《七月与安生》中的女性成长与自我追寻

栾鑫，李时学

（集美大学文学院，福建厦门 361021）

电影《七月与安生》改编自安妮宝贝的同名短篇小说，电影着力于人物形象的塑造，刻画了一对互相依恋却咫尺天涯的姐妹花。其英文译名“soulmate”清晰地揭示出两位主人公如同镜像一般的关系。电影通过诗意的影像呈现了两位女性在成长过程中的选择与挣扎，二人在与家明的情感纠葛中决裂，而后却戏剧性地实现了命运的交换。二人始终渴求寻求自我，最终却无法摆脱自身的他者地位，只能在幻想中体验虚假的成长。

一、安生：被流放的“他者”

从主题上看，影片所探讨的是七月与安生两位女性的自我成长历程。表面上，安生是二人关系中绝对的主宰者，她叛逆大胆，一直以保护者自居，照顾着性格软弱的七月。实际上，七月却是双生花关系的潜在主导者。十三岁时二人初遇，七月将安生带回家中，让家庭破裂的安生感受到了久违的温暖，从此二人的命运开始勾连。而后，安生与家明的相遇也以七月作为纽带，甚至之后安生的离乡远行也并非完全出自自愿，而是为了成全七月与家明的感情被迫做出的逃亡。在安生离开的火车上，七月发现了家明送给安生的玉坠，于是，在安生急切地追问七月是否愿意让她留下的话语中，七月沉默地目送安生离开。与其说安生的漂泊是一种带有浪漫主义色彩的流浪，不如说这是七月自我意识觉醒过程中对其分身的一次流放。

影片中二人成长历程的刻画实际上也是以七月为中心的，安生更像是七月灵魂中的另一面，她是作为七月自我成长中的镜像而存在的。流浪是二人确认自身命运，实现自我成长的必经之路。在现代文化的改造下，流浪成为一种具有波西米亚式浪漫气质的行为。曹文轩说：“浪漫主义者大概比任何人都更加偏爱流浪。因为流浪最能实现浪漫情调，满足浪漫主义者心理上的与美学上的需要”[1]。而选择流浪的缘由不外乎两种：其一是由于生活危急而被迫做出的流浪；其二是为了摆脱精神困境，追求某种精神上的自由与超脱而主动选择的流浪。显然，安生的流浪更多属于前者。她四处漂泊并非是为了寻找自我，一方面为了生计奔波，不得不踏上离家之路；另一方面则是为了成全七月所做出的让步和自我抑制。可以说，在离乡的那一刻，安生追寻自我的可能性就被七月剥夺了。弗洛姆认为，儿童在出生后结束了与母亲一体化的状态，成为了与之分离的生命实体，但实际上，二者在功能上仍然是一体的，其精神上的脐带仍未被切断。而对于年幼时被母亲抛下的安生而言，七月在其生命中实际上填补了母亲的缺位，而与之成为一体化的存在。二者之间的关系给予安生安全感和归属感。随着七月逐渐成长，其渴望自由与独立的愿望愈发强烈，二者的一体化关系遭到动摇，二者间“我”与“你”的差异也在不断加深。以影片中的叙事时间来看，二人第一次有“你我之分”，是在与家明三人一起登山时的寺庙里。家明拉住了安生的手，而七月则在门口窥见了这一幕。影像在此构成了奇妙的对立，以寺庙的石门为界限，七月和安生分置两端，成为了各怀心事的两个独立个体，而在此之前，二人的世界是彼此共享的，其精神世界是相互交织的。一体化关系的真正解体是在车站，以月台为分界，画面被彻底地分割为两部分，一边是停止不动的七月，一边是在火车上大声呼喊并且快速驶去的安生，自此，七月实现了个体化，将已经成为“异己”存在的安生彻底摆脱。而被迫接受分离事实的安生看似获得了自由，实则导致了孤独感的日益加深。正如弗洛姆所言，“只要个人还是那个世界不可分割的一部分，还没意识到个人行动的可能性和责任，他就用不着害怕。一旦成为一个个人，他就形只影单，只能独自面对世界各方面的危险和强大压力”[2]。安生意识到了自己是与七月分离的个体，意识到了自己在赖以发生的世界里的孤独状态，她在广袤的世界里感受到了自身的有限性，于是无能为力感和焦虑感与日俱增。在这样的处境下，其个人经验的成长状态与理想自我的成长诉求实际上陷入了矛盾的局面。在内心，她渴望获得“安生”，渴望获得稳定与安全的家和人际纽带，而在生活中她却只能被动地“在路上”。更为不幸的是，安生最终的回归也并不意味着其自我的真正确立，实际上，她的回归反而是一种隐蔽的自我消解。安生将七月视为镜像，即理想自我，她渴望成为七月，因此，在其自我开始确立之时，她就将自身的主体地位让给他者。影片中多次出现安生照镜子的场景，依据拉康的镜像理论，自我的产生正是来源于这个身体的倒影。在镜子阶段婴儿通过使身体运动来控制镜中影像的运动，在这个过程中，婴儿获得了一种对自身整体性的把握，自己的身体不再是分离的，而是具有了一个统一的形象。安生照镜子的行为实际上也是其内心确认自我的具象化表现，而在片中，安生镜中的形象变成了七月，显然七月正是安生心中的理想自我，经过认同机制的作用，七月成为了安生构建自我的过程中追逐的对象。于是，安生在自我成立之初就毫不知情地让出了自身的主体地位，最终成为了七月，她拥有了像七月一样安稳的生活，甚至在性格方面也像七月一样沉稳内敛。安生真正的自我，那个率性洒脱，活泼大胆的自我却在这一出离奇的身份置换中被消解殆尽。由此可见，流浪对于安生来说实际上是其丧失自我的开端，而对于七月来说，则是寻得自我的伊始。

二、七月：逃避自由的“失语者”

与安生不同，七月流浪的原因是第二种，她是为了获得精神上的自由而主动选择流浪，流浪是其确认自身命运，走向独立的一场仪式。影片的前半部分，七月一直是被“女性气质”标签化的形象，温柔乖巧，善解人意，并且以家庭生活为中心，成为了一个“失语者”。在与家明的情感互动中，七月一直处于被动的一方，甚至最后策划“逃婚”的行为也是其被动性的体现。“女性不是天生的，而是后天形成的”[3]。在父权文化土壤下，男性身上的超越性被放大，他们可以通过自身活动不断改造外部世界，实现创造，而女性则被囿限于家族延续和料理生活的活动中。其行为活动不能对世界造成影响，而且必须以丈夫为中介，才能与世界发生本质上的联系。影片中，七月一直反复强调自己对于命运的无力感，她无法进行自由地选择，她的人生似乎是一出已经被编排好的舞台剧，而这种命运是由父权制强加给她的，并不是她个人意志选择的结果。波伏娃延续了萨特的理论，认为自由就是人本身，而不是人的某种属性。对于女性来说，其自由本质决定了她可以进行自由选择，但也必须为选择承担责任。于是为了避免承担责任导致的焦虑感和紧张感，逃避自由和成为物的意图由此产生。对于七月来说，她自由选择的权力是由于自己难以承受选择的压力而主动放弃的。在片中，男性角色始终处于一种缺席状态，不论是七月的父亲还是男友家明，他们在七月的人生里都并未扮演支配者的角色，他们从未将自己的意图强行施加在七月身上，而七月宿命化的人生轨迹是由于自己未能正视本真的自我，同时也是规避自由所带来的风险而导致的自我蒙蔽。从影片的叙事来看，《七月与安生》离开了传统男性的叙事话语模式，脱离了以往女性题材影片中的“灰姑娘模式”。在许多爱情片中都有类似的叙事模式，一个出身卑微或者身处某种困境的女性，由于自身具有某种美好的品质而被男性尤其是具有权势男性所青睐，这些男性扮演拯救者的角色，通过缔结婚姻的形式，让女性得到救赎。在这一模式的背后实际上显示出了浓厚的男权中心意识，女性无法自救，她必须依托男性才能达到某种利益的获得并且实现地位的攀升。而在本片中，这种叙事模式被打破了。婚姻不再是女性获得自我救赎的唯一手段，相反地，对于七月来说，她与家明的爱情反而是她追求自我的阻碍。于是，在影片的后半部分，七月终于冲出了自己亲手锁住的牢笼，离开了围困她的婚姻和安稳的生活，克服了自由带来的焦虑与不安，选择踏上了寻找自我的流浪之旅。在这个过程中，七月渴望完成身份认同，渴望成为本真的存在，摆脱父权制施加的“他者”属性。然而，对自身“他者”命运的觉醒并不足以使她彻底摆脱男性凝视，作为被凝视的对象，七月只能在被动的权力关系中走向自我追寻的终结。

三、自我追寻：男性凝视下的失重梦境

影片中多次出现浴室这一意象。两位主人公初次相遇之后，七月将安生带回家中，并且一起在浴室中洗澡，互相打量对方的身体。通过这种身体的展示，两人实现了精神上的坦诚相待，开始迈向心灵的相依。而片中第二次出现浴室则是在二人高中时，这时安生提出与七月一同洗澡，而七月以长大为借口拒绝了安生的要求。实际上，这里的拒绝正是七月开始寻求自我独立，真正走向成长的标志。“浴室作为一个私密的空间，本身是一种欲望的载体，女性的身体在浴室中处于被凝视的状态”[4]。福柯认为凝视体现了一种权力关系，被观看者置身于观看者无所不在的监视之下，因而处于被支配的地位。而这种凝视是有条件的，即需要光源的支撑。只有以光源的获取为前提，观看者才拥有视野范围，其凝视才成为可能。在影片中，浴室作为私密空间本来应当处于暗处，而镜头却将其暴露在光源之下，使之变成了可见的公共场所，七月与安生在此成为了被凝视的对象。片中第三次出现浴室是在七月发现安生住在家明家中后，七月将家明锁在门外，在浴室中与安生针锋相对。把家明关在门外这一举动可以看作是对男性凝视的有意隔绝，但实际上，这种隔绝是不成立的。因为凝视的主体并不来自于某一男性个体，而是权力者无所不在的视线中。二人在浴室进行了歇斯底里地争吵，七月通过裸露展示其身体优势，以此来作为争夺家明的筹码，这里无疑是男权凝视的一种延续，虽然影片极力以一种女性化的视角来诠释二人的命运纠葛，然而浴室中的这场对峙暴露出了影片的隐藏视角，即男性权力对女性身体的规训。此时两位女性仍然处于父权文化的价值评判之中，尤其是七月，她将自己完全物化为满足男性欲望的附属品，渴望通过强调自己的女性气质来获取爱情。所谓的女性气质是“男性再现系统强加于女人的一类角色、一个形象、一种价值。在这副女人气质的面具下,女人失去了自我,在扮演女性气质的过程中失去了自我”[5]。在七月反复凸显自己女性气质的同时，其自我反而走向了消隐，她与安生一起将自己烙上了“他者”的印记，自愿成为了男性权力操控下的一个失语者。之所以为自愿，是因为在前文中已经提到，男性角色在影片中实际上是缺席的，只是作为一种空洞的功能性符号而存在。性别不单单是生理上的身体界定，更是一种在社会标准下，尤其是父权社会标准下的价值区分。在这种背景下，父权社会对女性施加的规范被常识化，这些观念在女性自身的价值体系中得到认同，因此，七月在没有男性角色施加影响的情况下，仍然将自己与安生纳入了男权的审视之中，使自己沦为了维护男性权威的苍白符号。

在影片的后半部分，七月与安生的命运出现了戏剧性的置换，导演运用色彩变化的方式具像化地将这种内在的转变呈现出来。在影片的前半部分，安生与七月分别用不同颜色的服饰进行装扮。对于安生来说，红色是其代表色，在片中是自由与热情的象征；而七月身上则总是出现蓝色，蓝色代表着安稳与平和。而随着二人命运的更迭，两种色彩也进行了交换。安生在教室中安静学习时身着蓝衣，而七月在启程的机场则戴了红色的帽子。导演在此有意将这种色彩的变化凸显出来，实际上是为了使交换人生的情节在影像上更具说服力。从表面上看，交换人生后的二人开始走上了寻求自我的征程，但实际上，这种寻求只是将二人的生命意义盲目地指向未来。对于安生来说，其自我走向了消解。而对七月来说，虽然在挥别家明，踏上旅途的那一刻，她获得了自由，成为了本真的存在，但其后，随着孩子的出现，七月再一次回归。这时的七月再次成为了无法主宰自己生活的他者，重新回到了传统父权价值观的评判之下。最终，随着七月产后意外去世，其自我追寻走向了绝路，成为了男权凝视下永恒沉默的存在。而在安生的小说中，她为七月安排了一个完美的结局，七月产后选择了自由的生活，周游于各地。在影片的浪漫化表达下，七月在诗意的美景中穿梭，缓缓走向象征着光明与理想的灯塔，她似乎成为了独立而自由的个体。而事实上，这一结局只是没有现实根基的水中之月，她所获得的只是建立在想象维度的虚拟自由。[6]随着身体的消亡，七月独立自我之确立永远成为了不可能，其自我认同成为了脱离现实语境的想像性体验，她只能在失重的梦境中完成一出虚假的成长。

福柯在《规训与惩罚》中揭示了权力以隐蔽的方式规训身体的事实。他指出，从古典时代开始，身体就成为权力操控的对象，遭到控制、改造和规训。而男权文化对于女性美的认知塑造了“女性气质”这一先天烙印，女性身体是男权文化控制女性权力的主要空间，因此成为被压迫的焦点。在后现代的语境中，从女性主义的视角出发，女性若想实现真正的精神自由，必须将身体作为新的抗争领地，打破传统男权社会对于女性身体的刻板想象和行动规范，建构女性身体的新话语。将多元含义重新赋予女性身体，女性不仅仅是囿于家庭中的贤妻良母，不仅仅是温柔含蓄、优雅体贴等标签化人格的简单等同，更不是以男性为中心的附庸和第二性，而是具有多元内涵的，具有自由意志的主体。因此，女性必须更加清楚地认识到自己的处境，认识到自己在男权凝视下成为客体，成为被规训对象的事实，从而以身体的解放实现精神和人格的解放，摆脱男性凝视，实现人格的真正觉醒和独立。七月正是因为未能意识到自己的处境，让自己的身体暴露在男性凝视之下，物化为男性之附属品，最终丧失了自己的主体地位，因而丧失了获得自由精神的可能。

综上所述，《七月与安生》中两位主人公虽然实现了自我的身份认同，但在男性凝视与自我蒙蔽中仍然摆脱不了“他者”属性。而建立在浪漫幻想基础上的流浪，只能短暂地将二人抽离现实困局，却无法在未来的方向上给予二人扎根生活的现实土壤。在流浪中，安生将自身的主体位置主动让出，在虚假的认同中成为镜中之影，而七月则对自身被凝视的处境毫无自知，在追逐自由的幻梦中走向了隐蔽的自我消解。从这个意义上看，二人永远无法实现真正的精神独立，其成长与自我追寻最终只能走向空无。