试论“重复”技法在编剧理论中的意义及运用

■ 高墨

罗兰巴特说，叙事是叙事者通过讲故事的方式展示由他个人提供的一个关于人生本质的、绵延不断的经验流。

从古至今，故事的内容无穷无尽，故事的类型千差万别，但故事之所以被讲述，总有一个共同的目的，那就是讲故事的人想要通过故事传达他对人生的思考和经验。

在我看来，生活本身就是循环往复、延绵不断的，而人生的本质就是当危机到来时，人们重复地展现自己的性格特点和对生活的认知，并依此展开行动。人们的性格会发生真正的改变吗？人们真的不会两次踏入同一条河流吗？使人们感到恐惧的、克鲁苏神话的一个重要设定是人们不停地会被同样的东西所吸引，一遍又一遍经历同样的事。

当编剧进行创作时，他所仰仗的是他对具体生活的体会和对总体生活的把握，编剧是在宏观与微观的重合点上书写人生的意义与价值。当我们带着这样一种认识再去反观那些优秀的戏剧、电影和电视剧作品时，我们会发现，无论叙事的方式和媒介是什么，这些作品的各个层面都出现了“重复”这种现象，并且这种“重复”是有目的性和规律的。

本文的研究对象是编剧理论及技巧，从对具体作品的剖析入手，指出“重复”技法在优秀作品中被反复运用这一现象，分析“重复”作为技法在编剧理论中的意义，最后试图归纳出“重复”作为技巧在环境、人物性格、人物关系等方面是如何运用的。

一、作为现象的“重复”

“重复”作为一种现象，往往是同样的事物再次出现，带给人的感受是机械的、乏味的、毫无创新的；“重复”作为一种手段，往往是人们有意识地、再一次或反复地说和做。纪德曾说过，该说的都已经被说过，但是因为没人在听，所以还得再说一遍。“重复”的作用在于提醒和强调。

当我们对艺术作品进行分析或评价时，作为现象的“重复”是我们避之不及的，因为在艺术作品中，人们要求看到的是“发现”，是对情节、人物、情感甚至是真相上的一种新“发现”，在审美体验上，没有什么比单纯的“重复”更加乏味且没有意义。

赫尔曼曾指出：“如果没有引导，观众就会产生混乱，所以，任何时候都必须使观众完全清楚正在干什么，为什么要干，谁在干，在何地干，如何影响每个人物，事件发生在何时。解决这个问题的方法之一就是重复。正因为电影的银幕形象很快就会滑过，所以电影剧作者必须通篇不断地重复，以使观众维持清晰的条理，同时肯定主要的故事情节同影片主题是否自始至终结合成一个统一体。”[1]如果把“重复”作为一种编剧技巧来使用，其功能无外乎“引导”与“强调”。

但“重复”的意义仅止于此吗？接下来笔者尝试从编剧理论的角度对几部戏剧、电视剧作品进行分析和解读，看看“重复”作为现象时，在这些作品中表现出来的具体面貌是怎样的，背后又承载着编剧怎样的构思。

以莎士比亚的经典悲剧《李尔王》为例，李尔王的一个基本主题是父母与子女之间的关系。在主要情节中涉及李尔王和其三个女儿，在次要情节中则为葛罗斯特和其两个儿子。因为父母—子女的关系为人类经验中的一个基层部分，《李尔王》也就具备了全人类认知层面的意义。

《李尔王》的第二个主题是外表和实质的关系。在剧中，李尔和葛罗斯特都因不查究竟被花言巧语所蒙骗，伤害了实则忠贞的儿女。正如《俄狄浦斯王》一剧，肉眼的视力和精神上的盲目之间产生极强烈的对比。葛罗斯特两眼尽失后说“我眼所能见时反而摔跤”。在李尔身上，心智的错乱代替了视力的丧失，李尔因两个女儿的作为而心智丧失，但是在错乱的心境中，李尔反而比大幕拉开时更能看见真相。在最后，李尔和葛罗斯特两人都得知外表和实质间存有巨大的差异，此剧所呈现的是凭借外表做选择的后果，人的受苦才是智慧的发端。

父母和子女的关系，外表和实质的对比，莎士比亚将两个主题进行重复展示，分别呈现在李尔和他的女儿们、葛罗斯特和他的两个儿子身上时，以不同的情节和人物关系重复地表现同样的主题。

同时，葛罗斯特的人物形象几乎为李尔的复版：老迈、容易受骗，遭遇也相似。但是李尔的人物形象无论深度和广度都超过了葛罗斯特。不仅是主题，莎士比亚在人物设置上也在进行着“重复”。这便是莎士比亚在戏剧创作中常用的一种技法——“重复”及其变体，既丰富了对于主题的表述和探讨，在观感上又不会乏味。

再来看看《哈姆雷特》。莎士比亚再次运用了“重复”这一创作思路。全剧的主要情节围绕哈姆雷特对克劳狄斯的复仇行动展开，哈姆雷特最后杀死了克劳狄斯完成了复仇。

伴随着哈姆雷特复仇行动的展开，波洛涅斯和奥菲利亚都因他而死，雷欧提斯要为父亲和妹妹复仇，哈姆雷特最终死在了雷欧提斯淬了毒的剑下，雷欧提斯也完成了复仇。

挪威王子福丁布拉斯也在进行着他的“复仇”。他复仇行动的内涵不像哈姆雷特那样复杂和广阔，也不像雷欧提斯的复仇动机那样原始，以老福丁布拉斯被老哈姆雷特打败一事为借口，实则完成了对于丹麦的入侵和占领。

莎士比亚将“复仇”这一行动依托于哈姆雷特、雷欧提斯和福丁布拉斯三个不同的人物身上，“复仇”这一行动被重复执行，但因为人物间不同的性格、身份和背景，“复仇”这一行动背后却呈现出了三种精神内涵。与雷欧提斯的为家人复仇、福丁布拉斯的借复仇之名行侵略之实相比，哈姆雷特最后复仇的成功，其实是文艺复兴时期人文主义者所向往的正义、激情与理想主义的胜利。

不只是莎士比亚的经典悲剧作品，我们再来看看深受戏剧影响的电视剧，看看在当下优秀的电视剧作品中，作为现象的“重复”背后隐藏了作者怎样的认知。

我们来对比一下美国HBO公司的《真探》第一季和SHOWTIME公司的《婚外情事》第一季，两部剧集的情节都非常简单。

《真探》：马丁和拉斯特是一对合作多年的搭档，二人侦破了不少案子。尽管马丁是唯一能受得了拉斯特古怪性格的人，但两人的合作和友谊最后还是破裂了，二人的生活发生了翻天覆地的变化。其原因似乎可以归结到1995年二人联手“破解”的一起恐怖古怪的宗教杀人案。如今是2012年了，当早已不联系的两人又因为案件走到一起，过去和现在的真相究竟是什么呢？

《婚外情事》：诺亚和妻子海伦结婚多年，二人育有四个孩子，表面上很幸福的一家人决定去海伦父亲家的别墅过暑假。生活似乎很平静，直到一名叫作艾莉森的女子出现。她是个有夫之妇，她的魅力让诺亚陷入了一段婚外情事。这段情事也对两个家庭产生了毁灭性的影响。剧情的开始是一位黑人警官在分别审问二人，跟着二人的回忆和陈述，观众会和警官一起看到那个夏天究竟发生了什么。

一部是旧案重提，一部是婚外情事，这两类故事题材虽然具有相当大的刺激性因素，但在美剧中实在算不上新颖。吉特林（Gitlin，1983）认为，因为创新被认为有风险，所以电视台更倾向于生产与过去的成功之作相似的产品，电视工业提供了一种重新组合的文化。在这种文化之中，新产品被用于模仿过去的成功之作，将几个同类产品的特点结合在一起，或使用过去在其他媒体中获得成功的产品，如模仿畅销书、成功的百老汇戏剧。通过吸收成功的节目的特征和根据这些节目创造新节目，电视的派生产品（spin—off）将这种重新组合的策略应用到它自身的媒体之中[2]。

可以说，电视剧这一艺术形式其本质属性便在于“重复”——对过往成功经验的重复和模仿，所以优秀的美剧大都有持续不断的后续剧集，这是电视剧在制作层面的规律，《真探》和《婚外情事》也不例外。但更让我感兴趣的是在这两部美剧中编剧所选择的讲故事的方式。

《真探》一剧中，两位主人公命运的交织和分离带来了强烈的戏剧冲突和宿命感。事实上，编剧通过人物说出了自己对于人生本质的经验流。拉斯特在第五集中描述了他对生活的认知：“时间是不存在的，人的生活只是一个平面的圆，所有发生的事都将再次发生，循环往复。”

马丁也在回答黑人警探的询问时反问道：“你们听过那个关于侦探的诅咒吗？明明真相就在眼前，可我们总是执着的绕过它，找到那些错误的选项。”这两种体验是编剧本人对生活的看法，也是用来结构情节、塑造人物的方式。因此，拉斯特的性格从来没有改变过，所以他的命运是一种循环；马丁的选择也从来没有改变过，所以他面对的结果是一种重复。

剧情的“现在进行时”是2012年，两位黑人警官在分别审问马丁和拉斯特，黑人警官对于1995年马丁和拉斯特第一次搭档时面对的神秘宗教谋杀案很感兴趣。剧情的展开就是以马丁和拉斯特回溯1995年的案件开始，两个人对于那段旧案和那段生活的描述很不一样。随着案件调查的展开，案情一步步被破解，两人的生活也浮现在观众面前。观众此时面对的是三个事实：

1.在黑人警官审问下，二人说给黑人警官听的事实。

2.1995年，当二人第一次联手侦破宗教谋杀案时，实际发生的事实。

3.在被审问时，两人对于同一段往事的不同回忆和叙述角度，两人选择说出什么，故意隐瞒了什么，这就构成了观众眼中的事实。

这三种“事实”构成了真相。

两人被黑人警官询问的真相：在2012年，又发生了一起跟1995年神秘宗教杀人案几乎一样的案件，而警官经过了许久的调查，他们怀疑拉斯特可能是凶手，并想从马丁那里得到佐证。

调查结果显示，学校有文化教师18人，其中高级教师5人，占文化教师总数的25%。本科学历14人，占文化教师总数的78%。文化课教师职称、学历层次较好。文化课教师30岁及以下的占11.1%，31-40岁的占55.6%，41-50岁的占22.2%，50岁及以上的占16.7%。从以上文化课教师年龄结构的统计分析情况可以看出，文化课教师主要以中青年为主，年龄结构比较合理，比较符合从事竞技体育后备人才这一特殊群体的文化教育工作。因此，武进少体校文化课教师的基本情况良好，师资力量雄厚，能够为教学质量提供保证。

案件的真相：凶手到底是谁？如果马丁和拉斯特当年击毙的不是凶手，虽然那个人应该被击毙，那就等于真正的凶手一直在继续作案，这是二人欠下的“债”，二人要把真正的凶手绳之以法。

最重要的是观众看到的关于人物的真相：马丁是如何把自己的生活“搞砸”，妻子离开他，女儿疏远他。拉斯特自从女儿死后就拒绝生活中的其他明亮，让自己沉迷在侦破一个个案件中。

编剧精心设计的“人物弧光”：最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏[3]。

三个不同层面的“真相”构成了一种有目的性的重复，利用“重复”这一叙事技巧，剧作者试图告诉观众，侦探寻找案件的真相似乎是天经地义的事情，但真正的英雄主义在于无论是何种身份，都要勇于寻找并面对生活的真相，逃避是得不到救赎的。

正是本剧在结构情节、塑造人物时不断突出的这种重复性，才使得本剧在观感上脱离了一般推理、悬疑类型电视剧。作者的目的不在于讲述一个离奇的案件，而在于对“真相”和“意义”的探索。

“激进”的地方在于作者在第一集开始就表明了态度，根本没有所谓的事实，也没有所谓的真相，真相是靠观众去定义的。

一集接近50分钟的电视剧被分成上下两个部分，第一部分是男主角诺亚篇，第二部分是女主角艾莉森篇。上半部是以诺亚的主视角展开，下半部是以艾莉森的主视角展开。两人分别有独白，诉说着事件发生时的心理状态，每集发生的主要事件二人重复经历，就是同一事件以不同的视角呈现在观众面前两次。

在第一集的诺亚篇里，地点是艾莉森打工的饭店，当诺亚的小女儿吃饭被珠子卡住时，是诺亚救了她。而在艾莉森篇中，却是艾莉森用力拍了她的后背，救了诺亚小女儿的性命。

事实上，谁救了诺亚的小女儿不重要，观众在诺亚篇和艾莉森篇看到了同一个场面，但却是以两人不同的视角呈现的。观众起初会疑惑，不知道故事中究竟发生了什么，更遑论真相了。但随着剧情向后发展，当观众看到艾莉森一直陷在丧子之痛中无法走出的时候，观众就会明白，在艾莉森篇中，诺亚的小女儿一定也必须是艾莉森救的，这是人物的痛楚，是人物的那点期盼，也是编剧选择这种叙事方式的原因。

这就是我所说的“精简”。因为情节在重复，时间是一致的，空间是一致的，场面是共有的。当剧作者把一集的情节处理成两个人物重复经历的几个场面时，让我们看到同一时空中不同的人对“当下”的感受是不同的。眼里的世界是不同的，对事物的讲述就是不同的，这便是编剧对于生活的认知——生活中没有事实，没有客观意义的真相，只有在情感作用下的真相。剧作者通过重复的情节、重复的场面塑造了两个动人的人物形象。

这就是当下优秀的电视剧，在观看时，我们能感受到剧作者一直想通过重复的情节、场面甚至结构故事的方式，试图强调和引导观众，这种“重复”是带有目的性的。

两部电视剧的叙事方式都很特别，同时也具备一种共性。那就是提供给观众几个层面上的事实，甚至没有事实，剧作者有意识地对情节、场面和人物行动进行重复的处理，最后让观众拼凑出一个关于情感、意义、道德层面的真相，那么故事题材上的“旧案重提”或“婚外情事”便不那么重要了。

二、作为目的和手段的“重复”

既然我们通过对戏剧、电视剧作品的分析和对比发现了“重复”这一现象确实存在于作品的各个层面——从主题的确定到故事的结构方式，从情节的推进到人物的塑造。

至此，笔者尝试对“重复”在编剧理论中的意义做一下阐述：

“重复”作为一种编剧技法是有目的性的重复，是作者对人物生活故事中一系列事件的选取和富有因果律的编排。通过对比、比喻、衬托、反衬、象征、映射等手法，使作品的各元素之间呈现一种重复性，以彰显意义、丰富对主题的表达、加强情节的统一、深化人物的塑造，目的是表达创作者特定而具体的人生观。

那么“重复”作为编剧技法是如何被具体运用的呢？下面笔者将结合几部美剧作品，阐释“重复”在编剧理论层面的运用。

（一）对人物生活状态的重复处理

1.主要故事环境的重复出现，以预示和确定故事的类型。

主要故事环境的重复出现，是为了展示人物的生存状态，预示故事的类型，确定故事的基调。重复出现的主要生活环境迅速告知观众，人物的生活重心在哪，人物在该环境下是怎样的状态和身份，该环境和人物之间有着怎样一种情感联系。

想想尤金·奥尼尔笔下不断出现的、让剧中人既恐惧又期待的大海和天边外，对于朗涅夫斯卡娅和罗巴辛意义完全不同的那片樱桃园，艾克达尔父子用来麻醉自己和逃避现实的屋顶阁楼……

在经典美剧《黑道家族》中，重复出现的主要故事环境分为两类。托尼的豪宅、游泳池、托尼母亲的养老院及朱尼尔伯伯的家，当托尼在这些环境出现时，他的身份是丈夫、父亲和孩子。巴达bing酒吧、猪肉店后面的小隔间、墨菲医生的心理治疗室，当托尼在这些环境出现时，他的身份是斯普拉诺家族的实际掌权者、一个黑帮老大。而该剧的故事基点就在于托尼这两种身份始终产生着冲突，这种矛盾和冲突会对托尼和托尼所爱的人造成破坏性的影响。

2.意外事件必须重复出现，对主要故事环境产生影响。

在重复的对主要故事环境进行展现后，意外事件必须到来。人们的生活本身就充满着意外和不确定性，所以人们要求在叙事作品中看到意外事件。意外事件打破并重新塑造了生活常态，意外事件带来了危机，危机使人物产生行动，并对未来不可预知，且无法控制，而这种“不可测”的状态在叙事上构成了悬念。

编剧的任务就在于不断的、重复的创作意外事件，为人物带来压力，让人物在压力之下做出选择，让观众看到人物真相。毕竟“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性”[4]。

需要注意的是，人物生活的常态和意外事件永远是相对的，不能用我们对日常生活的经验和判定去进行比较。在经典美剧《国土安全》中，对于女主角凯瑞来说，危机四伏的生存环境是她的生活常态，跟家人在一起的平静日子反而是意外事件。这也就是为什么在第四季的第二集中，凯瑞为了回到危险的喀布尔，不惜放弃自己的女儿和平静的家庭生活。因为对于凯瑞来讲，真正不可测和充满危险的是作为母亲抚养一个女儿，因此观众知道了凯瑞的人物真相是什么。

3.重复地展现人物前史，给人物带来形象感。

《黑道家族》的编剧泰伦斯·温特在谈及剧本创作时，曾说人物的过去决定着一切。

在观剧时，观众会发现当下的情节，以及即将展开的情节其实是对人物过去的一次回溯、一种旧事重提，过去需要面临的困境在当下依然要面对，过去所做的选择始终影响甚至决定着当下的际遇。

故事都是从人物的自省开始，人物发现是过去的因素决定着当下的一切，到人物终于与自己和解作为结束，在这个叙事过程中，重复地展现人物前史其实是不断地解释人物的动机，以深化对人物的塑造，给人物带来形象感。

《黑道家族》与《广告狂人》这两部美剧为什么如此成功？真正的原因是像泰伦斯·温特、马修·维纳这样的编剧发现了一种创作的模式——人物的过去决定着一切。

故事的剧情能向下延伸走远，实际上取决于编剧对人物前史的设计。所以他们在不同题材、风格、故事和人物的美剧中重复践行着这一模式。他们对设计人物的前史、挖掘人物的前史以及让人物如何展现自己的前史始终抱有极大的热情，并将自己的才华投注其中。虽然方法和手段不一样，但是目的相同，那就是重复地对人物前史进行设计、挖掘和利用。而这种创作模式在当下的作品中依然被证明是极有价值的。

事实上，阿瑟·米勒对于人物往事的认识更加本质，他认为人的现实和往事是一体的，

因为共时性的关系，在生活当中，事事都在我们头脑中同时存在，并没有什么先来后到之说。人的头脑里没有什么往事需要被提出来，人们时时刻刻都生活在自己的往事之中。现实影响当下的人，过去也影响当下的人，这些都是人类生活的正常景象。

（二）对人物性格特点的重复展示

1.运用不同的方式，重复地展现人物的性格特点。

赫尔曼曾指出：“人物性格的特点必须重复……如果作者想使人物站得住的话，也就是说，不一定要一个人物必须在整部影片中踢狗三次才表示他的残忍，也不一定要一个歹徒爱抚一只金丝雀才能使人感到他虽然是坏蛋，却富于人性。一个剧作者的创作才能应该表现在他善于把同一性格的不同方面多次重复，而这原是可以明显落入一种举止的同一模式中去。”[5]

重复地展现人物身上的性格特点，这本身就是深化对人物的塑造。以观众意想不到的方式来重复展现人物身上的性格特点，便会使观众对人物有“新”的认识，观众以为这“新”的认识来源于未知，其实却是来源于编剧对人物的一种重复处理，其实来源于已知。

2.重复地展现人物性格中的自相矛盾。

编剧以观众意想不到的方式重复地展现了人物性格的特点，人物形象已经进入了观众内心，这时再去重复地展现人物性格特点中的自相矛盾，一个人物可以是无情又有情、孤傲又自怜、机智又悲哀、倦怠又活泼、明白又疯狂……这样一个矛盾体存在于哈姆雷特身上，也应该存在于编剧将要创造的人物身上。无论是人物深层性格中的矛盾，还是最简单的人物外表和内心的矛盾，这些矛盾必须是连贯一致的，即两个互相关联的特质之间的矛盾。

单纯地写一个黑帮老大在家里的游泳池内给野鸭搭一个窝，可以表现人物性格。下一个场景是他凶悍地开着车追击欠他钱的人，这也可以表现人物性格。但是当这个黑帮老大看到野鸭飞走时晕倒，随着之后的心理治疗，观众有机会去探视他的内心，发现他真正恐惧的是自己黑帮老大的身份给家庭造成的影响。他善良又残忍，强悍又脆弱，这些矛盾的特质集中在他身上时，托尼这个人物形象才显得立体和复杂。这是整个《黑道家族》故事的开场，而在之后的剧情展开中，观众会发现托尼的性格中充满了这样的自相矛盾。

电视剧的中心在于讲述故事，人物在被讲述的故事中、在故事不断改换的环境中重复展现自己的性格特点，本质上，人物不发生改变。

人物具备诸多性格特点，重点在于人物不同的性格特点被反复展示。对于电视剧来说，人物性格特点的重复展现就是情节本身。观众觉得人物发生改变只是编剧们在利用“重复”技法来回应观众的预期，无论这种重复的处理是顺应还是违反观众的预期，观众都会乐此不疲地接受，因为电视剧还没有结束，人物还要继续展示他在未来的遭遇。

（三）对人物关系的变化模式进行重复处理

在优秀的戏剧、电视剧作品中，人物关系始终发生着变化，从最初人物间的社会关系、事实关系，经过人物间的想象关系最后落到现实关系上。有趣的是在接下来的一幕戏或一集开始时，人物关系又要重复这样一个变化的过程，甚至在单集内也要重复几次这样的变化。人物关系的这种变化模式是被编剧重复处理的。

人物关系的本质变化来源于人物对自我的新认知，人物对自我的认知一旦发生改变，人物关系的各个层面也会产生新的变化，进入一个新的阶段，这才是观众所看到的人物关系发生的本质变化。

社会关系：人物的身份、职业、年龄、性别等，作者对社会关系的设定，表明作者对社会的定义和态度。

事实关系：在剧情中两人在社会关系之下的关系是什么，两人的行为构成了怎样的一种事实，也是作者的设定。在《广告狂人》中，唐与佩吉的社会关系是老板和秘书、上级与下级。但二人的事实关系则是导师与学徒。

想象关系：一个人物对另一个人物的想象，这是作者对人物理解上的虚构。人物一定不满足于社会关系和事实关系，必然存在着一种想象关系，一个人物对另一个人物有要求，他希望对方是自己想象中的样子。一旦人物间有了想象关系，人物就要求关系发生改变，一个人物一定是另一个人物的迷梦。

现实关系：人物关系在以上三个层面发生改变后，最后的落点是现实关系，即从当下出发，最后实际存在的关系。这是一种极具结局感的关系，是对巨大的现实因素的承认。

多种关系的总体考虑才能形成作品中的人物关系，对人物关系的变化模式进行重复处理是为了让人物关系真正地影响人物。人物之间有期待，因为现实的因素，人物间的期待又落空，这才是人物产生矛盾对抗的本质，故事情节也因此被推进。

注释：

[1]赫尔曼：《电影电视编剧知识和技巧》，朱角译，北京：文化艺术出版社，1983年版本，第38页

[2]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，南京：译林出版社，2001年版，第63页

[3]罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001年版，第122页

[4]罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001年版，第118页

[5]赫尔曼：《电影电视编剧知识和技巧》，朱角译，北京：文化艺术出版社，1983版，第38页