从《水浒后传》看晚明士人及小品文的审美情趣

冯托托，罗雁泽

（福建师范大学 文学院，福州 350007）

《水浒后传》是《水浒传》的重要续书之一，作为 “水浒故事” 的续写，《水浒后传》承接《水浒传》的英雄人物体系与故事结构，将四散的单个或单群英雄逐回回归，最后聚合为以李俊等人为中心的暹罗英雄群，完成了救国抗虏的任务。从宏观上看，创作于明清交际时期的《水浒后传》，在明清鼎革的大背景下继承了《水浒传》的忠义思想，表现遗民士群的思想形态。然而在忠义思想的观念统摄下，《水浒后传》中却出现了大量精致细腻的描写片段，这些片段具有性灵文学的特质，体现出一种雅致的甚至是诗化的审美情趣，与《水浒传》中的游民美学大相径庭[1]。

一、风流清雅的生活情趣

陈忱在《水浒后传》序言中认为其书 “绘云汉觉热，图峨眉则寒，非一味铜将军，铁绰板，提唱梁山泊人物已也”[2]，陈忱认为文法如同水势，不仅要有 “怀山襄陵，莫可御遏” 的雄豪之气，而且要有 “渔歌拥枻，越女采莲” 的恬静之美[2]。刚柔双兼，成为陈忱创作《水浒后传》时的基本指导思想，《水浒后传》既有《水浒传》的雄豪气概，也有《水浒传》中不曾出现的恬静之美。

四扇槅子亮窗，对着条涧流水潺湲，小棹上供着一瓶剑叶，菖蒲，几朵蜀葵花，好不清幽……孙新在供桌上取过那瓶菖蒲，又折一枝榴花插上，放在中间，笑道： “应些时景，不要被人笑我们梁山泊上好汉，一味是大碗酒、大块肉。”[2]

这是《水浒后传》第二回孙新与阮小七、扈成等人在十里牌水亭上宴饮的片断。很明显，这里所谓的 “人” 是泛化的观众，也是陈忱默认的读者群，因此这些 “人” 的审美取向基本能够代表陈忱自己的审美情趣。孙新的这段感慨，结合《水浒后传》陈忱的自序，不难看出《水浒后传》对梁山好汉的形象存在一定程度的变异意愿，意味着《水浒后传》的作者陈忱并不满足于《水浒传》中的游民审美情趣。

明代中后期性灵派文学家袁宏道在《觞政》中列举了饮酒的各项事宜，《觞政》开篇即说： “社中近饶饮徒，而觞容不习，大觉卤莽。”[3]袁宏道批判忽视饮酒之美的莽饮行为，他描绘了一系列的饮酒之趣，尤其是醉酒赏花之趣等。晚明张大复于 《梅花草堂笔谈》中撰《酒政》一篇，评点《觞政》之余，更描述了历史上相关的雅饮之趣[4]。《水浒后传》第二回孙新的论述与袁宏道的《觞政》都否定了游民特质的莽饮，进而将大碗喝酒、大块吃肉的行为习惯转换成翠瓶作伴、榴花佐酒的生活意趣，显然与《觞政》中具有文人习性的雅饮如出一辙。蔡元放在《水浒后传读法》中说： “一饮酒耳，何人不饮，何时何地不饮，愈是极平常事，平常题目，而却各各写出各样文字来，而却无处不妙。”[5]他列举了阮小七感旧之饮、缥缈峰之饮、重阳赏菊之饮、赏月之饮、金鳌岛庆寿之饮等多种宴饮，有 “悲愤” 者，有 “豪举” 者，有 “富丽满足” 者，不一而足。《水浒后传》的这些饮酒片段全无《水浒传》中的游民习气，尤其是第六回写公孙胜与朱武的重阳之饮。

（罗真人）安葬已毕，自筑一小庵在紫虚宫后，乔松翠竹，曲涧小乔，甚是清雅……时当重阳佳节，丹枫满林，秋气高爽。两人酿下椰子酒，炊熟松花饭，笋脯嘉蔬，消梨雪藕，面着东篱黄菊，相对而饮。[2]

东篱把酒，具有传统文士的清雅之气，蔡元放直评此次饮酒 “写得清幽”[5]，深中肯綮。吴承学在《晚明小品研究》中说： “连花卉果木，器物真玩，饮食起居等等这些寻常的生活事务，皆被导入艺术的殿堂，以之表现雅人高士的澄怀涤虑、与物熙和的风流格调。”[6]《水浒后传》中的饮酒片段，显然脱离了《水浒传》的游民之气，转向了晚明的风流格调。

除却饮酒之外，还有许多类似的审美情趣片段，如第九回李俊等人的缥缈峰赏雪和第十四回安道全与闻焕章的对雪赏梅。

李俊道： “这般大雪，那湖光山色一发清旷，我们何不登那缥缈峰饮酒赏雪？” ……李俊掀髯笑道： “你看湖面水波不兴，却如匹练，倒平了些。山峦粉妆玉砌，像高了些，好看么？”

一日腊尽春回，大雪初霁，闻焕章道： “桥边那树梅花渐开，我同道兄到门外一看何如？” 安道全欣然而出。两个站在小桥上，疏影暗香，自甘清冷，屋后山冈积雪如银，背着手玩赏。[2]

赏雪与赏梅具有文人雅趣的行为，与梁山泊草莽群雄的气概完全迥异。从剧情的结构功能来看，赏雪与赏梅情节不是小说结构上必不可少的一环，但陈忱在小说中一次又一次描写这样的画面，很难用情节或塑造人物性格的需要来解释。作为明清鼎革之际的江南文士，陈忱曾参与顾炎武等人所组建的惊隐诗社，并于晚年组建东池诗社。陈忱在《东池初集序》中说： “庚子上巳后五日，木芍药盛开池畔，遂集西溪幻公诸子晏笑终日，各赋近体以纪清游。予始悟诗之不可无胜情也。”[7]无论是行文格调，还是文中所记之事，都表现出晚明士人的审美趣味。陈忱身处晚明社会的艺术思潮之中，亲自参与了晚明生活艺术的建构，因此，陈忱在创设过渡性情节时，一定借鉴了他所熟悉的晚明士人的雅趣生活。

二、精致空灵的小品文情趣

吴承学认为 “善于营造艺术意境，是晚明小品相当突出的特点之一”[6]。晚明小品文中的审美情趣具有两个特点：一是 “独抒性灵” ，追求对普通生活与日常习俗的不俗表现，进行纯粹的心灵抒发，不再停留于描摹事物的外部，而是体现对事物与人物的内在体认；二是清雅，欧明俊认为 “‘清’和‘雅’构成晚明小品的突出特征”[8]。总体而言，晚明小品文的创作整体上呈现隽永空灵、优雅精致的特点。《水浒后传》的诸多片段描写表现出以上两个特点。

其时一轮明月涌出东方，照得天街如水。遍处悬挂花灯，看灯的人一片笑声，和那十番箫鼓融成一块。那红楼画阁，卷上珠帘。二八婵娟，倚栏而望。衣香鬓影，掩映霏微。真是 “天上月圆，人间月半” ，早春节序，江南风景最是销魂。[2]

这一段是第九回中对元宵灯会的描写，可以同《水浒传》中的类似情节进行比较。《水浒传》第六十六回火烧翠云楼发生于元宵灯会之夜，《水浒传》就灯会盛景进行了描写。

家家门前扎起灯栅，都要赛挂好灯，巧样烟火；户内缚起山棚，摆放五色屏风炮灯……翠云楼前也扎起一座鳌山，上面盘着一条白龙，四面灯火不计其数……终朝鼓乐喧天，每日笙歌聒耳。城中各处宫观寺院佛殿法堂中，各设灯火，庆赏丰年。三瓦两舍，更不必说。[9]

《水浒传》对灯会的描写主要集中在灯景上，对于女性的描写只有 “织女蚕奴，画烛光中同赏玩。虽无佳丽风流曲，尽贺丰登大有年” 这样的套语[9]。但《水浒后传》则不同，小说中对元宵灯会的描写只有寥寥几个词，更多关注的是 “涌出东方” 的明月、看灯人的欢声笑语、融成一块的 “十番箫鼓” ，甚至集中笔墨描写了《水浒传》中略去的 “三瓦两舍” 之女。《水浒后传》不仅将描写的重点从景色转向人物，更对娼门妓女表现出相当的熟悉、体认乃至追慕。与《水浒传》相比，张岱《西湖七月半》与《水浒后传》的观照角度更为接近。

楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之。其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之。其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下。[10]

虽然《西湖七月半》与《水浒后传》描写的时间点并不一致，但二者呈现的整体审美情趣是一致的。《水浒后传》中所写 “掩映霏微” 、隐约闪灭的妓女，与张岱《二十四桥风月》中所说的 “诸妓掩映闪灭于其间” 遥相呼应。余怀在《板桥杂记》中谈秦淮妓女置酒高台， “酒半，打十番鼓，曜灵西匿，继以华灯”[11]，与《水浒后传》的描写相吻合。值得注意的是 “天上月圆，人间月半” 这句俗语，本意是论述月亮盈亏与人间历法的完美错位，但到了明代中晚期，其所指的范围便不同了，王世贞在《艳异编》中写道 “侍女曰：天上月圆，人间月半，教人似月，正在今宵，不应留连，饮酒歌曲，止能动情，未畅真情；酌醴，止能助兴，未洽真兴；与其徒然笑语，何似罗帐交欢”[12]，哲学义理改换成了带有挑逗性质的风月情趣。

《水浒后传》第三十八回湖上步月也具有较强的典型性。第三十八回已经处于小说的末尾，剧烈的抗争基本结束，某夜燕青、柴进与乐和三人一时兴起，到杭州西湖散步赏月。

出了寺门，过了断桥，沿堤步去。正值望夜，月明如昼，湖山清丽，好一派夜景。原来临安风俗是怕月色的，游湖都在巳、午、未三时。此时初更天气，画船空冷，湖堤上悄无人迹，愈觉得景物清幽。柴进挽了燕青的手，又走了一段路，只见两三个人同一美人席地而坐，旁边安放竹炉茶具，小童蹲着扇火。听得那美人唱着苏学士 “明月几时有，把酒问青天” 那套《水调歌头》，真有留云遏月之声，娇滴滴字字圆转。月光照出瘦恹恹影儿，淡妆素服，分外可人。[2]

这段描写展露出一种清幽苍凉的美学气质，这种气质明显与晚明小品文的艺术气质有异曲同工之处，而与排山倒海的水浒气质相去甚远。袁宏道在《西湖二》中说： “然杭人游湖，止午未申三时，其时湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，然极其浓媚。月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。”[3]从 “别是” 二字可以看出，夜晚的西湖与 “极其浓媚” 的西湖有着不同的趣味，这在张岱的《西湖七月半》中得到再现。

杭人游湖，巳出酉归，避月如仇。是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱，轿夫擎燎，列俟岸上。岸上人亦逐队赶门，渐稀渐薄，顷刻散尽矣。吾辈始舣舟近岸。断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮。此时月如镜新磨，山复整妆，湖复颒面。向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出，吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拘人，清梦甚惬。[10]

《水浒后传》第三十八回与《西湖七月半》关于西湖夜景的描写，从风俗习惯、游湖时间、湖岸之景、游湖所遇、游湖宴饮时的画面布局以及游湖所见的湖光月影，写作内容基本一致，营造出的意境也基本相同：喧嚣落定，万籁俱寂，又在寂静中暗藏着凄清的、苍凉的情绪。这种意境属于晚明文学的独特意境。张岱的小品文直接用 “月色苍凉” 营造意境，陈忱用月光照出 “瘦恹恹” 身影表现清幽苍凉、隽永淡远的意境，这种营造方式比张岱的小品文更有叙事感，是一种具有形象化特征的小说笔法。《水浒后传》第九回与第三十八回的两个片段描写都具有晚明小品文直抒胸臆的特点：写景而不集中进行外部描摹，转而去写景中韵致与景中之人，从而体现对此景的内在体认。

三、李师师形象塑造的审美转向

从《水浒传》到《水浒后传》，李师师形象出现很大变化。《水浒传》第八十一回对李师师的遐想非常标签化， “原来这李师师是个风尘妓女，水性的人，见了燕青这表人物，能言快说，口舌利便，倒有心看上他”[9]。这样的描写放在潘金莲身上也成立。《水浒传》在这一段中确立了一种观念： “风尘妓女” 总是 “水性的人” ，这种定位决定了后文对李师师的描写。

酒席之间，用些话来嘲惹他。数杯酒后，一言半语，便来撩拨……李师师执盏擎杯，亲与燕青回酒，谢唱曲儿，口儿里悠悠放出些妖娆声嗽，来惹燕青……李师师看了（燕青的纹身），十分大喜，把尖尖玉手便摸他身上。燕青慌忙穿了衣裳。李师师再与燕青把盏，又把言语来调他。[9]

《水浒传》中的几位正面女性都不具备女性的特质，而表现出女性特质的女性人物，被普遍地刻画成性欲或利欲的符号，李师师在《水浒传》中被贴上性欲的标签。但《水浒后传》则展现出一个截然不同的李师师，《水浒后传》第三十八回对李师师与众人交往的描写完全改变了《水浒传》中李师师的狐媚形象。

饮至日落柳梢，月筛花影，把船撑到湖心亭，万籁无声，碧天如洗。唤丫环取过玉萧，递与燕青道： “兄弟，你吹萧，待我歌一曲请教列位。” 燕青推音律久疏，乐和接过来，先和了调，李师师便唱柳耆卿 “杨柳外晓风残月” 这一套，果然飞鸟徘徊，游鱼翔泳，众人尽皆称赞。李师师道： “当初宋义士的《满江红》我还记得。 ”[2]

《水浒传》中李师师与燕青在一起时，使用了 “撩拨” “惹” “摸” “调” 等词，具有浓烈的性暗示。但在《水浒后传》中，浓烈的性暗示被隐去了，转向表现人物的内敛约束，削弱了李师师妓女身份的性意味，表现传统的诗性美。

同时，《水浒后传》也借柴进之口，对李师师的政治问题进行了辩白。

燕青道： “这贱人沐了太上皇帝恩波，不思量收拾门头，还在这里寻欢买笑，睬他怎的？” 柴进道： “多少巨族世家，受朝廷几多深恩厚泽，一遇变故，便改辕易辙，颂德称功，依然气昂昂为佐命之臣。这样烟花之女，要他苦志守节，真是宋头巾！”[2]

所谓 “宋头巾” ，是腐儒之意。柴进认为受朝廷深恩厚泽的巨族大臣尚且不能全节，反而要求一个妓女守节，实在是迂腐之见。《水浒后传》本身并不反对殉节，小说第二十三回甚至耗费大量笔墨描写死节之臣，《水浒后传》反对的是将李师师进行政治性绑架，小说借柴进之口为李师师开解，进而反驳明代卫道士们红颜祸国的普遍论调。

李师师形象的重塑，暗示了晚明社会对娼妓审美的变化。晚明士人群体，尤其是晚明江南士人群体，塑造出才色双绝、哀婉苍凉的秦淮妓女，体现晚明社会对娼妓的包容与认可。陈忱始终居身于江南文坛，又与复社交好，因此他小说中所出现的李师师不是被讽刺的性饥渴者，也不是祸国殃民的野狐妖精，而是秦淮风致的一个缩影。

同为晚明遗民的余怀在《板桥杂记》中卷《丽品》开篇也写了李师师。

昔宋徽宗在五国城，犹为李师师立传，盖恐佳人之湮灭不传，作此情痴狡狯耳。[11]

在余怀的眼中，李师师成为晚明秦淮群妓的跨时空原型。换言之，晚明文人对李师师的文学想象，以秦淮群妓作为勾勒的蓝本。《板桥杂记》中有片段描写。

每当夜凉人静，风清月朗，名士倾城，簪花约鬓，携手闲行，凭栏徙倚。忽遇彼姝，笑言宴宴。此吹洞箫，彼度妙曲，万籁皆寂，游鱼出听……十七八女郎歌 “杨柳岸，晓风残月” ，若在曲中，则处处有之，时时有之。予作《忆江南》词有云： “江南好景本无多，只在晓风残月下。[11]

《板桥杂记》中的秦淮妓女，与《水浒后传》第三十八回西湖岸边的李师师，在形象上是重合的。而《水浒后传》中对李师师演唱词作的描写与《板桥杂记》的记录也相一致。不仅如此，李师师的形象也与《板桥杂记》中的某些个体形象极其相近。

淡妆素服，分外可人……插一瓶垂丝海棠，檐前金钩上锁的绿衣鹦鹉唤道： “客来。” 屏风后一阵麝兰香，转出李师师来。不穿罗绮，白苧新衫，宫样妆束，年纪三旬以外，风韵犹存。[2]

《水浒后传》第三十八回中李师师的整体形象是素淡的。《板桥杂记》中说： “南曲衣裳妆束，四方取以为式，大约以淡雅朴素为主，不以鲜华绮丽为工也。”[11]晚明的整体审美倾向于精致与素雅，以气韵取胜，不以繁复的外貌雕琢为佳。这种评判模式与晚明小品文的气质相一致。李师师在《水浒后传》中穿着素雅，消瘦可怜，月下唱柳词，具有很高的审美格调，脱离了《水浒传》中的批判性，反映出晚明不同于前代的艺术趣味。此外，李师师言谈中所表现出的念旧情节，如怀念宋江《满江红》一段，是晚明遗民们的心理投射，这在《板桥杂记》中有所体现。

李大娘……大娘老矣，流落阛阓，仍以教女娃歌舞为活。余犹及见之，徐娘虽老，尚有风情，话念旧游，潸然出涕，真如华清官女说开元、天宝遗事也。[11]

李大娘 “尚有风情” “话念旧游，潸然出涕” 的形象，与月色之下、湖心亭中风韵犹存、追忆过往的李师师都具有晚明秦淮风致的审美倾向。两部作品都没有对她们的容貌与性活动进行描写，重点突出气韵格调的雅致，表现遗民群体的凄凉情绪。《水浒后传》对李师师形象的重塑，反映了晚明社会对娼妓符号的审美转向。