视觉性的意象之间有了系连的纽带，如果把意象比作一个个澄澈而静谧的湖泊，那么虚字就像湖泊之间的沟渠，它们使得各个湖泊的水互相流通，形成了动态的网络。于是，语言不再是意象的缀合而是意义的过程，语序变得流畅，意脉显得贯通，读起来不再生涩扞格而是非常畅快，像胡适《一念》中的‘我若真个害厉害的相思/便一分钟绕遍地球三千万转’，不仅语序很自然，而且毫不介意地跨句跨行，直到把话全都说完”，于是整个诗歌的意脉也就贯通自如了。

通过上述简单梳理可以发现，中国诗歌一直走在“向下”即向口语的路上，也一直走在“向繁”即向散文的路上，尽管中间经历了近体诗的逆动，但改变不了诗歌语法“散文化”的基本趋势。用胡适的话语来表述，这种趋势是一种“做诗如说话”和“做诗如作文”的趋向，是一种逐渐走向“自由”和“自然”的过程。在这一漫长的历史转型中，语汇与格律等因素固然不容小觑，语法所起的作用似乎更为关键，语序、省略特别诗虚词使用几乎成了带动诗体变异的主要力量。

在经历几次大的变化之后，中国诗体的文体类型、诗学功能也逐渐发生了改变。首先是从文字型向语言型的嬗变。各种古典形态的诗体，不管是古体还是近体，都是文字型文学。这种单音字本位的文学，不仅要求文字简古，也要求押韵对仗，它们每一个字都是“圣”，具有无可替代的地位，“在中国的诗歌传统中，人们很自然地把构成五言绝句的二十个字比喻为二十‘圣’(sages)。”而语言型的文学则不然，它们以口语为基准，以群组为本位，不再突出单字的功勋，更强调意脉的贯通和语篇的整体效果。在这次“由‘文’到‘语’的大翻身”中，语法因素起到了不可代替的作用。其次是逻辑力量的进一步增强，意义表达成为诗歌的一种基本功能。有人说，“诗歌‘语法’的形成过程，是一个逐渐与散文的语言规范相分离的‘非逻辑’过程”，并说虚词忌用、语序倒置及主词省略等语法，“使诗歌语言获得了极大的弹性，其表现意味也由此获得成倍的丰富”。在一定历史阶段上，这些论断是没有疑问的，某些语法手段确实一定程度上增加了诗的艺术含量；但在历史的长时段上，这个问题就要具体分析。随着人类思维的日益演进，近代人复杂的感情、绵密的思维，远非具有“原始思维”某些特征的古体诗所能承载，因而也就必然对诗歌的单一感性逻辑提出要求。实际上，近体诗后期特别是杜甫开其端绪的“推论句法”的出现就反映了这种要求。这种诉求体现在文体上，就对传统诗体功能提出了挑战——诗歌除了表现意绪，可不可以凸显意义。从中国诗体的发展情况看，“凸显意义”至少从唐末开始就登上了历史舞台，与“表现情绪”开始了漫长的暗中较劲，以“议论为诗”的宋诗与具有正统抒情意味的唐诗的千年颉颃就是明证。

这种转变不仅体现在凸显意义，还体现在传递信息方面。从抒情感染到传递信息，是非常“现代”的转变，具有鲜明的时代特征。叶维廉先生富有卓见地指出，白话诗的传播信息功能，在中国始于五四时期，在西方则始于浪漫时期，都是源于一种启蒙主义的思想文化需要，“白话负起的使命既然是要把新思潮‘传达’给群众，这使命反映在语言上的是‘我有话对你说’，所以‘我如何如何’，这种语态(一反传统中‘无我’的语态)便顿然成为一种风气。惠特曼《草叶集》里Song of Myself的语态，事实上，西方一般的叙述性、说明性和演绎性，都弥漫于五四以来的诗。前面郭沫若的《晨安》里的‘晨风呀：请你把我当声音传到四方去吧！’就是。”雅各布逊也从理论上注意到了传递信息问题。在他看来，日常言语六种要素(说话者、受话者、语境、信息、接触和代码)对应着六种功能(表达功能、意动功能、指涉功能、诗的功能、交流功能和元语言功能)，只有当言语(信息)“纯以话语为目的，为说话本身而集中注意力于话语”时才产生诗，也就是说单纯的情感不是诗，用于实用、交流的语言也不是诗，只有以话语为目的的语词本身才是诗，只有“把对应原则从选择轴心反射到组合轴心”具有自我指涉性的隐喻言语才是诗。如此，就对中国诗体的诗性问题提出了更新的挑战：对旧体诗而言，平仄对仗等格律要素能否成为实现诗性主要因素？省略、倒错等语法手段能否成为实现诗性的主要方式？对于新诗而言，口语化成为诗性标准、散文语法成为诗歌语法标志是否偏颇？凸显意义、传递信息能否兼顾诗意？这些问题都对中国诗歌提出了疑问，需要诗歌理论与创作界做出认真回应。

其中，ϕrb(m)=ϕb(m)+ϕNCO(m)+ϕPLL(m)-ϕori(m)，载波恢复后的基带信号只包含多普勒信息，由相位ϕrb(m)可直接得到多普勒跟踪结果fd(m)=Δϕ(m)/ΔT。

③④⑤廖序东：《楚辞语法研究》，北京：商务印书馆，2006年，第20、90～91、38～40页。

⑥⑦蒋绍愚：《唐诗语言研究》，郑州：中州古籍出版社，1990年，第1、1页。

⑧闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》(10)，武汉：湖北人民出版社，1993年，第162页。

⑨胡适：《新文学问题之讨论》，北京：《新青年》5卷2号，1918年8月15日。