先秦两汉婚姻爱情诗中女性形象的嬗变

冯 颜

（沈阳师范大学文学院，辽宁沈阳110000）

《诗经》是我国第一部诗歌总集，也是我国现实主义诗风的源头。《汉乐府》继承了《诗经》关注现实的精神，感于哀乐，缘事而发。南朝萧统选录而成的《古诗十九首》代表着汉代文人五言诗的最高成就。作为中国古代诗歌全面自觉时期到来前的三个重要节点，其描写的婚姻爱情诗中的女性形象呈现出了一定的变化趋势，其原因也反映了时代和文学的变化。

一、大胆独立到妥协忠贞

《诗经》中的婚姻爱情诗大多集中在十五国风中，在数量上占有很大比例，同时也是《诗经》中最精彩动人的篇章。郑振铎就曾说：“在全部《诗经》中，恋歌可说是最晶莹的圆珠圭璧。他们的光辉竟照得全部的《诗经》金碧辉煌，光彩炫目起来。”[1]48-49其中的女性往往表现出大胆率真，热情勇敢的性格特点。如在《召南·摽有梅》中就描写了一位待嫁的少女，她不断地发出：“求我庶士”[2]32的呼唤，渴望青年趁着吉日追求自己与自己成婚。《郑风·溱洧》中的女子盛情邀请男子游玩，即使男子已经去过一趟还是“且往观乎”[2]165，并最终获得男子赠送的芍药，男女双方互生爱慕。《邶风·静女》中的女子美丽活泼可爱，两人幽会之前急得男子“搔首踟蹰”[2]75，幽会之时男子获得女子赠送的爱物。《鄘风·桑中》里“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”[2]85，主人公则是直白地相邀到野外约会。在婚姻问题上，《诗经》中的女性更是闪现着大胆、勇敢、独立的光彩。面对父母的反对，《鄘风·柏舟》中的女子要求婚姻自由，勇敢地与母亲作斗争；面对企图以打官司逼婚的男子，《召南·行露》中的女子不畏强暴，严词拒绝；面对心上人的不回应，《郑风·褰裳》中的女子直接反问道：“子不我思，岂无他人。”[2]155面对丈夫的二心，《卫风·氓》中的女子 “亦已焉哉”[2]109绝不留恋。

同样，在《汉乐府》中，如此直率大胆、独立决绝的女子也不在少数。例如在《上邪》中，女子指天为誓，以五种自然界千载难逢的现象来表明自己对所爱男子的忠诚和对爱情的矢志不渝。《有所思》中，女子听闻男子另有所爱，毅然将礼物“拉杂摧烧”“当风扬灰”，表示“从今往后，勿复相思”！[3]76面对贵族强权男子的无理要求，秦罗敷巧对使君，胡姬亦誓死回绝羽林郎。面对婆家的不满，刘兰芝主动请归，面对娘家的逼迫，刘兰芝“举身赴清池”。这些女子固然是刚烈的，大胆的，但是就像游国恩先生说的那样：“在汉乐府中我们很少读到像《诗经》的‘国风’所常见的那种轻松愉快的男女相悦之词。”[4]97《汉乐府》中的女子相比于《诗经》中的女性，她们中的绝大多数或是以忠贞来规范着自己的行为，或是对外在的环境表示妥协，始终笼罩着一种沉重之感。她们不再主动要求男子的追求，也没有“岂无他人”的自信，秦罗敷、胡姬的反抗是以忠于丈夫为前提，刘兰芝的自尽也可以说是反抗的失败和对外在的妥协。总之，《汉乐府》中的女子少了份自信和洒脱，多了份妥协和枷锁。

到了《古诗十九首》便是通篇的思妇闺愁。《行行重行行》中，衣带渐宽的女主人公明明觉察到“游子不顾反”[3]4，却还是选择继续等待，只用“努力加餐饭”[3]4来宽慰自己。《冉冉孤竹生》中新婚刚过便独守空房，女子除了发出“思君令人老”[3]18的幽叹之外，也还是选择不离不弃。此外，《凛凛岁云暮》中女子既担心游子天寒无衣，又担心丈夫在外另有新欢；《明月何皎皎》中女子思君到夜不能寐，泪下沾衣。面对丈夫或有二心的担忧，久不归家的现实，《古诗十九首》中的女子无一不是选择等待或是妥协，这背后则是源于她们对丈夫的忠贞和服从。

二、双向互动到单向相思

爱情本就是男女双方互生情愫，互通款曲的本能冲动，婚姻也是夫妻双方相互扶持的人生契约。《诗经》中的男女双方很好地诠释和展现了这一点。男女幽会之时，《邶风·静女》中男子急切地等待着心爱女子的到来，女子也为钟情的男子送去定情的信物；《卫风·木瓜》中女子送男子木瓜、木桃、木李，男子回赠美玉、宝石，私订终生并反复强调：“匪报也，永以为好也。”[2]119《陈风·东门之枌》中男子“视尔如荍”，女子“贻我握椒”[2]238在男女定情之后，《郑风·女曰鸡鸣》里，新婚夫妻互说情话，琴瑟和谐，表达了白头偕老永相爱的人生心愿。

在《汉乐府》里，我们发现已经鲜有男女双方两情相悦，互赠礼物，互表忠心的诗篇了。除了《孔雀东南飞》里刘兰芝“举身赴清池”，焦仲卿“自挂东南枝”，两人用生命升华了他们的爱情之外，《上邪》《有所思》《白头吟》《上山采蘼芜》等乐府诗中的女子多是表示自己对爱情的执着，对男子移情别恋的憎恨和对丈夫另娶她人的愤懑，已经很少发现男子对爱情婚姻的忠诚回应。值得指出的是，像《诗经》里《郑风·出其东门》中面对众多女子表示“匪我思存”，《邶风·绿衣》中妻子离去后依旧睹物思人的钟情男子，在《汉乐府》中再难找寻。

在《古诗十九首》中，女子对在外男子无尽的思念成了诗歌共同的主题。例如在《庭中有奇树》里，抒情主人公望着繁茂的花枝，本欲折下送给男子，奈何道路阻隔，只好以花寄相思；《青青河畔草》里天生丽质的倡家女，嫁作人妻之后，思念久不归家的男子，只好发出“空床难独守”的慨叹；在《客从远方来》里，女子收到男子寄来的丝织品，巧加裁剪，制成合欢被以寄相思。从以上的例子中我们不难发现，《古诗十九首》里再无男女互唱情歌，共享琴瑟和谐之美，面对男子的二心或者久无音讯的远行，空守在家，忍受相思之苦成了女子共同的宿命。

三、真实自然到典型模糊

《诗经》中描写爱情婚姻的诗篇大多存在于国风之中，这些诗往往采自民间，还保留着民间的质朴与纯真。在人们有感而发，起兴作诗之时，通常靠人物最基本的语言和行动来塑造形象，故而给人以真实自然之感。如前文提到的《郑风·溱洧》：“女曰：‘观乎？’士曰：‘既且’‘且往观乎？’”[2]165简单的对话，女子热情直率的个性便跃然纸上；《卫风·氓》第二章：“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”[2]107通过女子登上短墙，“泣涕涟涟”“载笑载言” 的一系列动作，刻画出热恋时期女子的形象；《郑风·女曰鸡鸣》更是截取了新婚夫妻日常生活中男子要为女子打猎，女子要为男子做饭的典型画面，全篇以夫妻双方的对话完成，没有藻饰却自然真实。此外，《鄘风·柏舟》中女子大声疾呼，誓死维护爱情，《卫风·木瓜》男女双方互赠礼物，《召南·野有死麕》里女子的嘱咐等等，均展现出人物浓厚的朴素之美，自然原始，真实可爱。

《汉乐府》较好地继承了《诗经》以现实主义刻画人物的手法，其中的女性人物具体形象，富有生活气息。《陌上桑》截取的是春日采桑的生活场景，《羽林郎》截取的是当街卖酒的市井画面，在这种背景下，罗敷与使君的对话，胡姬反抗羽林郎的举动都令读者感同身受，罗敷和胡姬的姓名也从此流传千年。再如《孔雀东南飞》中“新妇起严妆”[3]116“兰芝仰头答”[3]118“揽裙脱丝履，举身赴清池”[3]120，种种行为也使得刘兰芝这一人物更加具体，更加真实。此外，需指出的是，《汉乐府》中还出现了大段的外形服饰描写，如《羽林郎》中：“长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”[3]132《陌上桑》中：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”[3]132通过这些“绘形”的刻画，其人物也具象得多。

《古诗十九首》则与《诗经》《汉乐府》不同，试以《明月何皎皎》来看，“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”[3]39以“明月”为触发点，以“忧愁”为中心，没有人物的语言也没有外形的刻画，只是字里行间流露出一种难以化解的浓浓愁思。在诗里，人物指向是模糊的，甚至可以说这也是一首游子思念家中妻子的诗。正如《梦雨诗话》里说的：“月照罗帐，思妇典型环境所见典型景物”[3]39在《古诗十九首》中“明月”这一意象已经成为一个系列，众多留守家中的女子也可以概括成一群典型的人物，读者或许记不清有谁折下芳草以寄相思，有谁将远方寄来的丝织品制成合欢被，但是总是记得这些思妇的闺愁。

四、女性形象嬗变的成因分析

诚如刘勰在《文心雕龙·时序》中所写的那样：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。[5]675从《诗经》到《汉乐府》，再到《古诗十九首》，随着诗歌这一体裁的逐渐演变，其爱情婚姻诗中女性形象也呈现出变化趋势，这种变化与社会经济、政治、文化思想上的变迁以及文人大量参与创作都是分不开的。

（一）人性的束缚

“饮食男女，人之大欲存焉。”[6]371在野蛮原始的上古时代，男女的交合本是“率性而为”的本性冲动。而“汉世去古近，故母系遗俗，犹未尽泯。”[7]9《诗经》产生的先秦更是存有远古时期粗犷“任性”的习气。彼时许多原始社会风俗尚存于民间，礼崩乐坏也使得礼教对人性的束缚逐渐松弛，“今世俗之乱君，乡曲之儇子，莫不美丽姚冶，奇衣妇饰，血气态度拟于女子。妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士，弃其亲家而欲奔之者，比肩并起。”[8]72可见当时人们的婚恋观较为开放，婚恋相对自由，“忠贞”的观念尚未根植于人心，女性还存有母系社会残存的一种开放热情，大胆率真的精神风貌。 故而在《诗经》的爱情婚姻诗中大胆求爱，主动示好，积极响应男子追求的女子较多，敢于坚守爱情，坚决反抗的女子也不在少数。

到了汉代，随着大一统国家的建立，儒家正统思想开始确立，封建社会的许多伦理观念和儒家礼教也在这一时期开始形成并逐渐完善。值得指出的是，虽然宗法框架渐趋完整，但化风成俗、深入人心还需要较长的一段时间，直到以刘向的《列女传》和班昭的《女诫》为代表的一系列教化女性书籍的出现，女性诸多权利开始消解，人之本性也越来越受到的禁锢。尤其是《女诫》，诚如谭正璧先生所说：“全书在说明三从之道和四德之义，为当时唯有的女子教育学。男尊女卑的观念，夫为妻纲的道理，虽然是早就有的，但大都很散漫，也很浮泛。就是刘向所编的《列女传》，他所定的妇女的行为标准也并不十分苛刻，而且只要有一善之长，便是他所赞颂的。班昭《女诫》才系统的把压抑女性的思想编纂起来，使之成为铁锁一般的牢固，套上了女性的脖子。”[9]42-43班昭提出的“三从四德”作为女性生活规范的核心，在逐渐被统治者大加推崇之后，客观上强化了社会对女性操守的重视，成了封建社会衡量女性道德标准的重要尺度，而女性也开始逐渐接受这些思想并以此来规范和约束自己的行为。由此不难理解，《汉乐府》婚姻爱情诗里女性虽不乏勇敢大胆的个性，但“从一而终”却是她们大多数人行动的思想内核。正是如此，刘兰芝面对改嫁的逼迫，选择自尽；《白头吟》里女主人公要的是“白首不分离”的一心人；罗敷面对使君的挑逗，大力夸赞夫婿。而在《古诗十九首》里的思妇，面对远游在外久不归来的丈夫，甚至怀疑丈夫已有二心，除了无尽的等待，她们别无选择。相较于《诗经》中的女子，《汉乐府》和《古诗十九首》中的女性因为“三从四德”的提出，天性越来越受到束缚，情感不再张扬，男权的枷锁牢牢束缚住了女性的情感意志，个性乃至身体的自由发展，从而使女性形象越来越趋向于对丈夫的忠贞和对家庭的妥协。

（二）女性社会地位的下降

从先秦到汉代，统治者为了维护男权、巩固政权而对礼教大加推崇，致使女性越来越受困于家庭和夫权，此外，女性在经济活动中的作用大小也决定了女性地位的高低。反映到爱情婚姻诗中，便是女性形象的变化。

“农业是整个古代世界的决定性的生产部门”[10]11东周时期，封建土地所有制逐渐代替了国有井田制，“男耕女织”的封建小农经济开始确立。此时，由于生产力相对落后，女性在经济生产活动中虽未占据主导地位，但却是重要的参与者。《周礼·冬官·考工记》中记载道：“国有六职”，分别为“王公”“士大夫”“百工”“商旅”“农夫”“妇功”[11]905；“妇功”便是“女织”，由此可见，此时的女性依旧是家庭劳动力的重要来源，故而经济地位相对较高。同时，在母系社会母性崇拜的影响下，也使得这时期女子有着相对较高的自主权。经济上拥有话语权让此时的女子更加的独立自信，反映在文学中便是一个又一个大胆直率的女性形象。此外，于琨奇先生也曾指出：“秦汉小农家庭的男女分工并未明确，妇女除操持家务外，还要参加农业劳动，而且是和男子同样重要的劳动力。”[12]25可见先秦和西汉时期，在封建的宗法框架尚未深入民心之时，女性依旧享有较高的经济地位，人身自由相对宽松，故而也可以相对自由地从事经济活动。她们没有困于闺阁之中，可以抛头露面地从商，所以我们在《汉乐府》里可以看到女性当街卖酒，外出采桑等一系列活动，也可以看到不少活泼大胆的女性形象。

然而到了东汉时期，虽“商品经济不及西汉发达” 但“自给自足的自然经济逐渐形成。东汉时的牛耕比西汉普及，男子耕田的效率提高，妇女在家从事纺织的现实性高于西汉，妇女逐步成为男子的附庸。”[13]45此外，随着东汉时期土地兼并现象的愈演愈烈，大土地所有制的发展变化使得个体小农更多地选择集体协作，共同劳动。一方面，男性体力上的固有优势使得女性在农业生产活动中的作用越来越小，并逐步走向边缘化。另一方面，由于我国古代以农为本，一直奉行的是“重农抑商”的国策，东汉“劝农桑”的政策也限制了女性劳动的范围，使得女子越来越多地从事蚕桑纺织。因此，她们创造的社会经济价值远远不如男性高，伴随而来的便是社会地位的丧失和对男性的依赖性开始增强。男子地位的上升和女子地位的下降，让女性逐渐失去了表达自己意志的权利，她们逐渐在诗歌中失声，不再积极互动。男子的绝对权威除了让男子拥有要求女子忠贞的权利外，也让男性拥有不忠于爱情的权利。也因如此，在《诗经》里热情洋溢，大胆率真，独立自信的女子到了《汉乐府》中尚存一丝勇敢活力的气息，到了东汉《古诗十九首》再也难觅男子对女子的忠诚之言，只剩下女子孤独地在闺阁里承受着无尽的相思。

（三）文人参与诗篇创作

十五国风多是地方土乐，《汉乐府》的作者或来自庙堂或是来自民间，《古诗十九首》则是纯粹的文人创作。在《古诗十九首》之前，创作《诗经》和《汉乐府》的作者们还处于文学发展初期，文人的文学素养不高，创作诗歌的技巧也尚未多样和成熟，因而诗歌的作者们大多用平实的笔调对女性做较为客观的描述，他们通过女性日常生活中的语言和动作来为人物绘形，同时也会选择较有代表性的生活场景来为人物形象服务。在这些诗歌中，作者一般游离于作品之外，其爱情婚姻诗中的女性往往自然、具体和真实，生活气息浓厚，给人以朴实之感。

诗歌发展到东汉，五言诗已经渐趋成熟。《古诗十九首》被钟嵘称赞为：“惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[14]33可见其艺术价值之高，而这与文人从事创作密不可分。在女性形象的塑造上，文人开始将个人的情感融入其笔下的人物中，借这些女性形象来抒发自己怀才不遇难以言说的苦闷之感。这种借男女之情来抒发君臣之义的手法最早可追溯到屈原的 “香草美人”，《古诗十九首》的诗人们很好地继承了这一创作手法，将女性形象置于次要地位，更多的目的是借助这些被丈夫丢弃在家的妇女来传达自己穷困失意的不遇之情。所以，女性的外在形象不再是诗人们着力塑造的对象，他们不再以“绘形”的客观眼光来对人物的一言一行做出具体刻画，他们更多关注的是独守空房无人爱怜的思妇们无尽的愁苦与无奈，一如充满挫败感无人赏识的自己。既然共有的“情”才是重点，那么承载共有“情”的“形”就可以浓缩为一类人，这一类女性形象就变得典型和唯一。同时，正是因为“情”的主导位置，“形”也开始模糊和隐蔽。这也就解释了上文《明月何皎皎》中人物指向为何不确定的问题，因为共有的孤独和无奈是游子、思妇、汉末文人共有的情感体验。此外，既然文人的创作指向是“抒情”，不是“写情”，那么男女互动便不再是重点刻画的对象。

五、结 语

总之，从大胆独立到妥协忠贞，从男女双向互动到女性单向相思，从形象自然真实到典型模糊，在先秦两汉的爱情婚姻诗里，女性形象的这些变化和发展与先秦两汉统治者为巩固政权，大力宣扬 “忠贞”观念，从而使女性失去情感自由密不可分，也与古代特有的经济体制使女性社会地位逐渐降低关系密切。同时，文人大量在女性形象上寄托自我情感，也使得女性形象呈现出特有的变化。