论《安提戈涅》的思辨精神——兼论索福克勒斯的戏剧革新理念

■ 京锐

“我们日常所经验到的世界，是在同样‘终极’的目的和同样‘绝对’的需求中，有所抉择的世界，而在这些目的和需求中，某一部分的实现，也必然会使其他部分遭受牺牲。其实，人类所以要如此重视‘选择的自由’(the freedom to choose)的价值，也正因为人类是处在这样的情况中；人类如果能够确知，他们在这世界上必能找到—个使他们所追求的一切目标都得以和谐相处的完美状态，那么，人类就没有必要去苦思焦虑，做出选择，而‘选择的自由’之重要性，也将会随之消失。因此，不论必须牺牲多少自由，人类为了使这个最终的完美状态早一日出现，所使用的任何方法，便似乎都是有理由的。”[1]赛亚·伯林以这样一段话来解释悲剧诞生的渊源。

回顾古希腊几位著名悲剧家，如果说埃斯库罗斯是一位出色的宗教剧作家、欧里庇得斯是对旧传统的不完全反抗者的话，索福克勒斯就是一个十足的艺术家。在弗洛伊德提出“俄狄浦斯情结”之前，《安提戈涅》一直被认为是悲剧的范式，从它在古代雅典所起到的政治重要性，到它在黑格尔的《精神现象学》中起的关键作用，再到拉康在他关于欲望和死亡驱动力的讨论中，作为俄狄浦斯系列的最后一部戏剧，《安提戈涅》在文学史上具有独一无二的地位。同时，对于古希腊悲剧及古希腊三大悲剧家的研究虽然一直以来都层出不穷，但多数都流于表面——将古希腊悲剧简单归为命运悲剧、性格悲剧等标签或类型，或是以人物性格为切入点分析。此外，对于索福克勒斯这一与其他两位悲剧家有较大差异的剧作家，也缺乏对其革新性的戏剧理念的背后的探索。因此，本文就将结合多方面，着重研究这一剧本从古至今的思辨性，同时也分析索福克勒斯革命性的、具有新意的戏剧理念及其内涵。

一、索福克勒斯的戏剧革新理念

亚里士多德说：“索福克勒斯引入了第三个演员和对于布景的描绘。”[2]索福克勒斯对于戏剧的改革主要体现在两个方面：第三个演员的引入和歌队的改革。但值得注意的是，有些评论家将索福克勒斯视为有意塑造“群像式人物”的戏剧作者，这是不客观的。因为热爱展现群像式人物的作家有时会对人物的描写丧失连续性或一致性，而索福克勒斯的一切戏剧技巧都不是为了塑造人物或者塑造群像人物，而是尽可能生动地去展现他剧本背后的悲剧思想。

当我们追根溯源，去探究为什么索福克勒斯做出了这个决定性的改变（添加第三个演员时）时，会发现虽然最初几年，他的戏剧活动几乎是一片空白，但我可以大胆猜测他是想要第三个演员来做埃斯库罗斯在《阿伽门农》（Agamemnon）中坚决拒绝做的事——即从几个角度阐明主角。换言之，索福克勒斯开始更加重视环境与人物之间的悲剧性相互作用，因此剧情随之变得更加复杂。在他的剧作中，三位角色的“表演技巧”有了明显的提高。然而在我看来，这并不是索福克勒斯想要完善他的写作技巧（或者说不仅仅是这样），更重要的是他的思想正在朝着一个新的方向发展。随着情节变得更加复杂，主人公的性格就变得不那么“宿命般的灾难性”。例如，俄狄浦斯和伊莱克特拉与埃阿斯和克瑞翁非常不同，后两者的差距如此之大，以至于情节稍加变动他们就处在不平衡的状态之下；但前者的身份则是如此高贵，只有最不幸的环境才能使他们毁灭。所以，在一个更加平衡的角色塑造中，更加复杂的情况使得三个角色的使用达到了最高的变化和流动程度。

具体来说，《安提戈涅》中有两个场景是具有代表性的。第一个是在克瑞翁、守望者和安提戈涅之间，极富戏剧性。他们三个角色都有自己的立场以及对于事件的态度。克瑞翁所面对的事实是：背叛他的不是外人，而是他自己的侄女；安提戈涅则已经做了她要做的事情，仿佛脱离了舞台的情节，沉浸在自己的某种自信之中；守望者找到了为自己辩护的方法且觉得一个人不能对自己所设的道德做出任何否认。在这样的背景下，这段介绍性的场景是很有信息量的，也是很有效率的。

守兵 我们谴责她先前和当时的行为，她并不否认，使我同时感觉愉快，又感觉痛苦，因为我自己摆脱了灾难是件极大的乐事，可是把朋友领到灾难中却是件十分痛苦的事。好在朋友的一切事都没有我自身的安全重要。[3]

这一场景并不是没有用的，相反，恰恰是嘲弄情节的方式。《安提戈涅》的第二个三角场景的出场人物有克瑞翁、安提戈涅、伊斯墨涅。这两个场景都不同于索福克勒斯后来的场景，因为这种场景虽然有戏剧性，但并没有剧情上的发展。其中，第二个场景比前一个场景在重要性上更弱一点，因为伊斯墨涅几乎没有改变当时的戏剧局面，也没有加剧或推进这场悲剧的程度。这也更加说明了第三个演员的出现并不能代表索福克勒斯的写作技巧。例如，序言中伊斯墨涅出现了，而后她再出现就是正常而自然的，且显示了安提戈涅的行为对她的影响。而她在第二个场景中的态度，则是持一种纯粹的感情主义，在某种意义上是对安提戈涅强硬而清晰的决心的一种衬托。同时，即便克瑞翁的困惑增加了戏剧性，其意义却实质是结构上的：它是序言的一个连接，也是下一个主题的准备——因为伊斯墨涅显然是介绍安提戈涅与海蒙订婚事宜的最佳人选。

索福克勒斯对待悲剧与众不同的态度与理念不仅带来了第三个演员的引入，同样影响了歌队的运用。从埃斯库罗斯的《复仇女神》（Eumenides）开始，不少学者就猜测歌队也许会在演员增多的同时减少甚至消失。而索福克勒斯可以说是拯救了歌队的人——他让歌队在悲剧中担任一个无论从逻辑性还是安全性上都最具合唱性的悲剧角色。也许第三个角色的确让悲剧缺少了某种力量，但却在歌队上弥补了。

例如，在索福克勒斯的观念中，复仇的气氛、阿伽门农的出现、埃斯库罗斯所演出的悲剧背景都是由合唱创造出来的。在他看来，背景是悲剧的人际关系和复杂的环境网，这些都是剧中角色们要表现的事情。在他的《伊莱克特拉》（Electra）中，复仇的原始法则是一个重要的主题，就像在《祭酒人》（Choephori）中一样。但是在埃斯库罗斯的戏剧中，它决定了一切，并且被包围的合唱保持在我们的头脑之中；《伊莱克特拉》中，歌队是主人公思想的一部分。当埃托克勒斯被杀害时，合唱队的葬礼赞美诗就是合唱队的结尾；当俄狄浦斯发现自己的厄运时，合唱队唱道： 但这还不够。角色的台词已经取代了合唱，而合乎逻辑的结局应该是俄狄浦斯毁灭自己。对于俄狄浦斯来说，遵循并完成这一悲剧性的颂歌并不是一件容易的事情，但是他必须（在剧中）这样做，而且他做到了。

另一个重要的转变就是在索福克勒斯的剧作中，剧情的节奏是掌握在剧中角色自己手中的。换言之，悲剧的逻辑不再是情感或某种音乐剧式的情绪，而是以真实生活为线索。按照惯例，歌队能够填补时间的沟壑或间隙，但它并不能像《阿伽门农》（Agamemnon）那样暂停、推迟某个时间。因此，歌队必须承认自己受掌握在演员手中的剧情的局限，它被当下所发生的动作局限了。这样的歌队合唱相较于埃斯库罗斯时代是更具有戏剧性的。索福克勒斯认识到并接受了这种局限，但是又将这种局限作为他强有力的武器以增强悲剧整体的复杂性。下文将做进一步讨论。

第一点，即保持情节的戏剧性。歌队也许不能再起到控制行动的作用，但仍是围绕行动展开的。在他的《埃阿斯》（Ajax）中，歌队由埃阿斯的追随者组成，这本身看似并没有重大意义，但当我们意识到其是埃阿斯陨落的重要原因后，它就变得有意义了起来。他们劝告埃阿斯奋起反抗，他们感到自己也正处在危险中。而《安提戈涅》（Antigone）的主题则是公众化的，当悲剧是以大的、普适的主题为基础时，剧作家将很难找到一个合适的歌队去与背景中剩余的动作构建起联系。然而，当这种主题转向私人化时，例如《美狄亚》（Medea） 中，歌队就反而变成了难于处理的东西。

第二点，索福克勒斯通常能够成功地将他的合唱与某个人物融合起来。在《安提戈涅》中，歌队以个人的立场同情了安提戈涅的行为（与克瑞翁相反），但却并不赞同她的行为（与忒拜人相反）。在剧中索福克勒斯不止一次使歌队说出正确的事，却说错了人。我认为，索福克勒斯首先是将歌队视为演员，而后才是歌唱者。亚里士多德说歌队必须被视为演员之一。不难理解个人的行为比群体的行为更加引人注目，索福克勒斯也认识到了这点。在索福克勒斯的剧作中，当他的歌队参与行动时，往往是发生在更加生动的角色人物的行动之前，他们的行动为之后个人更加戏剧化的行动做了铺垫。除此之外，歌队的作用即是次要的但相关的，比如接受消息、介绍新的戏剧人物或者让戏剧转折变得更加自然。

除了上述两种作用以外，索福克勒斯的歌队还有第三个明显的作用，即成为对话中的一部分。《安提戈涅》中，国王克瑞翁与自己的儿子海蒙发生了一次激烈争吵，海蒙在一次演讲中，说自己的父亲做错了事但亡羊补牢并不耻辱，歌队用一种似乎是毫无戏剧性意义的评价打断了他：

歌队长 啊，主上，如果他说得很中肯，你应当听他的话；(向海蒙) 你也应当听你父亲的话， 因为双方都说得有理。

表面看来，这一段评论在打断了节奏的同时却并没有增添任何必要的信息，但是实质上这段评价却是正面意义的，它将崇高的东西降低到了荒谬的地步，因为克瑞翁说的话是愚蠢的，而海蒙说的却的确很好。歌队在此并没有替观众评判，它的作用只是结束争吵且不冒犯任何一方。总而言之，索福克勒斯能够在不同的戏剧中找到最灵活和最有利的戏剧工具，对剧本发展和主题起到重要的作用。

二、安提戈涅在公元前 442 年

1.人物与精神人格

社会赋予我们的法则通过戏剧表现为从一种权力到另一种权力的转变过程。安提戈涅支持上帝赋予我们的法律：“我认为你的法令不够强大，不足以推翻上帝和天堂不成文的、不可改变的法律，你只是一个人。”这为我们提供了两个自我的形象：第一个形象是个人主义语境下的自我，其优先考虑个人价值观，这意味着他们自己的道德或宗教信仰被考虑在内。第二个是集体主义语境下共同的自我，在这种自我中，人们接受他人制定的法律，以维持整个区域乃至城邦的和平。共同的自我要求遵守制定的法律，并满足人们在共同体中的社会角色所要求的义务。个人主义的自我则要求一个人服从自己的信仰和道德的要求。安提戈涅没有向我们展示什么是好的或坏的，什么是对的或错的，这就是为什么当我试图用弗洛伊德理论去理解她，却发现她反向地使弗洛伊德精神分析理论变得复杂化的原因——这也正是此剧的思辨性所在。过去的学者常常将视野放在安提戈涅敢于反抗城邦与政治，但是我想从另一种角度来阐述安提戈涅的行为，那就是安提戈涅避开了城邦的角度，创造了一条通往道德的优先权的道路。

根据Bediuzzaman Said Nursi[4]的İşârâtü'l-İ'câz 一书中所说，人类拥有 三种感情：智慧（wisdom）、暴力（violence）和欲望（desire）。与其同时期的弗洛伊德相比，他所提出的三种情感类型刚好可以与弗洛伊德的精神三大部分——自我（id）、本我（ego）、超我（supergo）所对应。暴力的情感类型意味着用强力伤害生命实存的物体，欲望则包含了人或动物生存所必需的贪婪、饮食等。而智慧这一情感类型则仅存于人类，将人类与宇宙的其他生物区分开。在我来看，智慧意味着可以根据自己的价值观以及信仰信念去区分好坏、辨明是非，而不是根据那些强加于人身上的、政府所制定的法律做出判断。暴力与欲望对应着人类的自我，智慧对应着人类的超我，它将我们从动物的层面上升到人的层面。否则，人类与动物并无二致，因为它们也只想着饮食、暴力、复仇等基础的生理感情。因此，安提戈涅由于自身的智慧所驱使，即她所信仰的神律，埋葬了自己的哥哥波吕涅克斯。

克瑞翁 你真敢违背法令吗？

安提戈涅 我敢，因为向我宣布这法令的不是宙斯。那和下界神同住的正义之神也没有为凡人制定这样的法令。我不认为一个凡人下一道命令就能废除天神制定的永恒不变的不成文律条。它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也没有人知道它是什么时候出现的。

（第二场）

而克瑞翁虽然也具有智慧，但同时也被暴力所主导，以此来对付安提戈涅。

歌队长 你想把那另一个怎样处死？

克瑞翁 我要把她带到没有人迹的地方，把她活活关在石窟里，给她一点点吃食只够我们赎罪之用，使整个城邦避免污染。她在那里可以祈求哈德斯，她所崇奉的唯一神明，不至于死去；但也许到那时候，虽然为时已晚，她会知道， 向死者致敬是白费工夫。

（第三场）

安提戈涅 除了把我捉住杀掉之外，你还想进一步做什么呢？克瑞翁 我不想做什么了，杀掉你就够了。

（第二场）

克瑞翁的欲望和复仇的暴力超越了他的理智，与那些寻求违抗自己规则或者激怒自己而寻求复仇的动物没有什么差别——这不符合他作为城邦统治者的身份。如果说“自我”是让我们在某一刹那做自己想做的事而不考虑后果的话，“超我”就是在自我的行为有可能造成严重后果时予以阻止的精神组成部分。“本我”则介于二者之间。安提戈涅的“超我”告诉她“埋葬我的亲哥哥并没有什么好感到耻辱的”；然而，埋葬这个背叛了国家法律的家庭成员也是她的“本我”。另一方面，克瑞翁的“超我”告诉他，虽然波吕涅克斯是他的亲戚，他也不应该埋葬他，因为他违抗了法律。从他们的本我出发，他们都是在追求某种正确的选择。然而，这种正确很可能是“当下正确”。后来的历史会告诉我们什么是对错。

安提戈涅 ……我究竟犯了哪一条神律呢……我这不幸的人为什么要仰仗神明？为什么要求神保佑，既然我这虔敬的行为得到了不虔敬之名？即使在神们看来，这死罪是应得的，我也要死后才认罪；如果他们是有罪的，愿他们所吃的苦头，恰等于他们加在我身上的不公正的惩罚。

（第四场）

这种发生在克瑞翁和安提戈涅身上的“谁是对或错”的悖论在每个人看来都是不同的。波吕涅克斯就像是被自我所征服、不考虑后果（暴力与欲望克服了理智）的人，伤害了城民，对于每个人来说在道德上都可能是对或者错的。比这更加复杂的是为什么波吕涅克斯要做出这样的事？结果是未知的。或许是波吕涅克斯遵循了他的超我，虽然他做出了残忍的行为，但也许可能是受智慧而非暴力与欲望的驱使，其背后的可能性在剧本中是无从知晓且无限的。

2.对话与语言

分析他们的语言可以得知，克瑞翁和安提戈涅彼此所说的话都并不是被对方所接受的，这不仅引起我们注意他们对话中的一个根本问题，同时也是所有语言中固有的一个问题：即一个词在对话者之间就其含义达成了一致之前都是毫无意义的。从这个意义上来说，克瑞翁和安提戈涅并不是为了某个目的而相互交谈，而是他们正在努力建立相悖的定义。因而，安提戈涅称克瑞翁无法为她定义死亡——克瑞翁称死亡为惩罚，而安提戈涅却认为这是一种利好。她的厄运对她而言并不是痛苦，只有她的哥哥的尸骨躺在无庇护之地才是真正的惩罚。安提戈涅预料到他们之间对话的后果（其实没有后果，海蒙之后也发现了），海蒙在试图让自己的父亲理解自己。因为安提戈涅和克瑞翁从一开始就存在分歧，安提戈涅的一切对自己立场的申明从来就不是为了被理解或是解决分歧，而是仅仅描述他们之间的分歧所在。海蒙与安提戈涅不同之处在于他本着孝顺与克瑞翁交流，然而表达所涉及问题的过程本身就表明每个人赋予相同的词汇的意义都是不尽相同的。因此，我们可以在剧本中看到许多对话都是每个人从前一人的对话中再现其中的一个短语来回应质疑或者重新定义它的用法。

这种语言上的斗争暗含着地位上的混乱，可以看出克瑞翁是想要压制这种状态的，因此他命令海蒙不要跟他说话，就像他早些时候反对守卫的讲话和歌队的建议，即众神可能参与了波吕涅克斯的埋葬。

克瑞翁 趁你的话还没有叫我十分冒火，赶快住嘴吧。[5]

（第一场）

此外，还有他对伊斯墨涅的回复显示出了他对于安提戈涅的消灭首先是从语言上消灭她：

克瑞翁 不要说“她”，她已经不复存在。[6]

（第二场）

诚然，克瑞翁在他的开幕政治演说中坚持认为无畏地发表自己的观点对于城邦的正常运作和管理是不可或缺的。这种语言专制的危险的原因并不在于公民不敢说出自己的看法，而是剧中的这种对话到最后都变成了某种幻觉，从而使得民众与执政者疏远，使得城邦的一切变得混乱而破碎。《安提戈涅》中，根本的问题就是如何重建这座破碎的城市，用上一部分关于精神人格的分析来看，也可以理解为如何以一种最深刻的方式分裂她的超我。而在这一具有思辨性的戏剧中，语言本身就已经成为了困境的一部分和悲剧的关键词。就像亚里士多德所说的：“‘友谊’最终变成了‘敌意’。”[7]

3.全剧的思辨性意义

每个人都开始思考某个问题的选择，是索福克勒斯剧作的意义所在。

因此，我认为古希腊悲剧不能被单纯认定为命运悲剧，而是选择的悲剧。主人公不是没有选择，而是面对两难，到底如何选择。如果说古希腊悲剧仅仅阐述了命运无法抗拒，那么几乎是抛弃了其价值所在的内核。诚然，古希腊悲剧中充满了命运，而且是几乎不可抗拒的命运，比如阿喀琉斯（Achilles）在杀死赫克托尔（Hector）后不可避免自己的死亡。但是，正是命运的不可抗拒，才显示了当初阿喀琉斯（Achilles）抉择之伟大。他不是没有选择，而是选择了复仇和死亡，不是逃避和生存，他不惜以自己的死亡作为代价为朋友复仇。这种选择之所以直击人心，是因为这种选择是在两难中进行的。荷马时代的史诗也好，古典时期的雅典悲剧也好，它们贯穿始终的一个主题，也是向观众听众质问的一个问题，那就是——你如何选择？

在两难的处境中做出选择所使用的标准是另一个关键的问题。到底是个人在两难境地的勇敢抉择提高了用以衡量选择的标准，还是标准的高尚使得抉择更加高尚。换言之，是选择提高了标准，还是标准提高了选择？就功利和文明程度的关系而言，一个文明和直接功利之间的距离决定了某个文明的高度——古希腊的科学和功利几乎没有关系。例如数论、阿波罗尼曲线、欧几里德几何，在当时都没有多少实用价值。反而倒是古希腊的道义更多地服务于社会和公民的日常生活利益。而这正是由于个体的责任感导致了整体社会的受益。这也许正是古希腊悲剧要弘扬的精神，质问我们每个观看悲剧的观众：个人的权利和责任、个人的选择，以及支持你选择的勇气和标准。因此，古希腊悲剧并非所谓的“命运悲剧”，其所弘扬的不是命运不可抗拒，而是在不可抗拒的几个不同命运面前作为个人如何选择、如何行动，以及支持这种抉择的理性和道义。

正因为如此，亚里士多德的“卡塔西斯”理论也是贴切的。当我们欣赏了主人公在两难境地做出艰难的抉择，进而付诸行动，然后直面惨淡的结局，作为观众的我们会对主人公生发同情，这也是对我们自己的质问。正是这群在精神上得到升华的希腊人，特别是雅典人，在理性和道义上给我们做出了典范。在理解这点以后，对当今的中国剧坛以及中国社会都是很有启发的。

三、安提戈涅在 1944 年

为了使得安提戈涅这一戏剧再次被世人看到，法国剧作家让·阿努伊于1944 年改写了同名剧本《安提戈涅》，这也是他最著名的作品。让·阿努伊将存在主义引入这个故事，用另一种视角来看待这个经典的悲剧故事。表面上看，一个写于公元前442 年的古希腊，一个写于存在主义全盛时代的法国，但是他改编的《安提戈涅》恰恰在情节与结构上与原作都没有什么变化，其中的几个变化可以概括如下：海蒙与克瑞翁的争辩转移到了海蒙与安提戈涅上，此外还增添了一个安提戈涅与原本不存在的护士之间的场景。当我们从精神领域分析时，会发现这两个世界不是没有联系的，相反，即便是阿努伊引入了新的精神态度，剧作中的思辨性仍然是一脉相承的。

索福克勒斯的《安提戈涅》写于古代雅典社会政治变革的时代，基本上被视为探索当代女性角色的神话符号的载体，因此，对这部戏剧的批评历来集中在戏剧的原型和历史的解读上。在这部戏剧中，安提戈涅、克瑞翁等人行为本身的意义要小于他们本身社会角色具备的期望值。因此，克瑞翁的行为并不是绝对错误的，而是因为他作为统治者是专制而不虔诚的，这一点将在下文进行进一步讨论。让·阿努伊的作品的历史背景导致评论家们常以心理学和存在主义的角度来解读安提戈涅对世界无原则的反抗和理想主义立场。在黑格尔派的分析中，古希腊被解释成为国家和个人之间的冲突，然而这种解释忽略了此剧的历史背景。

《安提戈涅》首演于公元前五世纪，当时的法律改革对妇女的社会角色产生了重大影响。在传统观念中，继承与哀悼仪式是互相关联的，其属于部落内女性的管辖范围。将这种哀悼的权利转移到范围更小的男性所控制的家庭和城邦中，一方面是限制了女性在哀悼仪式中的作用且限制了仪式本身只允许直系亲属参加；另一方面促进国家所支持的英雄和崇拜的对象也旨在转移女性的精力与注意力。

让·阿努伊的《安提戈涅》延续了他对于索福克勒斯的某种坚持。两部戏剧的世界观虽然全然不同，克瑞翁代表了当时维希政府可以屈服于任何东西，只要幸福和快乐是存在的。反过来说，安提戈涅则成为了抵抗的代表，妥协和屈服就排除了幸福的可能性，也剥夺了生命存在的意义。安提戈涅不愿意生活在这样的世界，她的死既是对幸福追求的积极呼唤，也是对现在不幸福的消极拒绝。因此，安提戈涅短暂的一生占据了理想的幸福和实际的不幸之间的空间——可以称之为“幸福的可能性”。没有可能性，生命就没有意义；但没有了生命，可能性就不存在。这种悖论化的思辨意义同样在让·阿努伊这里得到了继承。

而针对虚无主义方面，就如因斯所指出的：“克瑞翁与安提戈涅的人生观是一脉相承的，他们的看法一样绝望和可怜，他们之间的区别仅仅在于他们对生存的看法不同，所以他们决定采取不同的行为。她绝望地选择通过拒绝继续活下去来证明她的厌恶，他则疲倦而绝望地继续战斗。他紧紧抓住生命，就像她放弃生命一样毫无意义。”[8]未能找到生命本身的价值，导致了安提戈涅的死亡和克瑞翁对她的残酷处决。假设克瑞翁能够说服安提戈涅生命的内在价值与幸福毫无关系，她就不会选择死亡。即使其他选择死亡的理由都被排除了，安提戈涅的死亡仍然证明了克瑞翁的失败，而他的失败解释了为什么歌队对他说：

不要让他们死，克瑞翁！我们都要承受这个伤疤几千年！[9]

安提戈涅的死亡是他们彼此都对生命采取虚无主义的结果。在古代雅典，城邦是人民而非机构，而在阿努伊的时代，对于他的抵抗运动所瞄准的目标受众来说，法国的民主意识形态就是自由、平等与博爱。政治正确意味着站在人民的那一边，在索福克勒斯的剧作中，尽管暗含了对克瑞翁的不满，安提戈涅承认自己是公民，即城邦。在阿努伊的改编中，公民显然是想要拯救安提戈涅的，对他们而言克瑞翁是站在他们对立面的人物，他们并不知道克瑞翁正在极力劝说安提戈涅不要选择死亡。在两部作品中，看似都有一个人违背了公民的意愿，而实际上只有一个人是真的这么做的。

索福克勒斯的戏剧理念已经走入了古希腊的领先时段，对于哲理、心理与戏剧他都有了全新的看法。怀特海对希腊悲剧的理解很有意义：“今天所存在的科学思想的始祖是古雅典的伟大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯等人。他们认为命运是冷酷无情的，驱使着悲剧事件不可逃避地发生。希腊悲剧中的命运成了现代思想中的自然秩序。”[10]悲剧的本质不是不幸，而是事物无情活动的严肃性。但这种命运的必然性只有通过人生真实的不幸遭遇才能说明。因为只有通过这些剧情才能说明逃避是无用的。这种无情的必然性充满了科学的思想。物理的定律就等于人生命运的律令。因此，悲剧描绘的虽然是“高于人”的英雄角色，但他所面临的困境是从古至今皆有的。只不过在悲剧中，隐形的命运通过先知和预言家变得具象起来，所以它被冠上种种悲剧的标签，但事实上我们虽然无法通过所谓的先知来得知自己的命运，且不论命运到底是否是注定和恒定的，我们的确在日常生活中不断地做着两难的抉择，说出悖论，从而进行思辨。因此它从来都不是摆在神坛上的东西，而是就存在于恒常的宇宙人世中。悲剧思想永存，将一直指导着人类的戏剧艺术思想，精神世界。

注释：

[1]柏林：《两种自由概念》，《公共论丛》，北京：生活·读书·新知三联书店，1995，P210-211

[2]原文是：Sophocles introduced the third actor and scene-painting.

[3]原文是：… partly to my joy， part to my pain. For to escape oneself from scathe is sweet， but sore it is to bring a friend to scathe. Yet nature bids me hold all else for cheap， If so mine own deliverance I secure

[4]伊斯兰学者、思想家，Risale-I 努尔有评论文集的作者和努尔社区创始人的领导者

[5]原文是：Stop， before your speaking fills me with anger.

[6]原文是：Do not say “she” – she no longer exists.

[7]原文是：friendship becomes enmity.

[8] Créon and Antigone really have the same view of life. His view is as despairing and abject as hers. They differ merely in the conduct they decide to adopt given their view of existence. She despairingly chooses to affirm her disgust by refusing to live while he soldiers on， wearily and just as despairingly; he clings on to life as defeatedly and as pointlessly as she abandons it.

[9]原文是：“Don‘t let her die， Creon! We’ll all bear the scar for thousands of years!”

[10]怀特海：《科学与近代精神》