《华夏集》中李白诗有意误译的原因探究

陈玉洁

(安徽外国语学院 公共外语教学部，安徽 合肥 231201)

1915年，美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound)根据费诺罗萨(Ernest Fenollosa)的中国古诗笔记整理、翻译出了《华夏集》(Cathay)[1]2。 全书共选译中国古诗18首，11首为李白诗。 近年来，庞德李白译诗的研究成果与日俱增。 吴其尧在其专著《庞德与中国文化》中使用了大量篇幅谈论李白诗[2]108，陶乃侃更是在其《庞德与中国文化》一书中专门设立《李白诗歌的现代性》一节对李白译诗进行探讨[3]81。

谢天振教授提出：“中国古典诗对美国新诗运动的巨大影响已经是众所周知的事实了。 而这种影响，在相当程度上也是通过庞德等人的误译产生的。”[4]122这里所说的“误译”是法国社会文学家罗伯特·埃斯卡皮(Robert Escarpit)“创造性叛逆”(creative treason)的一部分。 很多学者曾对《华夏集》中的误译做过系统的梳理，如哈佛大学汉学家亚齐力思·方(Achilles Fang)早在1957年就在其论文《费诺罗萨与庞德》中，逐一指出了庞德译文背离中文原意之处。[5]38客观上说，费诺罗萨师从日本儒学大家森海南(Mori Kainam)和贺永雄(Ariga Nagao)研习中国古诗，他的笔记是否出现了书写、表达和理解上的错误都是庞德后期翻译过程中的难题，这属于语言层面的无意识误译。 而对比较文学来说，更有研究价值的是文学作品中有意识的误译，本文试举例探讨庞德在译介李白诗歌过程中有意识误译的原因。

一、庞德独树一帜的诗学理念

(一)清晰、简洁的翻译原则

19世纪初，休姆发起意象派诗歌运动，核心人物是庞德。 他们激烈反对当时维多利亚诗风的矫情雕琢，主张“硬朗、清晰、严谨”。[6]131913年3月号的《诗刊》发表了庞德的文章《一位意象派诗人的几条戒律》，庞德提出：“不要用多余的词，不要用不能表现事物的形容词。”[7]152因此，清晰、简洁是庞德20世纪初的诗学主张。

《华夏集》最初入选的李白诗为12首，译介过程中庞德将其中2首合译为一首，命名为《河歌》(TheRiverSong)。 被合并的2首诗，一首为乐府诗《江上吟》，另一首为七言诗《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》。 分析两诗的衔接部分“兴酣落笔摇五岳……听新莺百啭歌”译文可以发现，其误译是为了体现庞德清晰、简洁的翻译理念。 看原诗字数，两首诗都是7字一句，而《侍从》诗题有20个字，若庞德真把两首诗看成了一首，那么一首七言诗中出现20字的诗句显然是不可能的。

看原诗内容，两诗都有绚丽的景色描写和宜人的生活场景，有相通之处。

看译诗内容，“侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌”的意思完整并接在《江上吟》的诗文之后，行文流畅，主人公依然是“I”，连词为“And”，且诗句长度也与上下文相同。

看译诗数量，据赵毅衡先生考证，现存于耶鲁大学的费诺罗萨笔记原件中，有注解完整的屈原诗(包括《渔夫》《离骚》《九歌》)、宋玉的《风赋》、白居易的《琵琶行》和蔡琰的《胡笳十八拍之七》等，庞德都没有选用。[8]222最终他从费氏笔记的150首中国诗中仅选译了19首，十分谨慎。

再看《华夏集》中庞德选译的李白诗，即使是篇幅最长的《忆旧游寄谯郡元参军》(共63句)一句也最多7个字。 所以，虽然冗长的诗歌标题不符合庞德的诗学理念，但诗中和煦的春风、婉约的宫廷风格和恬淡的生活气息使他不愿舍弃这一佳作。

综上，两诗合译是庞德有意识的误译。 在清晰、简洁的翻译原则下，西方读者有机会穿越千年，先泛舟江上饮酒作对，再享东方御花园中的嘤嘤鸟鸣。

(二)仿中国古诗词的创作风格

1915年，《诗刊》刊登了庞德的一篇文章，他坚称“中国诗是一个宝库”，而且他认为很可能20世纪会在中国找到新的希腊。[8]164此时的庞德已经成为20世纪英美文学走向现代化进程中的伟大旗手[2]，中国诗词也俨然成为庞德汲取素材的宝贵财富。 《泰晤士报》的书评作者曾惊讶地感慨，中国诗歌是否真如庞德所描述的那样“奇怪”。 这里所说的“奇怪”指的是庞德译介的中国诗，如“惊沙乱海日”被译为：“Surprised. Desert turmoil. Sea sun.”[1]25三个独立的意向并置中国自古就有，温庭筠曾于《商山早行》中书“鸡声茅店月，人迹板桥霜”寄托情思，而西方对此闻所未闻。

事实上，20世纪以前西方世界对中国所知甚少，中国真正被西方所知始于13世纪《马可·波罗游记》，天主教士利玛窦在16世纪才将儒学传向西方； 17世纪德国学者阿塔纳修斯·基歇尔创作出插图版的《中国图说》向西方介绍中国的文字、建筑和风土人情等； 直到20世纪庞德发起英美文坛第一次大规模反传统的诗歌运动，中国文化才迅速被西方世界所接受。

艾略特称赞庞德“为我们的时代创造了中国诗”[9]5。 唐诗是唐朝文化的产物，李白诗更是盛唐文化的集大成者，它既融合了北方文化的雄浑豪放，又吸收了南方文化的细腻温婉，并受佛教、道教和西域文化的影响。 庞德对此把握准确，他把李白诗置于西方世界的文化土壤中生长，形成了美国体的中国诗，却又没有失去中国古诗原有的内涵，李白诗也因此获得新生。 近二十年来，《诺顿美国文学选集》的各个版本都收录了庞德《华夏集》中英译李白《长干行》的作品：TheRiver-Merchant’sWife:ALitter。 这本文集不仅成为全球各大图书馆的必备书，也成为全球高校美国文学课的常用课本。[5]39《长干行》译诗的流传使庞德的英译作品成为美国文学史上的经典之作，庞德独树一帜的诗学理念也成为李白诗歌有意识误译的原因之一。

二、中西话语习惯差异及思想体系差异

(一)中西方话语习惯差异

庞德在译介李白诗的过程中处理了各种历史、典故等中国文化概念。

如，《华夏集》中庞德选译了三首古风诗——《古风(十八)》《古风(十四)》和《古风(六)》，均出自李白组诗《古风五十九首》。 “古风”是一种文学体裁，唐之后诗人作古体诗常在题中标“古风”二字。 因此李白的三首诗歌题目除了数字，无差别。 庞德意识到了这一诗体的特殊性，所以根据一战背景和诗歌内容进行了创造性翻译：PoembytheBridgeatTen-Shin，LamentoftheFrontierGuard，South-FolkinColdCountry.

又如，《长干行》中“十五始展眉，愿为尘与灰。 常存抱柱信，岂上望夫台。 ”[10]308庞德英文诗歌翻译成中文意为：

研究组患者的治疗有效率显著高于对照组，两组患者的并发症出现率比较，差异无统计学意义（P＞0.05），见表1。

十五岁那年我不再郁郁寡欢，

只愿我死后能葬在你的身边

永远、永远、永远……

不必继续苦苦思恋。

原诗李白用了两处典故，“抱柱信”和“望夫台”。 前者引自《庄子·盗跖》，讲了春秋时鲁国曲阜一名叫“尾声”的男子信守承诺抱柱而死的故事。 后者讲述了三国时期刘备的妻子孙尚香日日盼望丈夫归来，在东岳山垫石为台翘首以待的故事。 但译文中，庞德只翻译了“望夫台”而回避了“抱柱信”。 对照原诗可以发现，译诗将相思之情表达得极其直白。

众所周知，中国五千多年的文明史创造了灿烂的传统文化，形成了有别于世界其他国家完整的道德准则和礼仪规范，一直有“礼仪之邦”的美称。 以孔子为代表的儒家思想提倡“君子”为理想人格的典型，要求世人举止合乎礼仪、内外兼修，言语辞令谨慎矜持。 中国诗人更是推崇写作要“言有尽而意无穷”，诗歌语言含蓄隽永。 而自古欧洲民族威猛好斗、性格张扬，使言语风格大胆直率，诗歌语言亦不拐弯抹角。 东西方话语习惯差异明显，这是庞德的李白译诗有意误译的原因之一。

(二)中西方思想体系差异

《华夏集》中选译的李白《古风(十八)》分三部分描写了宦官奢侈的生活。 第一部分，写花开花落，人生如梦； 第二部分，写公侯朝堂上毕恭毕敬，朝堂下飞扬跋扈，宴饮时纵情声色； 第三部分，原诗自“功成身不退”至“散发棹扁舟”[10]125。

李白一生渴望建功立业，但他蔑视权贵、向往自由。 这种矛盾的思想让他写出了很多讽刺现实的诗歌，其中不乏求仙问道、隐逸山林的作品。 如这首诗就蕴含着道家功成身退的哲学思想，而庞德的译诗直译为中文后，内容过于简单：

对他们来说，黄狗的嚎叫完全是徒然，

而且与绿珠夫人相比，

是仇恨造成的！

他们中谁能像范蠡一样，

独自带着自己的情妇离开，

他驾一叶扁舟，她长发飘飘！

庞德译文有两点值得注意：一是庞德删去了“功成身不退，自古多愆尤”的译介； 二是译诗表达的汉语内涵只停留于表面，已完全失去了李白原诗的意境，可见庞德并不理解诗中典故的含义，诗中蕴含的道家思想更是无法领会。

正如基督教对西方的影响，道家哲学自古以来就是中国文化的一部分，其中老庄主张淡泊名利、与世无争，这也正是《古风(十八)》中李白想要世人参透的禅机。 以基督教为代表的西方文化和以道家为代表的中国文化截然不同，前者建立在有神论的宗教信仰上，后者建立在无神论的哲学观念上。 再者，中国数千年来一直以自给自足的农业作为生产的根本，而《华夏集》出版的时代西方工业革命如火如荼。 农业文明和工业文明本身就是两种全然异质的体系，庞德身处20世纪的西方，想要真正读懂中国古代文学作品还需要时间的锤炼。 因此，中西方思想体系的差异是庞德李白译诗有意误译的又一原因。

三、庞德的人生经历和时代背景

1909年，庞德在伦敦结识了引领他步入中国文化殿堂的使者——比尼翁(Laurence Binyon,1869—1943)，比尼翁除在诗歌领域造诣不凡外，还是一位东方艺术鉴赏家。 当时的比尼翁在大英博物馆主持东方部工作，时年3月，他做了主题为“东方与欧洲艺术之比较”的讲座，激起了庞德对东方的强烈兴趣。 此后庞德经常去大英博物馆跟随比尼翁认识中国，了解东方文化。 之后，庞德潜心钻研英国作家翟里斯(Herbert Allen Giles)的《中国文学史》。 通过阅读，庞德知道了李白“过着浪迹天涯的波西米亚式生活，入宫后的日子快乐而颓废，然后遭贬，晚年生活凄惨，这些经历为李白的生花妙笔提供了源源不断的灵感”[11]6，庞德初次认识了这位来自东方的唐朝诗人。

1913年，费诺罗萨的夫人玛丽找到庞德，希望庞德可以替先夫整理他在日本研习的笔记并出版。 费诺罗萨是西班牙裔美国人，1896年到1900年，他曾前往日本东京大学研习东方艺术。 费氏痴迷东方，他在笔记中指出了欧洲学者对东方文明的歧视态度，他认为每种文明都有其独特之处，东方各国文明的前途不可限量。 庞德熟悉西方多国语言和文化，可以同时进行多国语言的混合使用，拥有世界文学的视野和精神。 费诺罗萨对中国文明的真诚逐渐打动了庞德，加上20世纪的西方文坛中国风盛行，庞德被中国诗词深深吸引，因此，毅然答应了玛丽的请求。

1914年，庞德与多萝西·莎士比亚(Dorothy Shakespeare)结婚，多萝西的母亲奥利维亚(Olivia Shakespeare)送给他们一张新婚支票作为贺礼，多萝西拿这笔钱买了一块中国玉，足以表明她对中国文化的珍视。[8]731赵毅衡先生曾说，多萝西婚前拥有几幅名贵的中国画。 可见夫人的一言一行都影响了庞德对中国的兴趣，使庞德对中国产生了不解情缘。

1914年，庞德也从自己创办的意象派离开，投身漩涡派，与法国雕塑家戈迪埃·布热泽斯卡等人共同探讨中国汉字、书法、绘画、雕塑和青铜器。 即使他们身处第一次世界大战的战场，书信都没有中断。 可惜的是，布热泽斯卡在一战中阵亡，庞德极其悲痛，厌恶战争。 此时的庞德，已收到玛丽托付的笔记和手稿。 他从笔记的64首诗中挑选了多篇李白诗歌进行译介，有征战诗、离别诗和宫怨诗。 如，李白的古诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是一首离别诗，庞德将其翻译后收录在《华夏集》中。 诗题被庞德译为SeparationontheRiverKiang，中文意为“在长江边分别”，只字未提人名“孟浩然”及地名“黄鹤楼”和“广陵”，着重凸显“离别”，非常直观。 对比较诗学和译介学来说，这属于译者有意识的误译。 究其原因：一是译者庞德的个人兴趣使然； 二是译者考虑到欧美国家的风俗习惯，以迎合读者的趣味，也为使作品在一战的时代背景下便于传播，同时引发更多的读者共鸣。

庞德为达到他作为译者的主观愿望，将诗学理念和中西差异结合起来，加上特殊的人生经历和时代背景，对李白诗进行了有意识的误译，造成了李白译诗对原作的客观背离，这种背离，正体现了翻译理论中的“创造性叛逆”。 说翻译是叛逆，因为庞德把李白诗置于了中国古诗词完全没有预料到的欧美语言体系里； 说翻译是创造性的，因为庞德赋予了李白诗一个崭新的面貌，使之与更广泛的读者，即西方国家的读者群进行崭新的文学交流，不仅延长了李白诗的生命，而且赋予它第二次生命。

同时，20世纪初，作为西方诗坛领军人物的庞德也从翻译李白诗中受益良多，凭借一个漩涡主义诗人超强的感受和领悟能力以及对费诺罗萨手稿最大限度的运用，他找到了阐释自己诗学理念和充实漩涡主义的良方，使他开创的现代主义新诗运动得以深入。 可以说，庞德对李白诗有意的误译和翻译中创造性叛逆不可避免地存在，使李白诗跨越地理，超越时空的传播和接受，也为西方文坛注入了新鲜的血液和强大的生命力。

四、结语

《华夏集》是庞德的第一部中国古诗翻译集，为他之后创作《诗章》(TheCantos)及翻译《诗经》《论语》等多部儒家典籍打下了坚实的基础。 庞德李白译诗有意识误译的原因，一方面来自他的主观因素，如文学理念和个人阅历等； 另一方面来自他所处的客观环境，如历史环境等。 李白诗经过庞德的再创造，披上了西方文化的外衣，发生了不可避免的碰撞、扭曲和变形，达到了作品创造性的叛逆，最终被介绍给了意想之外的阅读对象，因此获得新生。 同时，西方也从中国诗中获益匪浅。 此外，剖析李白诗误译的原因有利于从译介学视角认识庞德和李白诗歌，打破西方文艺理论中心地位的偏见壁垒，强调和突出中国传统诗学在世界文学和文化中的平等地位，为中国文化“走出去”贡献绵薄之力。