写生的意义

梁文博

写生，是中国传统绘画的重要组成部分，从中国美术史来看，留存下来的经典作品大都与写生有着直接或间接的关系。如果没有写生，张择端的《清明上河图》不可能刻画得入木三分且生动鲜活；如果没有写生，我们看王希孟的《千里江山图》也不可能有卧游五岳、身临其境的感觉。

当然，写生是很辛苦的，未有此经历者很难解其中之甘苦滋味。据说，当年吴冠中先生在黄山写生，观其前方的山岚云海，站立着感觉云层太高，坐下来就看不到了，只有躬着腰观察写生正好，只可惜置身山的斜坡又无法支起画架。正无奈时，夫人一旁说道：“我在前石跪着，先生把画板放置我背上，写生正好。”尽管吴先生心疼夫人受苦，但在夫人的执意坚持下艰难地画了两个多小时。待作品完成，吴先生扶起夫人，抚摸着老伴麻木红肿的双膝，老泪纵横。多少年来，此故事成为美术界一段动人佳话，流传至今。据说吴冠中先生始终把这幅写生作品悬挂于居室厅堂，被认为是他最具代表的作品之一。可见，一件好的写生作品多么得之不易。记得有一次，偶然看到著名油画家杨松林先生手背上有块深深的冻疮裂痕，问起原因，他说是在雪地里写生冻的，并说画起画来什么都忘了。可见，艺术前辈们为了艺术“忘乎所以”“苦中有乐”的执着精神永远值得我们晚辈深深地敬重和学习，在中国当代美术史上也应该留下可歌可泣的一笔。

油画写生要求表现现场感。此时此地，此情此景，不可重复。画家马奈描绘同一个草垛，早晨、中午、傍晚都不一样。但中国画的写生却不是这样，画家需要对客观景物“外师造化”，然后“中得心源”地主观“变通”一下，转化成一种浓淡枯湿、松紧虚实的笔墨关系。学习中国画有一套完整的程式规律和方法，对于初涉中国画领域的人来说，写生之前先临摹一些古代的经典作品，掌握一点传统画法是很有必要的。我们叫“得法”或“不得法”。在写生中的传统技法如何消化，对待传统笔墨的理解程度，明眼人自然看得明白。当然，在目前中西文化交汇的大背景下，“创新”旗帜鲜明者不在少数，但观其作品总有一种“夹生饭”的感觉，缺少东方绘画审美中的韵味。当然，我没有抵触“创新”的意思。创新永远是艺术发展的动力，这是毫无疑问的，关键是如何创新。

这里就有个学习中国画先入为主的问题。一类是从西画基础入手，用西画的观察方法和手法画中国画；一类是从中国画的基础入门，在深入体会、理解中国画造型方法和规律后，吸收西画的观察方法。二者所呈现的画面是不一样的。李可染先生正是在深厚的传统笔墨的基础上结合西方的“光感”“明暗”观察方法，创出一条当代山水画的新路子，对近代中国画的对景写生影响深远；黄宾虹先生晚年受到西方印象派中点彩法的启发，开创出一套点墨山水法；张大千先生则受西方泼彩画的影响，创造出泼墨泼彩浑然一体、气象万千的山水画法。以上诸位大家的创新之路，很值得我们深入学习和研究。然而，用西画的观察方法来写生中国画所产生的问题是显而易见的，像外国人画中国画那样，有一种把“龙井茶”泡在可口可乐里喝的滋味，可能也不错，但无法与以上大家同日而语。

中国画写生最怕用一种成熟的画法去套“写生”，胸中有现成的一套，区区小景不在话下，不是画写生，而是“秀”写生，耍弄自己成熟的把戏。其表现效果也许不错，观一两幅尚可，但看多了就会发现问题。比如用那套画法来套泰山、黄山、华山都一样，看不出什么区别，体现不出山的“性格”。这正是我们传统绘画里最忌的：画得太顺、太滑、太甜，画品自然不会太高。

与写生相比，写意更主观、更精炼，形神兼备可谓更高境界。而仅仅把写生画得几分生动，几分具体，并非就达到了写意。齐白石先生说得好：“如果写生只重其形，或写意专言其神，都各有偏颇。”他强调：可以“写生而后写意”，以求“形神俱见，非偶然可得”。就像我们看石涛的画，既像写生又不像写生。

中国古代画论里有“目识心记”的命题，强调的是一个默写能力的问题。由具体写生转化为主观的“胸中丘壑”“胸有成竹”，这应该是对写和默写的升华。可以说，写意昭示着另一种境界，另一种高度。李可染早年的写生那么精彩，他自己却一直耿耿于怀，不满足，要挣脱出来，走向他心里向往的另一种高度。我理解老先生是在追求一种境界，一种状态，明心见性，更朴素，更单纯，更凝练，这种追求永远没有止境。“意在笔先者,定则也；趣在法外者,化机也”。我特别欣赏郑板桥的这句名言，因为他触及了艺术的根本，也应该是我们写生的意义吧。

《童年时光》梁文博