“香菱学诗”中的诗歌赏析与创作

周天春

（中国石化西南石油工程公司井下作业分公司，四川 德阳618000）

《红楼梦》作为一部经典名著，内容几乎包罗万象，成为后来人研究清朝风俗、饮食、建筑、服饰、礼仪等的百科全书。对于《红楼梦》的评价与地位，笔者在此不做赘述。在第48 回《滥情人情误思游艺，慕雅女雅集苦吟诗》中，作者详细讲述了香菱师从黛玉学诗的过程，作为香菱的师父，林黛玉分别从诗歌的结构、立意以及格调三个维度向香菱阐明了如何去品诗，又如何去作诗。台湾著名作家蒋勋称赞说，“她（香菱）从一开始不会写诗，到有一点生涩，到最后写出了通仙的绝妙好诗的过程，绝对是文学教学、诗歌教学一个很好的范本。”

作为诗歌教学的范本，从林黛玉的指导与香菱的逐渐领悟中，可以看出诗歌赏析与诗歌创作都是一个循序渐进并不断深入的过程。基于“香菱学诗”中的诗歌教学范本，笔者将从以下三个方面探讨如何去赏析诗歌，如何创作诗歌。

一、从结构中认识诗歌

诗歌在我国古典文学中占据着极其重要的位置，从“思无邪”的《诗经》与文辞华丽的《楚辞》开始，再到汉乐府、唐诗、宋词、元曲，诗歌在每一个历史时期都以不同的形式完成着自己的使命。也因为受诗歌的影响，在我国古典小说之中，诗歌也成为了烘托氛围、促进情节发展的一种手段。这一点在《红楼梦》中表现得尤为明显。

那么如何去赏析诗歌、创作诗歌？作为师父的林黛玉开篇即言明：“不过是起承转合。”这其实是在诗歌结构上的剖析，是一种对诗歌语言结构最直观的观察与认识，更是诗歌创作的技巧所在。

根据现存的文献，“起承转合”这个说法最早出自元代范德玑的《诗格》：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”到清代之后，学者刘熙载在其著作《艺概·文概》中，对范德玑的说法进行了引申，即：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。”时至今日，对“起承转合”的释义也无外乎这两种。［1］

诗歌的“起承转合”在于将文字、画面、时间以内在的逻辑串联起来：有“起因”再有“承接”然后“转”最后以“合”收尾。这种结构在律诗中表现得较为明显。

现在大部分学者的观点是，诗歌的创作中“起承转合”的方法基本是在唐代的律诗中逐渐萌芽与形成的，而再追其源流，那可能就要归结于唐代的试帖诗了。对此，著名的文学评论家金圣叹这样说：“唐人既欲以诗取士，因而又出新意，创为一体，二起二承二转二合，勒定八句，名曰律诗。如或有人更欲自见其淹赡者，则又许于二起二承之后，未曾转笔之前，排之使开，平添四句，得十二句，名曰排律。”［2］

金圣叹所说并非毫无道理，中国诗歌发展到唐朝可以说到了一个顶峰，无论是诗人、诗歌的数量，还是对诗歌形式上的探索都让后人难以望其项背。但是，如果再逆着诗歌历史前进，我们还是可以发现，诗歌的“起承转合”几乎是与诗歌这个形式同时诞生的。

在上古诗歌《卿云歌》的“卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”中，在《诗经》中，在五言诗中，在七言诗中，“起承转合”几乎存在于所有的诗歌形式中。也有人说，“起承转合”的结构成了固定的模式，有了定式，就有了局限性，但是这种结构上的独特美学，却让其与诗歌这种文学像是水乳交融，互相成就。

在此，我们对于诗歌创作是否要严格遵循“起承转合”的结构要求暂且不论，在后来文学的发展过程中，排律这种结构上的独特性与可复制性，让原本属于诗歌的结构理论发展到明清慢慢脱离了诗的意味与至今被深恶痛绝的八股文联系到了一起。［3-4］

但是，我们仍然要从黛玉的话中读出更深刻的一层含义，那就是每一种文学体裁，无论是诗词歌赋还是小品文辞，在其结构与形式上必然有着自己的特征。这种特征可能是独有的，也可能是与其他文学形式共用的，但是，一定要看到的是，诗歌结构上的固化一方面是为内容服务，另一方面则是为了区分于其他的文学形式。

诗歌只所以能够被称为诗歌，自然有着其不可取代的地方。在古代，诗歌通常以诵读、吟唱为主，因此结构上的抑扬顿挫、高低起伏就显得尤为重要。无论是从赏析角度还是创作角度，从把握诗歌节奏上的变化与内容上的呼应上来说都是认识诗歌的第一步。

看看林黛玉怎样讲的：“……当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的……”这句话并不难理解，除了前面所说的“起承转合”，节奏感作为诗歌的一大特点，也是诗歌创作训练的基础。

“平仄相对”就是诗歌的上句与下句的平仄要有变化。通俗来说，节奏与虚实、平仄对仗的形式，即声韵。对于诗歌节奏感的训练，是对入学儿童最基础的教学，以音律、声调、格律为主。因此，因而也诞生了大批有关声韵训练的典籍。明清已降，以《训蒙骈句》《声律启蒙》《笠翁对韵》等为代表的启蒙读物的流行也说明了节奏感在诗歌创作中的重要。

很多学者都认为，诗歌是我国古典美学的凝结，不仅仅是从诗歌意境上的理解，更是对“对仗”的诗歌结构的欣赏。对仗不仅仅是音律上的变化，也是内容上的呼应。例如《声律启蒙》中的“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。”不仅读起来朗朗上口，而且内容上的对仗也延伸了诗的深度与广度。

在《红楼梦》中，曹雪芹并没有让黛玉继续和香菱解释下去，而是让香菱看前人的诗歌。因为如果要继续说，律诗就单单对仗的手法就不是一两句能够解释清楚的。在律诗的写作中就由隔句对、续句对、偷春格、蜂腰格、起句对、末句对、彻首尾对、彻首尾不对等等特殊的对仗手法。［5］

香菱所做的第一首诗虽然并没有得到黛玉的肯定，但是从仍然可以看到其诗中的“夜色寒”“影团团”“常思玩”“不忍观”都做到了简单的平仄对仗。这说明，香菱已经在对诗这种文学形式有了结构上的理解，只是还未彻底明白诗的内涵与韵味。

二、从立意中读懂诗歌

从结构上认识了诗歌之后，林黛玉接着说：“……如若是有了奇句，平仄虚实不对都使得的。”这句话乍一看来似乎是对诗歌结构上的否定，其实不然。林黛玉所言的核心是，结构固然重要，是认识诗歌与创作诗歌必须要打好的基础，但是诗歌的目的是为了“言志”，结构说到底只是一种形式，是一种外在的表现，是“术”。

诗歌的好坏，立意最重要，而“立意”就是诗歌内容的集中体现。北宋著名文学家黄庭坚对于诗歌创作“立意”的重要性就有“不可凿空强作”“每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意乃成章耳”的说法。意思就是，诗歌创作也有内容可写，在有了生活感受之后才能动笔，同时也要根据诗歌的内容与立意来评判诗歌的优劣。［6］

有内容可写而不为了作文而作文，为了写诗而写诗，其实就是作诗著文要“言其志”要“源其情”。对于言志与源情的说法，早在《诗经》与《楚辞》等的创作经验中就可见一斑，唐代王昌龄对于“立意”的内容在其《诗格》中云：“诗有三宗旨”，即“立意”。“立意”是诗歌之根本，“有以”“兴寄”作为补充，强调了诗歌要感物起兴、托物言志，一言蔽之，要有话说。［7］

从读懂诗歌到创作诗歌，是一个只可意会而不可言传的过程。林黛玉悉心讲解之后便给香菱出了一道“考题”，香菱根据题目要求所做的三首诗也很好的佐证了诗歌的美在于结构与内容的相辅相成。甚至，立意若高了，结构有时候反而成了其次。

香菱以“月”为题，押的是十四寒的韵，所做的一首七言律诗，从结构上看，这首诗是合格的，但是黛玉却做出了批评：“意思却有，只是措辞不雅。皆因你看的诗少，被他缚住了。”这其实就是对诗歌“立意”不高的批评，创作时只看到了客观事物，而忽略了意与象的融合。

香菱听取了黛玉的意见之后，所做的第二首与第一首想比，用到了“香欲染”“涂金砌”“淡淡梅花”“丝丝柳带”，措辞更加讲究，但是黛玉还说不好：“这一首过于穿凿了，还得另作。”“穿凿”就是走了另外一个极端，只注重文字表面的华丽，以至于离题，没有做到“不以文害意”。

将精力放在措辞上，往往就会被文辞所束缚，反而失去了诗歌本来要传达的意境，因此在看完香菱第二首诗的宝钗才会说：“不像吟月了，……你看句句倒是月色。”听完黛玉与宝钗的评价后的香菱很沮丧，因为作为一个初学者，香菱“自以为这首绝妙”，这就是对诗的内涵还未完全掌握的具体体现了。

同样是写“月”，同样是押的是十四寒的韵，苏轼的《中秋月》立意就显得高了很多：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。”

这首诗是苏轼在宋神宗熙宁4 年中秋所作，当时其弟苏辙到徐州来看望苏轼，而在皓月之下两人短暂的相聚之后便要分离，因此苏轼所作这首诗，是在团圆之夜望着天上一轮满月又将面对分离之时有感而发。他从对月亮的如实描绘开始写，又因月的“团圆”联想到人的“分离”，字里行间的悲痛如“清寒”一般“溢”了出来。在面对生离死别这个永恒的话题之时，苏轼借月抒情，但并未一味悲观下去，体现了诗人豁达的人生态度。这与香菱诗中文字堆砌出来的苍白是不可同日而语的

正如前文所说，诗歌的核心是“言志”，脱离了言志这个基调，文辞再华丽，技巧再高超，也算不得好诗。在明代中叶，曾经十分流行“雍容典雅”的台阁诗风，与香菱第二首诗的风格极为相似：内容贫乏无味却只在遣词造句上下功夫。为此，明代的李梦阳掀起了复古思潮，其中的核心理论就是“格调”的论说，提出诗歌不仅是形式，更要注重立意。

较前两首而言，第三首诗的进步是很明显的：“精华欲掩料应难， 影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆。”对于这首诗大家的评价也很中肯：“不但好，而且新巧有意趣。”

因此可以看出，立意的深度决定了诗歌的整体质量，评判诗歌的优劣，文辞只在其次，而重在抓住形象，有感而发，并能够有所感悟，才算是一首好诗。

三、从格调中品味诗歌

在香菱作诗之前，林黛玉给了香菱一个推荐书目：“你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。”

从王维到杜甫再到李白，林黛玉这位老师从诗歌格调中教香菱为何品味诗歌。香菱说自己喜欢陆游的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，却被黛玉批评道：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就念，一入了这个格局，是再学不出来的。”陆游的这句诗并非不好，对仗工整，内容也算“真切有趣”，唯一的缺点就是格调不高、格局不大，只是一些小情趣罢了。

“格调”是从诗歌“立意”中演化而来的更高层次、更深内涵的概念。唐代王昌龄对诗歌的格调作出如下阐释：诗歌是从“意”到“格”，由“格”再到“调”的过程。而格调之高下，他在《诗中密旨》举出了这样的例子：“古诗：‘耕田而食，凿井而饮。’此高格也。沈休文诗：‘平生少年日，分手易前期。’此下格也。”［7］

因此，黛玉在给香菱讲授如何创作诗歌的时候，并没有止于诗歌的形式与内容，而是引入了一个更加广阔的“格调”。从黛玉的推荐中我们也可以知道，无论诗歌的形式在历朝历代中如何更迭，王维、杜甫、李白三人的诗歌仍然值得我们学习，是因为三个人的诗歌中传递的是一种突破自身局限性而放眼看世界的大格局、大视角。刚开始读诗，能够品味出此三人诗歌里的深度与广度，自己创作时候的格调自然不会低。

王维的诗歌用字简单，却诗中有画，并大有禅意，能够从浅显的文字中读出大智慧，十分适合初学者。香菱读了之后针对“大漠孤烟直，长河落日圆”这一句诗有了自己的理解：“想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个字，竟找不出来。”这就是诗的格调，有着空间的广阔和时间的长远。格调高，立意自然就会深远，在王维的诗中，我们看到的是一个看破表层而追求内心深处从容之人的大境界。

杜甫的诗则是抱着一份对天下人的“仁爱”之心，秉持着与人民休戚与共的大爱写就的。杜甫的诗被称作“诗史”，就是源于他的大格局，能够看到天下苍生的悲苦，能够切身去体验这种悲苦。在杜甫的“三吏”“三别”中，我们看不到杜甫作为一个诗人的遣词造句，只看到一个悲悯看世事之人发出了的悲鸣。文辞自然没有诸如“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”这样的句子美，但是却以格调取胜。

相比而言，李白的诗歌里则多了十足的想象力，这种不被自然规律所禁锢的想象力成为李白诗歌最大的风格。从格调上来看，李白的诗歌代表了一种独立的精神，代表了在天底下自我成就的壮丽与潇洒，带着这份恣意遨游、上下求索的豪情而作出的诗歌，自然不会囿于文辞上的华丽。［8］

可以说，黛玉让香菱所读的三个人的诗歌在风格上各有千秋，但是在格调上都立意高远。在黛玉看来，有了王维的诗歌的基础，接着看杜甫的沉郁顿挫，再到李太白的浪漫豪放，“再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的诗一看。你又是这样一个极聪明伶俐的人，不用一年的工夫，不愁是个诗翁了！”有了这个基础之后，香菱后来所做的诗歌也被大家夸赞“有意趣”，有格调，这与黛玉的教导分不开的。

在《红楼梦》中，曹雪芹或为了彰显人物的个性，或为了烘托气氛，或为了为读者进行警醒，自己也做了很多的诗歌，这些诗歌无一例外体现了曹雪芹的“诗歌创作”与“诗歌赏析”的偏好。这不仅仅表现在诗歌形式上要追求平仄对仗与起承转合，还有有立意、有格调、有感情、有什么的意趣。通过“香菱学诗”，在黛玉与香菱在“教”与“学”之间的互动中，我们能够看出曹雪芹自己对诗歌赏析与创作的理解，虽然有着个人感情色彩但并不失公允，不仅展现了作者自身的文学素养，也为后人提供了一条切实可行的赏析诗歌、创作诗歌的路径。