论倪瓒绘画中的光明之境

王小宁，张睿琦

(宝鸡文理学院 文学与新闻传播学院，陕西 宝鸡 721000)

元末明初的文人画家倪瓒，开创了独具虚灵内蕴的折带皴法，其简淡的艺术风格与意蕴深刻的生命美学内蕴的绘画美学思想，不仅对明清画家的绘画美学思想影响颇深，还对以吴冠中为首的当代山水画空间构型产生了重要影响。研究倪瓒绘画中的光明之境，其目的是剖析中国古代山水画空间的审美特质，即从生命美学的视野出发，通过对倪瓒绘画中空间构型和绘画技法的剖析，观照其中呈现光明之境。关于倪瓒绘画美学思想的研究，目前路径主要是从中西美学思想出发，研究倪瓒的画语精神。对倪瓒绘画中的光明之境的研究，旨在从绘画作品进入倪瓒美学思想的研究。通过庄子“莫若以明”的审美观念与海德格尔艺术本源论中的“去蔽”观的融通，进入到倪瓒的绘画美学思想中光明之境的理论层面的研究。依循中西美学理论的跨文化视野，结合具体绘画作品对倪瓒的绘画空间构型和技巧进行探讨，较为全面地展示倪瓒绘画美学思想的审美特质：光明之境的审美空间的创造。倪瓒光明之境的审美特质在当代画家吴冠中绘画作品的空间构型与技巧中得到继承与发展。

一、光明之境

“光明之境”成为倪瓒绘画艺术中光明之境的理论渊源，其审美特征成为倪瓒画语风格基础。在中西美学史上，尽管庄子与海德格尔所处时代语境存在差异，但庄子“莫若以明”的美学观念与海德格尔“去蔽”思想对艺术真实的理解又有汇通之处，共同进入对倪瓒艺术境遇中的光明之境的理论阐释路径。

(一)光明之境的审美内涵

庄子“莫若以明”的美学观念中蕴含的观照事物本真的思想与海德格尔“去蔽”观中表达出的意向性思维共同追求着生命整体性的艺术真实。其诗性思维与空间意识揭示着光明之境的深层生命美学意蕴。

1.存在视野下的诗性思维

存在视野下的诗性思维方式是以艺术化的审美空间“还原”生命本真意味，剥离掉物欲功利与技术统治思维对生命整体性存在的遮蔽，展现出对人类生存价值与空间的沉思。这是庄子的以明观与海德格尔的去蔽说在光明之境的汇通之处，共同走向艺术中光明之境的深处。

庄子多次提到“莫若以明”还原的是物欲功利遮蔽下的自然本真。伴随着生产力的快速发展，先秦时期的社会局面动荡不安，士大夫们为谋求荣华高位而竞相奔走各国，功利思维遮蔽着人的自然本性，使其变为“丧己于物，失性于俗者。”[1]472因此拥有不沉溺于荣华高位、不为外物所牵绊的品性尤为重要。通过“以明”的观照获得“欲是其所非而非其所是，则莫若以明”，陈鼓应认为“莫若以明”是指：“不如用空明的心境去观照事物本然的情形。”[1]66审美虚静论要求人们从内心深处排除利害观念，保持空明的心境。“虚”为超功利的审美心胸提供了基础，“以明”的观照方式使主体挣脱功利的束缚，自然天性得以显露。

海德格尔艺术本源论中的“去蔽”观展现出的存在真理之思，还原着现代技术文明所遮蔽下主客一体的意向性思维。现代技术文明在丰富人类生存方式的同时，其所具有的工具思维却使人类逐渐丧失与周围其他存在物之间的情感意向，导致自我中心主义突出、存在的整体性的消解，人的生存价值交由市场利益评估。他敏锐的指出：“技术统治之事物愈来愈快、愈来愈无所顾忌、愈来愈完满地推行于全球，取代了昔日可见的事实所约定俗成的一切。”[2]306而“去蔽”观的如其本然,实际指向主客相融的整体性的意向性思维，能使主观化的单一视角趋向整体性的多元视野，进而推动艺术空间的构建。

“以明”与“去蔽”的诗性思维是对存在真实面貌的关切，与生命的整体性相关。主体基于超功利的审美心胸，感知生活内蕴并与周围事物进行动态连接，从而还原整体性的生命意识，达到物我一体的整体超越。艺术真实的“真”是能深入时代语境下的生活内蕴与生存境况，使主客的精神轨迹互相契合，从而回归存在意义化的精神境界，人不再作为主宰者，而是与世界同为一体。

2.“整体性”的空间意识

在整体性的空间意识笼罩下，艺术真实的内蕴，于艺术空间中趋向对生命空间的完整呈现，庄子与海德格尔所共同具有整体性的空间意识，带有突破自我中心主义的精神轨迹，它表现为线性流动与存在意向的艺术空间构建。

(1)线性流动的艺术空间

庄子“以明”的观照还原一种生命成长的线性流动空间，在此空间中，生命可以顺应天性，自由成长。“真者，精诚之至也。……故圣人法天贵真，不拘于俗。”[1]944-945陈鼓应解释“法天贵真”为“效法自然珍视本真。”[1]948可以认为，“真”倾向于“自然”，道的特点就是自然，意味着顺应本真存在的自然天性。《庄子·庚桑楚》云：“宇泰定者，发乎天光，发乎天光者，人见其人”，朱良志认为：“天光即自然之光，乃人之本明。”[3]289这里所说的“自然”其实是一种真实的存在状态。

在道家美学思想里，“气”包含于“道”中，“道”是万物的本原，为了追求“道”首先必须把握“气”。庄子提出：“通天下一气，圣人故贵一。”[1]646“气”具有生命流动不息的精神轨迹，能将彼此对立化为浑融的“一”，获得整体性的视域，亦即“气”的流动能疏通“虚”与“实”，获得线性流动的延展形态；能融汇“时间”与“空间”，获得生命历时性成长的过程；能将“天”与“人”合一，获得整体性的构型能力，进而“以天合天”，营造着生命意识的共通境界。

(2)存在意向性的艺术空间

海德格尔的“去蔽”思想还原的是物存在的意向性空间，即对主客一体的真实存在状态的立体还原。意向性影响着个体的生存状态与无数种可能性的未来。“艺术提供了一个空间，在其中我们能够理解“存在”，而不是被存在和存在物的日常世界所困。”[4]46在艺术作品所展现的意向性空间中，人能进入澄明之境，显现出真实的生命整体存在状态，从而生发出真理的设立，真理是对存在意义化诉求的聚拢。海德格尔认为：“艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基，那个别的本真的东西就筑居于其上。”[2]4这里的“屋基”规定着艺术作品的整体存在与表达，意向性推动着主客生命意识的共通。

线性与意向性不仅规定着艺术空间的性质，还为解读倪瓒绘画中的光明之境的审美特征提供思想提炼的核心与范围。

(二) 光明之境的审美特征

通过对光明之境审美内涵的阐释，可以提炼出历时性、意向性与内在律动状态的审美特征。

历时性的审美特征赋予光明之境时间意义上的流动轨迹。在线性流动空间中，生命成长具有历时性的特征，历时性展现出生命成长自然而然的姿态，契合艺术空间的节奏要求。意向性的审美特征赋予光明之境以空间意义上的发散范围与界限，但当主体回归客体之际，应注意一种在日常生活中，意向被限制触及生存实质的危险。在此种危险中“我们的理解将不再采取‘散发不同的光线与存在’的形式，而是变为纯粹的闲聊与废话。”[4]45内在律动状态是光明之境的内部动力。历时性与意向性在时空维度上，赋予了光明之境更宽广的精神范围。

由于光明之境的审美特征关注到艺术家所要表达的绘画空间的诉求，对倪瓒绘画空间构型的解读则显得尤为重要。

二、光明之境视域下的倪瓒绘画美学思想

立足于庄子与海德格尔美学思想交汇中的光明之境的审美视域，倪瓒绘画美学思想中蕴含着深刻的生命美学意蕴，光明之境的审美特征推动倪瓒绘画空间构型，体现出物我共通的光明境界。

元初废科举，异族统治下士人阶层地位急剧下降，长期不得重用。倪瓒生活在元统治较稳定的时期，向往自然隐逸的生活与超脱尘世的自由。“至元初，海内无事，忽散其资给亲故,……与渔夫野叟混迹于五湖三泖间。”[5]254独特的生活体验使其思想超越了世俗功利的狭隘认知，意识到人的自然状态，逐渐形成其“逸气”的绘画美学思想。“逸气”的美学内涵经魏晋以后的不断丰富，至宋元已经完全成熟。云林“聊以写胸中逸气”的自由精神与“不求形似”的尚意倾向，使其绘画创作中表现出自由独立的精神内蕴，推动其绘画空间造型中的审美特征与理想的形成。

历时性、意向性与内在律动状态使倪瓒绘画空间构型呈现出物我共通的光明境界，于光明意象的特征与艺术技法的风格方面呈现。

(一)光明意象的延展特征

光明意象是文人的独立品性发散到自然山水间所形成的精神空间，作为内含生存体验的隐喻符号存在，其延展特征赋予有限画幅空间的无限精神延展。光明之境所具有的审美特征在时空维度上赋予光明意象整体性的思维，在云林绘画中具有淡远、整体与律动美，推动云林画语空间的简淡风格的形成。

光明意象具有淡远美，与历时性相映。云林画中意象选自远离世俗的自然山水，枯树、远山、碎石、空亭与淡水，转化为蕴含其萧散隐逸的主观情思的虚简意象。远山体现与世俗功利世界相背离的倾向，云林画语空间重“平远”。“三远”论认为：“自近山而望远山，谓之‘平远’。”[6]105在中景与远景的虚白中蕴含着无限的生命意识，正如朱良志所言：“中国艺术中‘远’的距离说，以生命为核心，通过距离来展开生命，激荡生命，……并在距离中展示生命的无上美感。”[3]305远观能察觉整体的生气流动痕迹，云林的画语将距离推开至无限远，还原了世俗功利遮蔽下的自由精神轨迹，“远”赋予有限空间的无限历时延展，同时营造着虚实相生的光明意境。“意境美学的本质是体现道，而远则通向道。”[7]288在此意境中拉开与尘世的距离。

光明意象具有空间的整体美，对应着意向性。倪瓒选取除去细枝末节，切合生活内蕴的意象，体现出整体性的空间意识。在其《渔庄秋霁图》中虚笔勾勒出远山淡影，枯笔画出的枯树，新叶几欲落尽，简笔勾勒出碎石，河流虚白，隐逸精神与虚简灵动的自然意象相融于整体画语空间之中。

光明意象具有生命的律动美，以内在律动状态来呈现。云林冷寂画语表层下回荡着的是生命原初的韵律。远处河流的大片虚空明亮，表现出水流方向的无数可能性，汇聚着巨大的生机，枯树自碎石自由生出，技法所呈现出自由的精神气息流转于空亭，给予画语空间内在活力，体现出简淡的艺术风格。

(二)艺术技法的简淡风格

云林绘画空间构型中，侧锋乾笔与折带皴法的笔墨展现着历时性的审美特征，淡远的空间布局与意向性相契合，其空间的整体精神具有内在律动的活力。

1.简逸的笔墨技法

光明之境的审美特征赋予云林的笔墨技法以简逸的精神气质与超越时空界限的生命共通感。

用笔方面，书画相通。删繁就简，逸气贯通。以书法之韵入于绘画，云林画中枯树携着草书的苍莽飘逸之气，树叶落尽，似展现生命意识的原初状态。运用侧锋乾笔，把握线性流动的自然笔力。乾笔即枯笔，笔力不含凝滞，侧锋带有生命历时性成长的自由，在其《秋亭嘉树图》中，云林写到“忽有冲烟白鹤双”，顿挫清逸的走势与画中意象于内蕴上契合，画面全无“白鹤双”，但观之则精神可化为白鹤游于远山之中。

设墨方面，简逸清透。用墨简淡，不贵五彩。云林画语呈现出的简淡色彩体现出庄子“淡泊”的思想，画面重空明，契合真实的生命意识。“庄子体道的淡泊心境催生了古代绘画以“淡”为宗的格调论。”[8]即使在倪瓒中年时期的《水竹居图》之中，也全无重彩之遮蔽，只以寥寥青绿落于远山的淡墨之上，在其晚年作品《虞山林壑图》、《容膝斋图》中则舍去色彩，用墨轻薄。

技法方面，开创独具虚灵内蕴的“折带皴”。其形如“折带”，意透虚灵。于皴擦之中呈现着生命历时性成长过程中岁月倾轧的痕迹，超越了时空对生命意识的规划界限，并展现与生活世界的内在精神关联。庄子之“气”具有虚灵超逸的精神轨迹，为“折带皴”的开创提供内在精神动力。《秋亭嘉树图》中运用折带皴法勾山石，侧锋行笔点苔，树以疏松为态，而纵观其《六君子图》、《秋林山色图》、《江岸望山图》，在其《江岸望山图》中，“按云林作画，山石多用横皴：此幅山积礬头，兼以披麻皴直下，全法巨然，为倪画中之绝品，真变笔也。”[6]248远山近石未用折带法，以之与其《渔庄秋霁图》相比，所用皴法虽皆能体现简逸的精神气质，但后者更突出内在生机与超然物外，这不仅与皴法有关，还与布局营造有关。

2.淡远的空间布局

云林山水构图多用全景式构图，技法赋予空间以清晰的脉络，置入光明意象，“淡远”的空间布局与光明意象的淡远美切合，推动物我生命意识的共通。

全景式构图的方式体现了云林强烈的空间意识，实现着虚情实景的共通。倪瓒以其独特的生存体验为底蕴，“淡远”的画语空间拉开与尘世的距离。近景包含枯木、碎石和空亭；中部流水化为虚白；山影之后的远景留白以透气，物我真实的生命意识在此相聚。

云林艺术创作中通过光明意象的选取与技法的探索，建构了以“淡远”为内核的意象空间，是对艺术中光明之境空间构型能力的实践，推动吴冠中绘画艺术中对光明之境审美意蕴的继承与拓展。

三、光明之境画语的当代承继：吴冠中绘画中的形式美

吴冠中形式美的画语，建构了“轻透”的意象空间，继承了倪瓒山水画中光明意象所蕴含的律动美的审美意蕴，并在表现形式上有了进一步的延展。光明之境在当代中国山水画空间中的拓展，以吴冠中形式美的绘画美学思想与抽象绘画技巧为典范。吴冠中形式美的绘画美学思想融合了中西方的美学思想，从生态美学的视域对光明之境的审美内涵进行了深化，重点探寻人类在当代自然生态困境下的生存路径。

(一)光明之境审美意蕴承继的现代性语境

当代技术文明持续发展，生存困境渐趋突显。在此背景下，当代山水艺术对存在意义化空间的精神诉求愈加明晰，深度渴求能揭示生存困境的艺术新空间。

庄子“莫若以明”观与海德格尔的“去蔽”思想汇通之处的光明之境的审美特征对当代山水艺术创作产生重要影响。吴冠中对形式主义抽象绘画技巧的选择与光明之境的内在律动状态的契合，推动光明之境审美意蕴的当代拓展。

当代中国山水画空间的构型是对生存实质愈加明晰的勾勒。云林画语中光明意象的延展特征，赋予吴冠中艺术表达的精神丰富性。

(二)吴冠中艺术空间中形式抽象的轻透

吴冠中的绘画美学思想和绘画作品具有更加广阔的审美视野，他的绘画技法突显了中国传统的水墨形式与西方形式主义的抽象绘画技巧，具有“轻透”的形式美。

1.线性空间中的光明隐喻

光明之境的“内在律动状态”特征使吴冠中画语表达中透漏出生机，赋予抽象绘画技巧以传统线性流动的气韵，提升了空间整体的构型能力，是对倪瓒绘画中光明意象的审美意蕴与表现形式的延展，建构了“轻透”的意象空间。

通过对自然万物的观察、分析与选择，提炼其本真的精神轨迹化为高度凝练的光明意象，线性流动的气韵呈现生命向上升腾的自由超越意识。在精神逐渐升腾的诗意过程中，个体向内反省生存价值，生命意识的独特运行轨迹通过传统水墨质料承载与线条技巧，传达着轻盈的精神姿态，隐喻着生存空间的时代性关切。

2.抽象的形式话语

吴冠中对传统山水的艺术形式进行诗意突破。形式主义的抽象技巧与传统线条的气韵，使画语空间氛围的表达更加浓郁，其绘画美学思想与绘画技巧契合光明之境的内在律动状态的审美特征，增强了作品的内在声响。

探索绘画作品的内在声响，即寻求艺术形式与纯净乐调之间微妙的联系，与色彩、结构、方向不断接近。西方抽象主义绘画创始人康定斯基反复提到内在精神：“精神的呼唤是形式的灵魂。”[9]120光明之境的内在律动状态成为吴冠中绘画作品的本质特征，融浸于作品所散发出的纯净乐调的氛围之中。“正是色彩、形状的多样性加上其分散性使绘画在人们心中与音乐相联。”[10]30对音乐的追崇契合着内在律动状态的审美特征，对精神的推重则深化了光明之境的内在意蕴。

形式美反映了吴冠中对人与自然之间和谐共生的追求，体现在其整体构图中，具有纯粹性，极具纯粹精神的色彩所表达出的强烈气氛，使画面表现力量得以增加。“形式抽象以美的终极标准取代了价值的终极标准，以自由超越的纯形式取代了人生社会的真内容，它的抽象是一种具象的抽象，抽象的具象”，[11]41其山水作品如《梯田》《漓江》中展现出人与自然之间的动态互动，具象的人化为灵动的点，树木由刚劲坚韧的线条所构成，清新灵动的点线、流动的色块，兼具中国传统意境美和西方形式美,为当代自然生态困境下的人类提供了呈现生命本然的审美化的精神空间，传达出一种人的内在精神与外在自然之间生命意识共通的光明境界。