传统中国画的品评理路及其内在逻辑

王 希

（聊城大学美术与设计学院，山东聊城，252000）

对中国画品评观念的研究是掌握中华历史文化审美价值观的重要线索。品评，指评定高下优劣。所谓中国画的品评，即是对绘画作品的艺术品质以及对画家艺术境界的评判。在传统中国画学中，品评与鉴赏观一直处于不断地发展变化中。如画学中最具影响力的品评标准的排序，即在宋代品评理论发展的成熟期，有关“逸、神、妙、能”与“神、逸、妙、能”画品的定位差异，在不同著述中呈现出的标准之争，究竟体现出何种价值导向？其背后又有怎样的观念动机？遵循着何种内在逻辑？在整个传统中国画品评理论的发展史中，绘画品评标准随着时代的发展又演绎出更加复杂多样的价值导向，并反映抑或引领着中国画的发展方向。因此，梳理其中的品评理路及其内在逻辑，是厘清历史中多元复杂价值观念的关键，对辨明真伪价值标准以及提炼中国画的价值精髓具有十分重要的意义。

一、传统中国画品评理论发展的三个历程

将传统画学中具有代表性的中国画品评理论进行提取梳理，可划分为几个重要的发展历程：

第一个阶段是魏晋南北朝时期，是中国画品评理论发展的奠基时期。最突出的成就体现于南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，其为中国画最早具有体系性的创作与品评理论的经验总结，是中国画品评标准中最具奠基性的重要理论。其后，南朝姚最著述《续画品》，在其著述动因中表述到与谢赫的品评观点有不同见解，只论艺而不分品第，开启了后代无涉分品之体例。

第二个阶段是唐宋时期，是中国画品评理论发展的成熟期。首先，有关品评标准的价值等级定位得到确定。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中，仿唐代张怀瓘在《画断》中的分品定位，将唐朝120余位画家进行分类，设立神、妙、能品，每品又分上中下三等；此外，另设“逸品”。唐代张彦远的《历代名画记》是第一部体系完备的画史著述，其提出“自然、神、妙、精、谨细”五个等级，以及上中下三品，每品再细分三品，共计九品的品级划分。宋人黄休复撰述的《益州名画记》，具有重要的立言价值，其在画论中不仅首次将“逸品（格）”定为最高品类，提出“逸、神、妙、能”的等级划分，并进行了各个品类的话语诠释，起到重要的归导作用，引领了后代文人的价值取向。但这种品评标准并不是唯一的价值导向，如宋初刘道醇在《圣朝名画评》中提出“六要”“六长”的评价标准，后按题材分为六门，每门分神、妙、能三品，每品之下又各设上中下三等，以对五代与宋初的画院画家进行评判。观其品评对象与评价标准，侧重于院体职业画家审美趣味的价值定位。在宋徽宗时期，官方著述的《宣和画谱》，则将“神”品置于“逸”之上，形成“神、逸、妙、能”的品级设定。在此时期，文人士大夫跻身画坛，开始通过话语权的掌控将其文化审美价值观念构筑于品评标准的价值导向中。郭若虚在《图画见闻志》中提出“人品即画品论”“气韵非师”的理论，开始在画论中将品评标准的评判原则立足于绘画创作者的人格才性上。北宋中期，文人士大夫苏轼提出“士人画”与“画工画”的区别论述，将谢赫所建构的重绘画性的品评标准体系进一步演绎，形成在“意理观”基础上，重神写形的价值导向，由此开始了文人士大夫掌控绘画品评标准的时期。

第三个阶段为元明清时期，是品评理路的转型期。首先，元代是一个重要的转折点。元初赵孟頫提出“古意观”“书画同源”的主张，将前代尚“图真”的“气韵观”进行品评理路的转型，开启后人在此理路转型下的不断探索。虽然在此种转型的过渡中，尚有一些主张“图真”理念的品评家，在当时产生一定的影响。如明初，李开先的言论，其著有《中麓画品》，其体例与《古画品录》类似，均为先建立品评标准，后设画品进行等级评述，对当时的“浙派”风格进行宣扬。但从明清以来绘画流派的发展而观，李开先提出的品评标准与审美取向，并没有被后人所广泛尊崇。明中叶，何良俊在《四友斋画论》中提出“利家”与“行家”的区别，推崇赵孟頫、文徴明代表的文人画，即体现出不同的审美价值取向。明代大行其道的言论是吴门后学董其昌的话语拓展，其在《画禅室随笔》中提出的“南北宗论”的价值导向，通过“崇南抑北”对文人画、士大夫画进行脉络梳理，将文人画提到主流地位。清代的品评理论呈现多元化的价值取向，“神逸能妙”的等级定位开始模糊。最典型的是黄钺所著《二十四画品》，设二十四种绘画品格，分别为：“气韵”“神妙”“高古”等。此著专论画品，无涉画家，仅从审美角度进行绘画风格的标识与阐发，但其品格命名更多是随感而发。如专设“气韵”一品，并且其中许多品格类型均可以同时存在于一幅作品当中。清末秦祖永更提出了“有神而兼逸，有能而兼逸，有神与能兼善而仍无失为逸”的品评观，“逸神妙能”的品第秩序又被打破，交融一体，这其中又呈现出品评标准的价值转型。

由此，从对历代具有代表性的相关中国画品评理论的提取梳理中，可以发现中国画品评标准建构的过程是何其的复杂。因此，从如此多元的价值观念中真正把握其中的内在品评理路，则需从此中进行核心论断的精准提炼与深度剖析。笔者在本文中将通过提出三个具有里程碑式的中国画品评论断，以此话语导向为研究中心，进行中国画品评理路的梳理及其形成逻辑的剖析，分别为：第一，六法论；第二，人品即画品论；第三，笔墨格调论。

二、法度的建构与形神观的演绎

在历代传统中国画品评类著述中，较早进行体系性经验总结的文本，无疑是南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在卷前提出的“六法”，不仅是重要的品评标准，更规范了中国画的创作法则，是具有中华民族特质的绘画理论体系。纵观后人的品评理论，虽有不同维度的侧重演绎，但其本质精髓均未能出其右。

关于“六法”，谢赫归结为：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”[1]其中，气韵在“六法”当中具有统领的作用。关于气韵的解读，历代学者对此进行过多个维度的阐发。当代学者陈传席认为，用气去题目一个人，大都是形容此人由阳刚强健的骨骼构建出体格，显现出的清刚之美，以及从此种形体生发出相对应的性格、精神、情调。用“韵”去题目人，指人的体态（包括面容）所显现出的情貌状态、风姿仪韵，以及由此引发的情调美感。“凡气，必能显现出韵；凡韵，必有一定的气为基础。二者虽可以有偏至，但不可绝对分离。”[2]

这种对气韵的解读具有一定的代表性。此时期气韵标准的形成，要结合魏晋时期整体时代语境中进行分析。气韵的标准，不仅是在九品中正制的政治规则、重人物品藻的玄学之风、“以气品文”的文艺思潮等大语境下，形成的话语阐释，更是在画学中承继于前人绘画理论发展之上，尤其是顾恺之“传神论”“迁想妙得”观念的进一步阐发。更为重要的是，气韵的标准在此时形成为最高标准，也并不仅仅是对人物意象的精神气度、风神境界的评判，更是对绘画作品整体气象意境与所传达出的精神境界的总体评判。在气韵作为最高标准，起到统领作用之后，谢赫在其下设置了用笔、造型、色彩、构图、技法传承五个法则的规约，对应于绘画形式语言的维度建构：骨法用笔，是对画家使笔技法与功夫的规约与价值评判；应物象形，指画家主体对物象进行感通之后，对物象形式的塑造，即形神兼备的标准法则；随类赋彩，是对物象赋色上的要求。随类，显示的是中国画色彩观上的规律用色、观念用色的价值取向，即是对用色原则的规约与表述效果的评判；经营位置，是对画面构图上巧妙运思的要求与视觉空间营造效果的评判；传移模写，指对古人表达方式、技法运用的承继品评。这五个具体维度的规约，构成了中国画以气韵为统摄的法度标准。

在谢赫对气韵标准的建构中，有一个重要的维度规约，即应物象形，其规约了形神之间的关系。谢赫所主张的形神观是形神兼备，即通过写形以达到传神。如其在评判第一品画家张墨、荀勖时所用的言论：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。”[1]301对第二品顾骏之的评价是：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”[1]301其对形与神的关系，并不是要舍形而取神。唐代张彦远在《历代名画记》中对此观念进行了深刻阐释：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[3]其将形神兼备观念下，对造型、用笔、气韵之间的关系进行了精辟的阐述，并又言到：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”[3]158无疑是对谢赫品评第六品丁光作品中所用的话语评判“非不精谨，乏于生气”的进一步阐释。

谢赫提出的气韵观，是重视主观精神的意象性图形观。此图形观讲求以形写神，以表现物象的风神、气度。重形神兼备的气韵观在生成之后不断演绎，到宋代中后期高度成熟，并形成了意理观。这种成熟的表征，主要体现在两个方面：一方面，在宋徽宗时代，统治者通过设立完善的画学体系，将写真观念完美地贯彻于整个画院的培养模式中，生成了造型精妙入神、色彩典雅高妙的宫廷院体画；另一方面，苏轼等文人在院体画达到高度成熟的同时，对文人画的发展也作出了进一步的创设与规约，尤其体现于其所主张的意理观上。苏轼的意理观，重意理以写神。其在《东坡评画·净因院画记》中指出：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……虽然常形之失止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于常理，非高人逸才不能辨。”[4]

这段话鲜明地体现出宋代文人画家所规约的意理观：其一，超越常形的表面审视，要深入到具体物象的物理、物情、物态的生成本源，即对画面所绘物象常理之上形神把控的价值评判。如苏轼所推崇的文人画家文同绘制的《墨竹图》，是竹画题材中最为经典之作。相较其后元明清人所画之竹，其品格境界更高，重要的特质之一，即是合乎物性法度但又能超越法度。文同对竹子的物理、物情、物态进行过全面的观察与把握，并将眼中之竹，化为心中之竹，是通过对竹子的物性情态把握，对竹杆、竹枝、竹叶的规律总结，再将心中之竹转化为手中之竹，则是通过书法用笔的法度与内心情绪，进行理性与感性相结合的意象抒发。因此，文同之竹是在写生的基础上进行高度的提炼，更具态势性情、更富有典雅崇高的品格。其二，指在掌握物象物理、物性的基础上，进行主观的画理阐发，在绘画创作中，体现为对绘画法度的把握。如苏轼所绘《枯木竹石图》，其中的石头、枯木的造型塑造均打破常规范式的自然平凡之态，但又合乎自然物象之规律，而赋予更多的情感抒发、主观的画理构思。其将石头表现为近似螺旋状的盘曲态势，有一种蓄力待发之势；枯木处理为拔地而起、先向右上方雄劲生发，其后又向左后方突然扭转的突兀态势，干枯的枝干似鹿角，其生长方向将观者的视点引入画面深处。在此中，苏轼无疑将奇石、枯木进行了主观性的特殊处理，先通过提炼出物象的物理规律，再根据画者的画理构思，以笔墨抒发意趣、托物言志。其三，指明能领悟到此层境界的画家，一定是高人逸才，将画者所具品格才性的评判提高到了重要地位。苏轼在此不仅对形神兼备的气韵理论进一步推演，发展为以提炼物象神髓，以重神写形的意理观，更将能把握意理观精神的画家，划归为高人逸士。此中，人品与画品的关系也已经被鲜明地提出。

由此，从“六法”的体系生成，到意理观的成熟，体现出魏晋到唐宋时期文人主导的中国画品评标准的核心价值取向，从形神兼备到重神写形的理路演化。其中，气韵的评判标准，其主要脉络是侧重对画内有形之气韵，即绘画性本体的评判。此中要明确的关键要点是，关于中国画的绘画性本体的评判，其此中有一个重要的思想观念，即图真。中国的图真观不同于西方古典绘画重写实的图形观。中国画特有的图真观，是要画者在深入掌握物理、物情、物态的基础上，进行意象感知与境界创生的，即格物致知的审视之后，进行主观思维的融造与升华重组，是极具有创作性的艺术思维方式，所以也称其为形神观。在宋代，这种思维方式已经发展到高度成熟的阶段。到宋末，对这种形神观的演化，也开始进入注重对作品之外画家品格才性的评判阶段。

三、画外之品德才性与画内之品格境界

在形神观受理学观念影响的演进过程中，重人物品藻的气韵评判传统也并未曾割断，而呈现逐渐凸显之势，其品评维度即是指对绘画创作者身份、品德、才性的要求与价值的评判。在宋代画论中，郭若虚的“人品即画品论”，最为鲜明地呈现出中国画品评理路开始由画内转向画外的品格评判。在其所著的《图画见闻志》中“论气韵非师”一节，言：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵必在生知，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[5]显示其将画品的评判与画者的文化身份、政治身份、人品才性相连。

其实，在郭若虚明确提出“人品即画品论”之前，朱景玄、黄休复均分别对逸品进行品评，已经展露出对画外品格的重视。朱景玄对逸品的提出，已将画家高逸人格与逸品的绘画品类相连接，但并未对逸品进行等级定位。黄休复则首次将逸品提升到最高的品类，将具有孤傲淡泊胸怀、超尘脱俗境界的文士品格与逸格画品相对应，再次强调人格与画格间的重要联系，并在人物品藻论基础上，提出“情高格逸”的画外才情观。后人沿着这一维度进行不断的拓展。[6]

南宋邓椿在《画继》中言：“画者，文之极也。”对比五代荆浩在《笔法记》中所言的“画者，画也”，可鲜明地看到此中的重要转化。邓氏又言：“人品既高，虽游戏间，而心画形矣。”[7]凸显出画家文化品格、心性修养对评判绘画品格而言的重要价值，更直白地展现出画品的评判由重绘画性的本质属性向重画外文化性的转换。

到元代，文人们则在“人品论”的维度上进一步予以阐发。汤垕在《古今画鉴》中写到：“王右丞维工人物山水，笔意清润……其画《辋川图》，世之最著者也，盖其胸次萧洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”[8]汤垕提出“胸次论”，指出以形似论画为俗子之见：王维的画之所以与庸史不同，是因其胸次的潇洒使然。胸次的指代，无疑指涉画者的精神层面，对应于画家所具有的视域格局、人生境界而言。

元末杨维桢在《图绘宝鉴序》中，也言“人品论”，但又较之前的画品理论所不同，打破了封建纲常的身份局限，将书画品格的高下与人的天质相连。“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎……则书画之积习虽有谱格，而神妙之品出于天质者，殆不可以谱极而得也。故画品优劣关于人品之高下，无论侯王贵戚、轩冕山林、道释妇女，苟有天质，超凡人圣，可冠当代而名传后世矣。”[9]在此，神妙之品出于天质的提出，指出高尚的天质品性，不仅只限于侯王贵戚、轩冕山林，妇女也可具有此品德，明显打破了宋代以郭若虚、邓椿为代表所提出“人品论”的局限性。

明代对气韵的批判，重视画者画外文学才性上的功夫与修养的最著名论断，无疑是董其昌在《画禅室随笔》中所言：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写生，皆为山水传神矣。”[10]其将气韵分为天质层面的不可学与后天层面的可学。后天气韵的培养途径有读书与行路。此言论最为后人所沿引。

清人中“人品画品论”具有代表性的言论，首先是清前期画家恽寿平在《南田画跋》中提出隐的境界：“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。”[11]“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”[11]152恽氏将逸品的产生归结为画者不受时风主宰的隐逸人格境界所创生，具有独立个性风貌的作品，其实质是对逸格中画外人格的一脉相承，重对逸品中画家个性才情、精神境界的规约，其思想依然可上追庄子的虚静观。其次，清人“人品论”中的“气节观”渐趋受到瞩目，成为书画品评论中的重要标准。清中期，张庚在前人诠定逸格、注重孤高淡泊等胸怀品格的基础上，着重以画者的入仕行为、道德节操为评判标准，其在《浦山论画》中指出：“若王叔明，未免贪荣附热,故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘……”[12]清后期，松年在《颐园论画》则鲜明地指出“品学兼长”“后世贵重”，并提出“书画清高，首重人品”[13]。

在画品论中，以道德操守为重要的评判标准，与一个时代的社会政治语境有着密切的关联。明清的政治更迭，对“贰臣”书画品类的贬斥，成为一批士人思想中的评判倾向。虽然这种观点并未具备完全客观的学术性，也有一些文士在各自的论述中曾对“贰臣”的书画成就进行艺术性正名，但书画品类的评判中，对忠义节操标准的衡量，其实是侧重于对艺术家艺术品所具有的社会价值功用而言。当民族国家受到外族入侵时，这种意识则会越发强烈，尤其在晚清民族危亡之时，人品论逐渐演绎成民族气节观，如傅抱石、李苦禅等画家均有相关的人品画品论述。

可见，人品即画品论，在画史中首先强调的是特殊性，即先天特质、个性风骨，而早期这种天赋通常被冠以在王孙贵胄、高人逸士阶层。随着政治制度的调整、社会思想的转化，封建纲常统治下思想的局限性逐渐变得开放。“天质说”“胸次论”等相继提出，强调世人通过后天的学养孕化、人生阅历的积累、视野胸怀的拓展，品格亦可提升，气韵也可得到涵养。质言之，人品即画品论，是气韵观中侧重于对画外人格、才性的评判。这种评判的标准自宋代始以文人划定的“逸、神、妙、能”的品评等级定位发挥的影响最大。

但与此同时，此时期也有与这种品格定位不同的评判标准，即宋代官方的画品标准，为“神、逸、妙、能”的等级划定。这两种评判标准的划定，有争议的地方即是逸、神两品的等级位置。在宋代话语体系中，逸、神两品均有共同点，即均是在形神观思想上建构的两种高标品类。此中，逸品的关键词是笔减形具，即侧重于以形写神，强调在写真的基础上，进行更自由的意象创造，融入画家更多的主观情趣以及书法用笔的融入超逸；神品的关键词是应物象形，即强调形神兼备，强调物象的客观性，注重绘画性本体和形色的技法表达。

逸、神两品，其实质并无高下之分，均可代表中国画的经典品格。这两种品类的划分标准，在后世的演绎中不断被更迭前后地位，则取决于掌握话语权的评定者身份是院体官方还是文人士大夫，其实质显示出话语权的归属问题。但逸品在后代的演绎中最具活力，随着文人士大夫对画品著述话语权脉搏的密切掌控，宋之后对逸品的评定，则多由画内转向画外。由此，“人品论”品评风气的生成，其实质是以画面之外画家的品德、才性为评判依据，注重对画家人格气质、文化修养、品格气节、人生境界上的价值评判。这种风气的盛行，一方面，推进了画家对文学修养、品格境界的提升；另一方面，促使传统中国画的发展趋向主观性笔墨意趣的情感抒发和文化情结的观念表达。元代的笔墨格调观，即是在这种内在逻辑下演绎生发出的结果。

四、笔墨意趣与气韵格调

中国画的艺术观念在元代经历了一次重大的转折：由重绘画性的图真观，转化为重书法意趣的笔墨观与重气韵格调的古意观。引领这次话语转型的是文人士大夫赵孟頫，其在《秀石疏林图》卷后自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[14]提出“书画同源”的理论，并通过绘制《鹊华秋色图》等作品，向世人展示其绘画理论的实践表征，标示着文人画开始从对物象的三维空间的造型表现，转向二维平面的笔墨表达，更倾向主观意趣的抒发与气韵格调的彰显。赵孟頫又言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[14]255认为识画要从画面气韵而观，“古意”格调是高标的品格境界，只有通晓其道理的高人可明辨，标识着此时的气韵评判是重整体画面的格调境界而论。由此，开启了从形神观转向笔墨格调观的品评理路，并逐渐发展为元明清时期的主流品评标准。

元末倪瓒云：“余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何……”[15]倪氏的言论，表现其写意观，是要超越形似以写逸气。倪瓒的画作以简静枯疏为特征，在构图上常常以两段景致为意象图景，如以表现近景、中景，远景留出空白，抑或是表现前景和远景，中间几乎留白，营造大面积的虚静空间。景物设置上也仅仅以几株枯树、茅亭为表现对象进行干笔皴写，整体意境简淡空疏。倪瓒创造的这种境界也被后人视为“逸品”的典型代表。可见，倪瓒对“逸”的品格作用，不仅体现于其人格品性上的超逸表征，更在其绘画作品的画面实体中，通过笔墨意趣的塑造赋予了萧疏荒寒的境界格调。

明人董其昌在《画旨》中言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”[16]在《画禅室随笔》中言：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。”[10]201在此，董其昌传承赵孟頫“书画同源”的理论，认为士人画的线条笔法与草隶奇字书写笔法相连，要以书法入画，重笔墨趣味的抒发。董其昌对笔墨气韵的重视，体现于其大量以仿制古人为题目的绘画作品中。纵观这些作品呈现出的笔墨意趣，虽然在一定程度上承袭了古人笔法、墨法的形式法则，但更多流露出的是其自由个性的程式风格，其以笔墨自造而出的宇宙天地。

其后的清人画家、理论家均对笔墨格调的研究格外重视，也在前人的基础上进行不断演绎。如王学浩在《山南画论》中记录王耕烟所认为的士大夫画标准为：“只一写字尽之。”在其后，王学浩在认同此论的基础上，言：“字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”[17]更是将书法用笔以入画，成为评判士大夫绘画的重要特质标准。

清代方薰在《山静居画论》中，对书法用笔用墨的使用精髓进行了高度概括：“作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。”[18]又言：“有画法而无画理，非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙。”[18]132方薰的言论涉及到笔墨观的两方面概述：一方面是在技术的层面，对笔墨功夫的画法要求，即运笔之中要具备丰富的笔法墨韵的变化；另一方面是在画道的层面，对画法、画理、物理、画趣之间的关系进行了精炼的阐释，无疑是对宋代苏轼物理、画理、意理相互间作用的基础上，更加强调笔墨法度、理趣的提炼与创化。

清人王昱在《东庄论画》中，提出“理气与品格论”，首先言：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[19]其在人品与画品论的基础上，对人品品格的确定与笔墨格调的气韵形成进行了阐发，强调正气观。又言：“画中‘理气’二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。”[19]348其中，阐释到画家要通过修炼心性、理正气清，以立高尚人品，涵养浩然正气，才能生成超逸品格的笔墨意趣，创作出传世名作。亦可见，笔墨气韵与人品格调之间的密切关系，即在品评标准上将笔墨本体与人品境界相结合，形成笔墨格调论。

可见，自元初赵孟頫提出“古意观”及“以书入画”的主张，通过绘画创作进行观念申发，将文人画正式推上画史的舞台，重笔墨的气韵评判开始成为绘画品评的立足点。文人崇尚的笔墨观也开始与古意趣味、简静格调、超然性情的气韵格调相关。到明代董其昌在《画禅室随笔》中将传统绘画划分为两大脉络，推出“南北宗论”，并使南宗成为正统，大行其道。清人画家、理论家着力将笔墨气韵观进行深入微观的阐发，笔墨格调观逐渐成熟，并成为主导评价标准。气韵的评判，则明显地由画内的有形气韵评判，转向笔墨评判与画外无形之境的评判，即对绘画性之外的书法意趣、形式风格体现出的文学修养与人格境界的评判成为主流。“逸神妙能”的品第秩序又被打破，清人黄钺在《二十四画品》中提出的二十四种绘画品格，就自然地生成了。

五、中国画品评理论发展的内在逻辑

通过以上对中国画品评理路的梳理与内在逻辑的剖析，可以发现，“六法”一直是作为具有奠基性价值的品评标准，后代品评标准的发展均是从其不同维度进行演绎生发。但回溯画史，其中有几个需要探讨的重要问题，通过辨清其中的纷杂面相，更可对中国画品评理路的形成勾画出更加清晰的图景，亦可从中更明晰地把握中国画品评理论发展的内在逻辑。

南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”设立标准之后，其对画家艺术成就进行立品定位的评判，却受到世人的非议， 最具争议性的，即是对顾恺之艺术价值的定位。姚最在《续画品》中，对谢赫的鉴赏能力进行了批判，归结为谢赫不能领悟顾恺之艺术中的风神气度，与谢赫自身艺术的局限性有关。姚最对谢赫的艺术成就进行了这样的评价：“别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气连精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”[20]可见，谢赫的身份其实是宫廷画师，其对艺术的审美倾向侧重于绘画性。对于谢赫、姚最的不同观点而言，说明艺术的评价受评论家主观性思想倾向的影响。其后，李嗣真等人也认为谢赫的言论不公，应提升顾恺之的画品地位。但此时期谢赫提出的“六法”仍为主导价值标准，如宋代郭若虚将“六法”的地位推为“万古不移”。并且，通过流传至今宋代之前的绘画作品而观，重绘画性的图真观念是影响唐宋绘画艺术导向的重要价值标准。

作为士大夫文人的苏轼虽未有专门的绘画品评类著述，但其通过对“士人画”的话语阐释，提出了“意理观”的价值导向。此种观念的形成，是受宋代理学精神主张的“格物致知”“穷理尽性”影响下的思想演进。简言之，在“意理观”中，意是对画意、意气的表达；理是在掌握万物物性基础上对画理的把控，要求画家有对形似进行提炼以表达物象神髓的能力。后世的学者们有的认为，苏轼是写意观的代言人，但此时苏轼提出意理观的理念，其实仍是在图真观基础上的延展。从苏轼对王维、吴道子艺术评价的先后矛盾中可一窥：苏轼早年高度推崇王维的“诗画一体”，后又认为吴道子为“古今一人”，这种价值取向的转化，最可见苏轼的品评观是受图真观深刻影响下形成的。意理观的重神写形是对形神兼备的进一步发展，即重物象神髓把控的同时，形似依然是重要的基础维度。由此也呈现出艺术的多元评价标准中，被历史抉择的主导价值导向，一定是顺应艺术本体规律的发展变化。由重绘画性的形神兼备，到重意理观的以神写形，均是在图真观为主流的价值导向之下进行的取向演进，当其发展达到高度成熟的时候，艺术的进程必然进入到下一个阶段，其价值取向的真正转折点是在元代。

在元明清，随着文人阶层的全面介入，具有私人化性质的文人绘画理论开始影响绘画的发展。意理观中尚意的取向，越易提升到重要的地位。人品论中对画家人格才性、精神境界的评判，也上升为重要的品评维度，将绘画性进行了地位上的颠覆。中国画品评标准的气韵评判，从对物象形神、意境气脉转向对文人意气、笔墨品调的评判。文人诸种观念的引入，将绘画的独立性打破，使绘画进入到与其他领域整合的阶段，诗书画印四位一体成为常规范式，以致中国画形式本体当中笔墨语言的阴阳虚实的组合、韵律情趣的抒发，成为绘画表述的核心，笔墨的气韵观成为绘画创作的追求。

至此，通过剖析中国画品评理论发展中主导价值观的演绎转化，展现出当绘画性本体发展到极度成熟之后，其画外维度必然被重视与提升的底层逻辑。由此，画内与画外两个维度共同作用、交替主导，形成了中国画品评理论的内在发展逻辑。