卡萨诺瓦的“文学世界”与丹穆若什的“世界文学”

龚曰心

（庞培·法布拉大学，西班牙巴塞罗那，08005）

1827年，已过古稀之年的德国文豪歌德（Johann Wolfgang Goethe）首次前瞻性地预见了世界文学的兴起：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”[1]a歌德并非第一个提出“世界文学”这一概念的人。在他之前，August Ludwig von Schlözer 于1773年发表的一篇文章中用了这一术语，Christoph Martin Wieland也在他翻译的贺拉斯的信件的过程中，用“世界文学”来形容这位古罗马著名诗人所处时代的文学。歌德尽管多次提及“世界文学”，但并没有给出一个明确的定义，只是促进了比较文学作为一门学科的发展。当时世界文学只是比较文学中的一个分支。直到20世纪末、21世纪初，才真正出现了关于世界文学的理论发展，比如本文提及的两位学者及其专著。现在，随着经济全球化和政治全球化的推进，歌德这一神奇的想法已成现实，但学界对“世界文学”的定义一直都存在争论。

汉学家苏源熙（Haun Saussy）曾说：“由于存在许多种民族或者地方的角度，就有许多种世界文学”。[2]随着人类文学意识的不断觉醒，越来越多的学者开始全面地考虑何谓“世界文学”，在下定义时将历史语境和文学语境都纳入它的所指之中。其中，法国学者帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）的《文学世界共和国》（The World Republic of Letters）和美国学者大卫·丹穆若什（David Damrosch）的《什么是世界文学？》（What Is World Literature?）自问世起就掀起了一阵又一阵的讨论热潮，彰显了欧美两块大陆对于世界文学的共同关注。

一、研究综述

一直以来，围绕世界文学这一概念，外国学者有许多有意义的讨论。以“世界文学”这个概念为整体，西班牙皇家语言学院院士、哈佛大学比较文学教授克劳迪奥·纪廉（Claudio Guillén）在他1983年的著作《在一个与另一个之间：比较文学导论》（Entre lo uno y lo diverso： introducción a la literatura comparada）中，总结了学界内普遍存在的三种理解：指世界各国的文学作品的总集，指各国跨越国境线而在世界范围内有一定影响的文学作品，或者是指经过国际化的标准选择后的一流作家和作品。[3]

本文比较的两本理论专著，引起了各国学者的激烈讨论，自其出版起，至今绵延不绝。此处梳理一些具有代表性的观点和批评。

在西方学界，比利时鲁汶大学的西奥·德汉教授（Theo D´haen）的专著《世界文学简史》（The Routledge Concise History of World Literature），总结了“世界文学”这一概念生成与发展的历史。其中第五章将卡萨诺瓦的“文学世界共和国”与弗朗哥·莫莱蒂（Franco Moretti）关于世界文学的理论并置，将二者划归为把世界文学作为一种系统的理论典范，但在其著作中，丹穆若什的“世界文学”只是一种对歌德理想化期许的回应，认为其着眼点回到了文学作品的阅读与流通，故尚不成为一种被单独讨论的文学理论，此种态度或可称其为对丹穆若什理论的一种批评。[4]同样的，卡萨诺瓦的主张也受到世界各国学者的批评。华盛顿大学圣路易斯分校的伊格纳西奥·桑切斯·普拉多（Ignacio Sánchez Prado）编纂的论文集《“世界文学”中的拉丁美洲》（América Latina en la “literatura mundial”），围绕着卡萨诺瓦与莫雷蒂的文学理论，收集了许多相关的批评与讨论。其中对卡萨诺瓦的批评，集中于她在论证过程中对市场因素的忽略，也即不赞成她对文学世界共和国的独立性的过分强调，同时其以巴黎为中心的单一视野，也遭到了其他学者的批评。[5]

在国内学界，对于相关理论的讨论略显匮乏，尽管早在20世纪80年代，我国学者就已经引入了法国学派与美国学派的概念，但围绕本文重点关注的两部著作，相关讨论的产生却有一些延迟。李滟波对丹穆若什著作的内容进行了概括，肯定其在全球化语境下，对“世界文学”做了详实而有理有据的论述，但认为其不足之处在于将所有跨文化流通的作品视为世界文学，此概念过于宽泛。[6]周启超对卡萨诺瓦的理论和其他各种世界文学理论作简要的分析与比对。[7]刘岩阐释了文学世界共和国的建构因素，着重展示文学场域、文学资本、语言、翻译和神圣化资助人在构建此文学空间中的作用，同时指出卡萨诺瓦的缺点是忽略中国文学的独特生命力，将其置于次要位置。[8]高方在厘清该文学空间的生发机制后，将卡萨诺瓦对于翻译的论述延伸到中法文学空间中，认为依靠翻译活动完成的两国文化交流其实是不平等的，应从中受到启迪，思考如何解决交流过程中的误解与无知。[9]

因此，从现有文献来看，国内外学者对世界文学的讨论中，鲜有将卡萨诺瓦与丹穆若什的理论相对比的研究。虽然在中文翻译中，“文学世界”与“世界文学”表面看来只是语序的差异，但是这两部专著在讨论世界文学时，有着完全不同的切入点，由此也形成了不同的所指。因此，本文将对这两种对于世界文学的生成及发展机制的理论进行比较，寻找两者的共同点和差异性，探讨两种理论中值得商榷的地方，寻求对理论的深入理解与合理借鉴，帮助我们完善对于“世界文学”这一概念的认知。

二、《文学世界共和国》：从文学社会学角度建立的独立文学空间

帕斯卡尔·卡萨诺瓦师从法国著名社会学家、批评家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）。布迪厄的场域理论，特别是文学场理论，在各民族文学研究中得到了广泛的应用。而卡萨诺瓦的《文学世界共和国》实际上对国际文学场进行了细致的考察，是场域理论在世界文学理论方面的成功应用。卡萨诺瓦在1997年的博士论文《国际文学场域》的基础上完成了专著《文学世界共和国》于1999年出版，一经问世就引起了广泛的关注与讨论，被翻译为包括英语、西班牙语、葡萄牙语在内的多种语言，为作者带来了国际性声誉。

卡萨诺瓦尝试厘清世界文学的概念，认为全世界范围内的文学作品共同构成一个动态的整体。其中各个环节相互影响，这个动态的整体即为“文学世界共和国”。即，从文学社会学角度建立的一个独立文学空间。依据布迪厄的的场域理论，每个文化场都有其相对独立性，但也受到来自权利场（国家政治）和其他场域的影响。国际文学场也同民族文学场一样，受到权利场影响的同时，保持着相对的自治与独立运作。各民族文学在这个国际文学场域内有其一席之地，占据着文学共和国的“中心”和“边缘”，或者说“首都”和“外省”。

独立的文学空间，其文学世界的“地图”不会与经济或政治版图相吻合，经济上的强大并不一定导致文学上的领先。我们可以通过英、法、美三国文学的互相角力来验证。从宏观上来说，法语自17世纪起，长时间地被认为是一种优越的文学语言，巴黎也自然而然地长期占据着文学共和国“首都”的位置，但18世纪末起，随着英国的经济发展，英国文学尝试挑战法国文学的绝对主导地位，但没有成功；19世纪末、20世纪初，经济强盛的纽约也加入到这场竞争中来，当纽约已经被赋予世界经济中心的荣光时，世界范围内的人民却并不赞同它在文学世界的中心地位。[10]135-136

文学世界的相对独立性表现为各民族文学间的竞争，成为文学世界共和国发展的动力。文学世界的等级地位并非一成不变，而是随着时间的变化而发展，原先在边缘位置的民族文学，可以通过斗争和努力，获取地位的提升，从而改变文学世界共和国内的格局。显然，被统治的民族文学通常企图突破现状得到认可，而处在统治地位的民族文学则试图继续巩固其施行祝圣的权利。换言之，文学世界共和国并非一个完全自由的空间；虽然世界文学空间已经一定程度上摆脱了意识形态、民族主义等非文学因素的干预，但它仍旧不是一个绝对公平的场域。[11]

可见卡萨诺瓦的“文学世界”建立在各民族文学间的不平等之上，而这种不平等源于语言本身的不平等，以及由此导致的文学史的不平等。文学相对于民族的依附性是原初文学世界不平等的原因。与歌德将世界文学理解为各民族文学的平等对话不同，卡萨诺瓦的“文学世界”其实是一个带有较强殖民色彩的概念。虽然语言学和文学是不同的学科，但实际上文学的问题直接关系到语言的问题。由于某些民族语言拥有更多的经典性作品，这些语言会自然而然地被公认为是更具有文学性的语言，由此从语言世界跳跃至文学世界，产生了民族文学间的不平等结构。卡萨诺瓦的文学世界源于欧洲，在欧洲语言中，法语最早实现了它的反抗与解放，跳脱成一种具有文学性的语言。如，16世纪时，在杜贝莱《保卫和发扬法兰西语言》的带动下，法语克服了“语言奴隶制”，代替拉丁语成为了重要的文学语言，巴黎也由此成为文学世界之都。可以说，语言本身的不平等导致了民族文学的不平等，而文学世界的不平等结构形成了一种诞生出阶层和暴力的文学经济，这种“精神经济”表现为文学信仰以不平等的方式在国际文学空间流通，由此推动着“共和国”的发展与流变。也就是说，在这个不平等、充满竞争和博弈的空间内，各个文学通过不同的策略，企图跻身世界文学之列，获得文学的正当性。

不过，在解释民族文学获得正当性的途径之前，卡萨诺瓦先论证了巴黎作为世界文学之都的正当性。卡萨诺瓦认为杜贝莱保卫本国语言的倡议一方面奠定了世界文学空间的基础，另一方面奠定了巴黎的中心地位。“他引起的国际竞争标志着全球文学空间统一进程的开启”。[10]58在法语之后，其他欧洲通俗语言也开始了推翻拉丁语垄断的进程。16世纪起，文学成为一种斗争的工具，民族文学的轮廓逐渐清晰，各民族文学参与到国际文学空间的竞争中去，在这一聚合过程的推动下，文学世界共和国诞生了。在七星诗社和法国国王等大力推广下，法语在欧洲推翻了拉丁语的统治，引领了民族文学的碰撞与交流，卡萨诺瓦也提到各国文人对巴黎的膜拜，企图证明巴黎影响了许多世界性作家的创作，是“文学首都”。

事实上，卡萨诺瓦很强调这一点。其专著的第一部分解释了文学世界的运行机制后，第二部分致力于总结民族文学由“边缘”走向“中心”、获得正当性的策略。大致可以分为两种：同化，通过淡化或否定原初差异，这是对不拥有任何民族自由的人而言的首选之路，即“背叛”民族文学事业；异化，谴责模仿，制造差异，进而获得其他民族的肯定。[10]241虽然前者相对后者而言，是捷径一般的选择，但如果异化得到大面积肯定，其在世界范围内造成的影响力将超过简单的抹杀原初差异。比如，拉丁美洲文学，直到19世纪40年代前，都以模仿欧洲文学为主，而60年代兴起的“魔幻现实主义”打上了只属于拉丁美洲的烙印，这种区别于欧美主流作家作品的艺术风格，为这块原本远离中心的大陆，积累了特殊的文学资本。当我们今天提到拉美文学时，不会再有人把它当作世界文学空间里的“第三世界”，尽管它在经济、政治世界中仍然不处于中心位置。

可见，对卡萨诺瓦来说，文学世界除了相对独立性和内部的持续竞争的特点之外，另一个重要的特点就是源于欧洲，且巴黎占据绝对中心位置。这一点恰恰令人质疑：为什么卡萨诺瓦的文学世界源于欧洲？为什么没有论证将欧洲作为文学世界起源的合理性？换言之，卡萨诺瓦的视野是单一的，她构建的文学世界是一个以欧洲文学为基点的文学空间，东方文学被出于惯性般地置于次要位置。因此，《文学世界共和国》不可避免地带上了殖民色彩，毕竟当欧洲各民族文学竞争、文学世界生发之际，欧洲之外的民族文学也在不断发展，其他历史悠久的民族文学也拥有广泛的辐射范围和强大的影响力，比如中国文学。但由于卡萨诺瓦的身份背景，这些文学在欧洲中心论的文学世界中，成为了后来者。

卡萨诺瓦的理论的不足是显而易见的。后来者多批评卡萨诺瓦的理论带有明显的殖民主义色彩，虽然她本人也注意到了文学世界的形成与殖民关系的紧密联系。在她的设想中，世界文学空间的起源分为三个阶段：第一阶段是形成初期，也即上文提到的《保卫和发扬法兰西语言》的诞生时期；第二阶段是版图的扩大阶段，从18世纪末持续到19世纪初，伴随着“词典学革命”；最后是去殖民化阶段，“标志着世界竞争中出现了一直被排除在文学概念本身之外的主角们”，比如来自第三世界的拉丁美洲文学。[10]49-50但这不能为他的殖民化正名。这里还可以拉美文学的发展作一管窥。历史上，拉美文学曾经两次撼动西方，第一次是20世纪初鲁本·达里奥（Rubén Darío）引领的现代主义诗歌潮流，第二次则是60世纪60年代著名的“文学爆炸”。如果说，前者还有“借助于引进巴黎输出的文学现代性方式”[10]107，后者的辉煌却实在不能证明巴黎的“首都”地位。“文学爆炸”的代表作家，如加西亚·马尔克斯（García Márquez）、巴尔加斯·略萨 （Vargas Llosa）等，主要是受到英语文学，特别是北美文学的启迪[12]，福克纳和海明威是他们的创作老师。要说来自欧洲的影响，首先也来自德语作家卡夫卡。另一方面，“文学爆炸”的产生，很大程度上要感谢巴塞罗那的中转作用。这座位于地中海沿岸的西班牙城市，由于天然的语言优势，在拉美文学走向世界的过程中占据了重要地位。巴尔加斯·略萨的处女作《城市与狗》（La ciudad y los perros），在被欧洲众多出版社拒绝后，最终被巴塞罗那的编辑卡洛斯·巴拉尔（Carlos Barral）发现，由此开始，他那尚且名不见经传的出版社Seix Barral，成了拉美文学的大本营。而文学代理人卡门·巴尔塞斯（Carmen Barcells）则为加西亚·马尔克斯打开了巴塞罗那之门。[12]不止一位文学评论家认为，如果一部秘鲁的文学作品，想要传播到布宜诺斯艾利斯，通过巴塞罗那要比通过秘鲁首都利马来得快。[13-14]总之，在拉美文学20世纪60年代创造的这次成功的异化中，我们看不到巴黎的身影，取而代之的则是巴塞罗那。因此Constanza Ternicier批评卡萨诺瓦，认为她看似承认国际文学场内的竞争与变化，但她的论证实际上是由巴黎中心论出发的，由是构造了一个看似稳定的文学世界，视野不可避免地显得狭隘了。[12]

三、《什么是世界文学？》：全球化语境下的一种流通和阅读的模式

美国比较文学协会主席、哈佛大学教授大卫·丹穆若什是比较文学与世界文学领域的另一位明星人物，他2003年出版的《什么是世界文学？》试图在全球化语境下对世界文学做一个全面、全新的阐释。这部著作在学界引起了巨大的反响，与《文学世界共和国》一样，该书于2015年由北京大学出版社翻译成中文。

丹穆若什从“世界文学”广为人知的起源讲起——歌德的预言，开宗明义地表示：“世界文学不是一个无边无际、让人无从把握的经典系列，而是一种流通和阅读的模式，这个模式既适用于单独的作品，也适用于物质实体，可同样服务于经典名著与新发现的作品的阅读”。[15]6接下来，本书从流通、翻译、生产三个方面论证了这一模式，最后总结：世界文学是民族文学间的椭圆形折射；世界文学是从翻译中获益的文学；与我们自身空间不同的世界的形式。[16]

世界文学应当是包含一切在其原本文化之外流传的文学作品。它们或者通过翻译、或者通过原语言，跨越国境线，进入民族文学范围之外的流通，获得作为世界文学的生命力，且通常表现为三种基本模式：经典的作品、杰出的作品、观察世界的窗口。[15]18

在此情况下，该书第一部分讨论了作为一种“流通”模式的世界文学。成为世界文学需要满足两个基本条件：被当作文学作品阅读，进入跨文化的语境中。[15]7第一章中，《吉尔伽美什》从废墟中的历史遗产变为古巴比伦民族史诗，展示了语言文字变成文学作品的过程：由于它包含的史料可以确认《圣经》中许多事件的背景，在流通的过程中其文学价值渐渐得到肯定。[15]45-86再比如，第三章考察了世界文学选集的变迁，揭示了“跨文化”内涵的不断扩充与完善。作者认为在过去的半个世纪中，世界文学约等于约定俗成的欧美文学经典，于是他指出了几种通用的世界文学选集存在的缺陷：或缺少女性作家，或缺少非欧美地区的作家，它们已经不能适应全球化的趋势。[15]146新的世界文学选集具备了更全面的视野，将亚非作家、女性作家都囊括其中。这说明在文学流通十分发达的今天，世界文学是一个对各民族文学开放的总集合。

对丹穆若什来说，跨民族流通是当前世界文学最基本的特质，但有必要指出的是，强调文学作品的流通并不会限定世界文学本身的多样性。本书的最后一章题为“足够的时间和空间”，就证明作者意识到，有限的论述不可能在无限时间和空间内一直有效，也就是说，丹穆若什和卡萨诺瓦一样，都肯定世界文学是一个动态的概念，其所指随着时间的流变而发展，但是前者强调文学作品的跨文化传播，后者强调文学空间内中心与边缘之间的持续竞争。

接下来在第二部分中，丹穆若什讨论了翻译为世界文学带来的收益。他认为，翻译是民族文学成为世界文学的有效途径之一，有效地帮助文学作品跨越种族界限。如果作品能从翻译中获益，则能成为世界文学，这种获益是宏观的，不同于文本层面信息传递的成功与缺失。比如，麦赫蒂尔德·冯·马格德堡（Mechthild von Magdeburg）13世纪用地方德语创作的散文《一缕上帝的流动之光》（The Flowing Light of Divinity），把对基督的热切渴望比作是炙热的、对肉体的爱。在被翻译为拉丁语时，过去的译者（同时是一位神父）弱化了其中的情色成分。直到20世纪，当代译者才敢直面这种热烈的文字，但由于原作不易考证，当代译者也只能在被改动过的版本基础上，反过来推敲马格德堡的语言。[15]190-208从翻译学角度看，这样的译作会与原文有明显的出入，但宏观来看，在文化交流中更可贵的品质是对译者特有文学风格的恢复，因为它丰富了世界文学的殿堂。再比如卡夫卡（Franz Kafka）的《城堡》（The Castle）。1926年卡夫卡友人整理出版的《城堡》与作者手稿有较大出入；1982年，德国菲舍尔出版社推出的版本才努力保留了作者特有的书写方式。[15]209-230卡夫卡本身的语言与传统美学大相径庭，如果翻译时注重优美、流畅，反会产生与原文不相符的审美效果。对卡夫卡作品译本的修订，使他摆脱简单地被规划到他国文化的命运。同时，这也说明即使是获得经典地位的作家，有时在世界文学中也需要重新定位，更何况那些初露锋芒的新兴作家。

丹穆若什的著作第三部分分析了作品进入世界文学的途径以及文本在生产过程中涉及的复杂因素，以丽格伯塔·门楚（Rigoberta Menchú）的个人自述《我，丽格伯塔·门楚》（I， Rigoberta Menchú）和米洛拉德·帕维奇（Milorad Pavić）的《哈扎尔辞典》（Dictionary of the Khazars： A Lexicon Novel）为考察对象。比如，前者常常被粗暴地理解为是当事人的自传，是为了提醒门楚争取印第安人权利与和平的努力。但实际上在出版、传播和翻译的过程中，它已经成为了多人“创作”的结晶，出版商和书商的各种努力为的是吸引注意，而非阐述事实。[15]256-286这是文学作品被跨国团队操纵的结果之一——受到市场阅读兴趣的影响，作品内容发生了变异。这说明丹穆若什也注意到非文学因素也在深刻影响着世界文学的构建，国际化的文学世界与政治、经济世界相交织，但由于缺少文学社会学的方法论，其讨论倾向于“见微知著”，明显有别于卡萨诺瓦宏观的归纳与总结。

对丹穆若什来说，当前世界文学指的是作品传播到其他民族文化中并被阅读的一系列过程，因此它的关键是需要一种有效的阅读方式。由于文学作品源自不同的国家和民族，为了尽可能地理解这些作品，读者应该去了解它们本来的历史、文化语境，这样才能促成跨语言、跨民族的文化交流。反之，如果阅读之前缺少对原语文化的了解，而把本国文化或已知的他国文化强加于作品之上，这将大大影响阅读的有效性，曲解作品的内涵。一般来说，有两种途径形成适应世界文学的阅读能力：通过对大量作品的泛读，或对部分作品的精读。这一论述可用一个案例来反向论证：张岩、梁耀丹和何珊考察了5位获得国际文学奖的中国作家在海外传播与接受的情况，通过海外读者对这些作品的评价，发现“获得国际大奖对中国作家提升国际影响力起到重要的作用，但外国读者仍然对中国文学作品有相当程度上的阅读和理解困境”。[17]换言之，有意义的世界文学的形成，最终还是仰赖合理的阅读方式，依靠足够的跨文化素养，而最表面、最不文学的国际文学奖项，只能暂时地推动文学作品完成跨越国界线的传播，无法真正打破文化壁垒。

丹穆若什的一系列论证彰显了全球化语境下，在作品、作者和读者的互动关系中，人类文学意识的全面觉醒，一定程度上消除比较文学与世界文学学者因为研究对象的无限性和不着边际性而引发的焦虑。[6]他为我们厘清了“比较文学”与“世界文学”的关系。通常，比较文学被看作是世界文学的有机组成部分，这种观点显然又一次把世界文学作为了一个总集合。比较文学应该是世界文学的方法论，旨在研究世界文学中的共同现象和复杂关系，寻找一种普遍的规律，这样比较文学才不会流于表面，而能确保其研究具有真正的价值。

不过，这部专著也有明显的不足。区别于卡萨诺瓦的殖民色彩，《什么是世界文学？》有着严重的“为世界而世界”的倾向，为了避免传统的欧美为中心，丹穆若什特地用了很多不广为人知的案例作为研究对象，甚至在其中完全找不到美国文学的踪迹，这与卡萨诺瓦对巴黎以及法国的无上推崇形成了有趣的对比。由于企图扩大世界文学的版图，本书涉及的作品、作者、时间和地域跨度都让人惊叹：上至巴比伦的楔形文字残片、阿兹特克人的传统歌谣，下及危地马拉妇女的自述、带毒之书的跨文化阅读。虽然可以肯定，他的研究对象都是一定语境下的“世界文学”（换言之，未必一定是中文语境下的世界文学），但这增加了阅读的难度，也含有一定的刻意性。当然，这部作品总体来说瑕不掩瑜，仍旧是世界文学领域富有启迪性的里程碑之作。

四、法国学派与美国学派的碰撞与对比

本文选取的两部作品，代表两种比较文学研究风格的大陆：法国的卡萨诺瓦与美国的丹穆若什，构成了法国学派与美国学派的对照。虽然严格说来，二位学者意欲辩明的是世界文学，但作为一对“孪生姐妹”，或者说，比较文学作为世界文学的方法论，我们有理由就此追溯两个学派的历史，来看这两派由对立到融合的历史与现在。

在我国，法国学派与美国学派的对立与分歧并非比较文学领域的新话题。早在1981年，王坚良与徐振远就撰文《比较文学：法国学派和美国学派》，梳理了该学科在国外的历史渊源和当前发展。作为传统世界的中心、比较文学的诞生地法国似乎自然而然地孕育出一种学究气的研究风格，主张实证和考据，研究范围局限在文学内部的互相影响，这种“影响研究”（influence study）不把其他文化活动纳入考察比较的范畴。[18]法国学者们严谨治学的态度，为比较文学奠定了稳固的基础，使之成为一个独立的学科。但与此同时，法国学派狭隘的研究对象和严苛的研究方法，遭到了大洋彼岸美国学者的鄙夷。经过一段时间的发展，美国学派发展出一套自己的理论，与法国学派分庭抗礼，用“平行研究”（parallel study）开拓了比较文学的疆域。他们“强调比较文学应该关注没有事实联系的不同国家或民族的文学之间的美学价值关系”。[19]换言之，美国学派认为艺术是一个整体，而文学是其中一种形式，它应当被放置于更大的文化环境中，唯有如此，才能保留艺术的完整性，获得比较文学研究真正的意义。

有必要指出一个“中国特色”的历史遗留问题：“平行研究”概念的起源。如前所述，“平行研究”一般被视作是美国学派的标志性方法，指对没有事实联系的文学现象的比较研究（比如将《红楼梦》与《百年孤独》相对比），以及新兴的跨学科研究。然而，目前有据可考的“平行研究”的最早出处，是古添洪和陈慧桦（陈鹏翔）的《比较文学的垦拓在台湾·序》（东大图书公司，1976），其中说道：“（美国派）提倡诸国间文学的平行研究，探索其类同与相异”。[20]这个20世纪70年代出现在台湾的一家之言，在比较文学蓬勃生长的时期，被拿来作为简化这门学科的工具，把美国学派塑造成法国学派的对立面，并用“平行研究”来概括美国学派的方法论。1980年，大陆首次引入这个台湾制造的概念，在《是该设立比较文学学科的时候了》中，赵毅衡说“美国学派认为在任何有可比性的问题上都可展开研究，所以强调无影响接触实证的‘平行研究’（parallel study）”。[21]渐渐地，大陆学界在20世纪80年代初“比较文学大家谈”运动中，复刻了70年代中期台湾建立比较文学学科时的那种概念简化，“平行研究”一词逐渐被传播和接受，成为一种共同的认知，一种学科常识。很难相信，这个用来概括美国学派方法论的概念，并非源自雷马克或者其他任何美国学者，而是一个比较文学中国化的产物。

让我们回到法国学派与美国学派的对立关系上来。事实上，这两个学派虽有分野，但并非水火不容。对峙之初，两派都赞同的是“比较文学的研究对象是跨越国境线的文学”[18]。随着学科的发展，每一派都很难故步自封，为了维持学科的活跃性，必须选择“走出去”。于是，20世纪80年代，两派的针锋相对基本结束：法国学派开始把美学议题纳入比较文学范畴，甚至提出比较文学向东方的转向；美国学派则意识到实证的重要性，在其研究中重视有严谨考据的文学史。[18]

《文学世界共和国》和《什么是世界文学？》出版之时，两块大陆的比较文学学者早已冰释前嫌，共同迈进世界文学这一“似旧而新”的领域。但我们仍旧可以在他们身上找到两个学派留下的不同印记。

正如法国学派和美国学派的共识是研究跨国文学，卡萨诺瓦与丹穆若什也都是从民族文学起步来构建他们的世界文学理论，但是，这一同样的起点，除了指向了不同的理论本身，还展现出二人在思维方式上与生俱来的差异。卡萨诺瓦所在的欧洲大陆是起源、是正统，虽然她将社会学理论移植到文学研究中，发展出一套大胆创新的文学世界理论，但其论述仍旧隐隐遵循着法国学派对“影响研究”的推崇，因为所谓国际文学场内的“竞争”，就是各民族文学之间的互相影响，只不过卡萨诺瓦不再着眼于某一小处具体存在的影响，而是站在一个更高的视角，宏观检视文学世界内的种种相互作用。而当丹穆若什把世界文学定义为一种阅读和流通的方式时，他已经拓宽了此处“文学”的定义，把文学与其他的社会文化活动连结在了一起。换言之，丹穆若什的理论中，并没有严格定义各种概念，而是留下了足够的适应空间，最后一章“足够的时间和空间”就是明证。卡萨诺瓦的“文学世界”更系统，因此也更封闭；丹穆若什的“世界文学”更开放，因此也更松散。

进一步说，如果法国学派代表的是保守，美国学派展示的是开明，那卡萨诺瓦与丹穆若什又将形成一组有趣的对照。如前所述，对卡萨诺瓦的批评大部分来自她难以摆脱的“欧洲中心论”和强烈的殖民色彩。法国巴黎成为她文学世界中雷打不动的“首都”，显然与她的法国人身份不无关联。如果是欧洲或是世界上其他国家的作者，运用布迪厄的场域理论去研究国际文学场，大概会注意到上世纪下半叶巴黎的衰落，但在卡萨诺瓦身上，却是发生多次提及拉美文，而忽视巴塞罗那对拉美文学的祝圣作用的情况。与此同时，北美经历了经济发展后，学术方面广纳贤才，思路开放。如果说《吉尔伽美什》至少已经经历过时间检验，从历史文物变成了公认的英雄史诗，那么对于《我，丽格伯塔·门楚》的文学性似乎还有争议，它通常会被归类为纪事作品，而丹穆若什却因其跨越国境的传播，把它纳入对世界文学的讨论中，这无形中扩展了文学的概念。丹穆若什“过度的”兼收并蓄，造成了可疑的“为世界而世界”的倾向，这种开放到极致而引来的批判之声，与卡萨诺瓦深层的保守再次形成了鲜明的对比。

结语

虽然对两位大家的批评之声不绝于耳，但这些持续的争论，也证明了两部著作长久的生命力和影响力。合理的批评可以让这两套理论渐趋完善，但为批评而批评，倒不如脚踏实地，学习欧美大陆这两种理论中的科学性。

正如现代主义理论和后殖民理论被照搬到东方来遇到的不适应性，我们也应反思，从欧美直接拿来的“世界文学”概念，是否也会在此地遭遇一些“水土不服”。今天，我们的工作是比照卡萨诺瓦的“文学世界”与丹穆若什的“世界文学”，但明天，对于比较文学与世界文学的发展，更重要的是有适合东方语境的理论的创新。尽管站在中国学者角度书写的世界文学，大概会遭到西方学者的强烈批评，但我们也不该因难畏惧、因噎废食。