公共空间与话语权力——解读《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》的两个侧面

李 楚

（南京大学文学院，江苏南京 210023）

“如同今日的电视、电影，戏曲在元明清可以说是最为通俗有效的文化媒介，形塑和反映了大众文化与流行观念。在帝国晚期，戏曲渗透到生活的各个层面。它在不同时空与不同阶层之间传播有关自我、家庭、社会、政治等观念与情感。”[1]在著作《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》中，作者郭安瑞如是评价中国传统社会中戏曲的功能。郭安瑞于2005年毕业于加州大学伯克利分校，后任职于加州大学洛杉矶分校历史系，其博士毕业论文Opera in the City:Theatrical Performance and Urbanite Aesthetics in Beijing,1770-1900以1770-1900年中国戏曲为考察对象，探讨其在都市文化形成中所起的重要作用。之后郭氏沿着博士论文的思路，进一步采用跨学科的视角展开近代戏曲研究，论文Actors and Aficionados in Qing Dynasty Texts of Theatrical Connoisseurship以“花谱”为切入点，讨论戏曲鉴赏中的身份区隔[2]，发表于2009年的Social Melodrama and the Sexing of Political Complaint in Nineteenth-Century Commercial Kum Opera则通过《翡翠园》的创作、表演和接受呈现了戏曲活动复杂多元的文化内蕴[3]。《文化中的政治》一书是在郭氏的博士论文基础上扩充而成，该书英文版Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing，1770-1900于2012年由斯坦福大学出版发行，并荣膺美国亚洲研究协会2014年列文森图书奖。2018年该书经由社会科学文献出版社译介出版，旋即引起了国内学者的关注。巫仁恕称此书反应了跨领域文化史研究的新趋势，魏兵兵则从方法论角度出发，认为“郭著有机地结合了‘向内’和‘向外’的考察路径，十分立体地呈现出清代中后期北京梨园文化与外部世界多元而复杂的关联互动”[4]。不同于传统戏曲研究者，郭安瑞并不仅仅执着于对戏曲艺术构成要素的历史演变进行梳理和考释，而是侧重于探讨戏曲活动与同时期社会经济和现实政治的复杂关联。《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》采用了戏曲史、都市史及社会性别史的跨学科研究方法，书中将戏园视为可容纳不同阶层、表达不同意见的重要公共空间，而围绕着戏剧表演，各个群体进行着话语权的竞争。

1 作为公共空间的戏园被关注

商业戏园、庙会演出和私人堂会是戏曲表演的三种主要场所，《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》一书主要讨论的是作为公共空间、在社会生活中占据重要位置的商业戏园。郭安瑞对北京戏园的预设源自哈贝马斯“公共领域”理论，在《公共领域》中，哈贝马斯指出，“公共领域”是人们社会生活的一个领域，原则上向所有公民开放，在此领域中公共意见得以形成。具体而言，“公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。那时，他们既不是作为商业或专业人士来处理私人行为，也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约。当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见”。[5]“公共领域”理论在中国明清史和民国史研究中被频繁挪用，部分研究者注意到晚清民国时期茶馆、戏园等娱乐场所在社会功能和空间属性上的变化[6]，以及政府官员、改良精英试图通过颁布规章、改良戏剧控制大众娱乐、教育民众[7]。郭安瑞在进行清代戏曲研究时同样参考了哈贝马斯的理论，将戏园作为清人进行对话的公共领域，而将戏曲视为公众意见表达的媒介。

作为戏曲表演场所的庙会和堂会成熟在商业戏园之前，但两种都不具备成为公共空间的条件，郭安瑞指出，在这三种表演场所中，戏园最具有城市型的特质而呈现出涉及族群、阶级和社会性别等多种形式的界限跨越。它模糊了族别和社会等级的差别，容纳着不同身份地位的观众，戏曲表演者的男扮女装则是对性别的僭越。郭安瑞在著作中讨论的清代京城戏园尤其具有典型性：北京特殊的政治地位注定它成为五湖四海表演者同台竞技的舞台，也吸引了成分更加复杂多样的观众，也正是因为京城在政治上具有特殊意义，这里的戏园尤其受到清廷的严密监视和管控。

在郭安瑞的陈述中，作为公众意见表达媒介的戏园并非类似于17世纪与18世纪欧洲的咖啡馆、餐厅一类供公众直接进行交流的场所，尽管它容纳着不同身份阶层的人群，但不同群体发声的方式存在区别。剧作者们在创作中抒写心曲，戏园在搬演中根据舞台表现的需求对原作进行改造，观众则在观看表演中获得共鸣。各方意见表达都凭赖戏台上的戏曲表演实现，戏园成为人们宣泄私人情感的平台，这种特点在诉苦剧中表现得极为典型。以诉苦剧的代表《翡翠园》为例，剧作者们在创作时寄托了恢复理想秩序的期望，同时也包含了对晚明情教理念的继承和改造。戏班在搬演此剧时，常常节选至正面人物遭受迫害、女主人公哭诉母亲被杀为止，而不演及大团圆结局。这种截取迎合观众的喜好和取向，相较于圆满的结局，充满激情的冤屈情节更能激起人们的兴趣。诉苦剧对主人公悲惨遭遇的描绘无疑引发了观众对其的同情，也暗合了人们对社会的不满情绪，表达了人们对公平正义的渴望。在欣赏此类戏曲的过程中，观众压抑而无法排解的情感得以抒发而使私人情感蔓延至公共领域。

戏曲活动对现实秩序的动摇在书中未曾提及的时事剧中表现得尤其突出。顺治十四年（公元1657年）科场舞弊事件发生后不久，即出现《万金记》《钧天乐》两部传奇，对此事作出了直接反映。《钧天乐》演出时，“观者如堵墙，靡不咋舌骇叹”[8]。《万金记》更详述考官舞弊内幕，“流布禁中，上震怒”，引发了丁酉科场大狱[9]。不难想象在演出时这些抨击现实的剧作会给观者带来如何强烈的震动，又将如何激发汹涌沸腾的民意。这种情绪宣泄始终为政府所警惕。《万金记》问世后，“制府以闻，诏命追览”。《钧天乐》在演出时为逻者侦知，于是“檄捕优人，拷掠诬服，既得主名，将穷其狱，且征贿焉”。[8]这些被包裹于剧作中又激起观众呼应的内容，张扬的是一种有悖于正统甚至具有颠覆性的意识形态，对清廷充满潜在的威胁性，致使朝廷不得不长期保持对戏园的关注，甚至动用政治权力对其进行直接干预。

2 戏曲表演中话语权力的争夺

作为公共空间的戏园成为各方传输观点态度的平台，于是围绕戏曲表演展开了话语权的争夺。这种斗争首先发生在花谱的书写中。花谱是一种特殊的戏曲品鉴文本，其中内容大都不涉戏曲艺术，而以记录扮演旦角的伶人技艺与事迹为主。郭安瑞以1785年到19世纪上半叶编纂的花谱作为分析对象，将花谱创作的文本社群视为由戏迷曲行家构建的文人社交网络。花谱的真正主角并非伶人，而是其作者，创作者们借由花谱表达自我，并试图为花谱这一不为正统所承认的文学题材找到文学史上的根据，在品鉴文学和都城回忆录两个传统中，他们找到了安顿花谱的位置，实现了创作的正当化。在此基础上，他们企图成为规则的制定者，将审美趣味划分等级。为了垄断艺术合法性[10]，创作者们通过对官界精英与富商大贾贬抑性的描绘，有意识地将自己塑造为真正的鉴赏者，与外行区别以表明自己的审美权威。这种区别实质上反映的是文人生存空间被挤压、社会地位下滑的焦虑，在戏曲鉴赏中，他们试图找到自己的位置，重新恢复个人身份尊严。

戏曲剧种同样成为了满人政权与汉人鉴赏家相互争竞的文化场域，在戏曲品味高低的评定中，清廷、江南精英、被边缘化的文人戏迷、数量庞大而不知名的观众、伶人都以或隐或显的方式参与着这场角力。长期以来，江南精英作为文化权威，其审美左右着戏曲等级。汉族士大夫尽管为满族统治者的铁骑所征服，但在文化上始终保持着优越心理。清廷既戒备着汉族文化对满洲之道的稀释和侵蚀，同时也意识到想要在政治文化上保证自己的绝对威权，就必须在文化场域占据主导地位，取代江南精英。在对“花雅之争”这一戏曲史上重要事件的分析中，郭安瑞并没有如前人一般将皮黄地位的上升归因于花部自身在艺术形式上的僵滞和没落，而是从社会史、文化史的角度出发，指出朝廷在扶持皮黄的同时，通过精忠庙实现了对商业戏园的控制，当江南文化因战乱而衰弱时，清廷掌握了戏曲品味的主导权，皮黄借机取代昆剧，成为了新的戏曲典范。

就戏曲表演的内容而言，也存在着不同中心主题的此消彼长。19世纪下半叶，伴随着朝廷对商业戏曲影响变大，充满女性化倾向的诉苦剧逐渐被男性化的雄壮叙事所取代，戏曲的主题也由社会怨诉转变为对主流社会道德和秩序的维护，表现这种态度滑移的典型即“嫂子我”戏。“嫂子我”戏得名于戏曲主角上台的开场白，“通常叙述某女子与丈夫疏远，勾引丈夫的嫡亲或结义兄弟而不得，转而与他人私通，最终因放荡遭受惩戒，甚至被杀的故事”[11]。在早期的昆剧表演中，奸情是“嫂子我”戏的中心主题，但在19世纪晚期的皮黄中，更关注的是对放荡女主人公的暴力惩戒。书中将此上溯到晚明戏曲传统，认为这种变化代表着两种对立的“本真”：一是出轨而魅惑的女人“本色”的情欲，一是植根于正义而暴力的豪杰激情。从昆剧到皮黄，“嫂子我”戏的主导倾向发生了改变，对女主人公情欲的展现及对其挑战礼教行为的同情被压制，取而代之的是诉诸暴力的道德规训，这种变化受到更多文化程度较低的观众欢迎，与宫廷对皮黄的赞助有着不可分割的关系。官方在压制戏园发展的同时，也逐渐改变对待戏曲的态度，试图利用其影响，将其收编以达到控制民众娱乐的目的，而戏园经过宫廷观念的渗透之后，精英文人的影响力被削弱，表达私人情感的空间也被大大压缩。

3 研究中的得与失

在《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》中，郭安瑞将诸多学科理论融为一炉，以宏阔的视野将戏曲活动置于都市文化、政治生活大背景下重新进行解读，这种解读建立在扎实的文本细读基础上，免去了凌虚蹈空的危险而显得真实可信。其研究体现了欧美汉学研究之长，“立足于作品本身的细读但并不停留于机械、枯燥的文字比勘，或者纯文学审美层面的修辞分析，而是细致考察文本各部分的内涵及其相互关联，并且将文本阅读与‘互文’阅读、文本分析与语境研究综合起来，从作为整体的文化和历史的高度来开展剧本文学的研究。”[12]这种研究模式继承和发扬了英美新批评学派对文本研究的重视，并将其纳入大的文化语境下进行考察，使得研究兼备深度与广度，值得国内学者借鉴。

然而该书存在的问题也同样难以忽视。郭安瑞的英文原著成书于2011年至2012年，书中所用史料在如今看来已有些迟滞。其对于戏曲变迁、曲种更迭的叙述虽然表现了动态弹性的变化过程，但显然做了简单化的处理。其中讨论的曲种比较有限，且有些缺乏时代感。作者将关注点更多放在了戏曲的内容上，而对不同剧种表演形式上的区别阐发尚有不足。此外，同许多海外汉学研究者一样，郭安瑞采用的是一种理论先行的研究方法。郭英德在评述北美地区戏曲研究方向博士学位论文时即指出在进行理论阐释方面，区别于国内学者从文本、现象或戏曲理论切入，循序渐进探究其中理论内涵的研究路径，北美研究者们“往往是先行确定一种或几种当下流行的人文社会科学的理论与方法，以之作为学术思考的平台、论文写作的框架或理论阐释的指南。”[13]这种以理论为导向的研究方法有其长处，但也经常表现出套用理论、过度阐释的弊病。

郭安瑞预设北京戏园为“抗衡正统的意识形态、正统的性别秩序、正统的阶层等级与国家权威的场域”[14]，有意识地夸大了戏园的政治色彩。书中关于戏园中存在对族群、社会阶层、性别的越界的论述存在一定的合理成分，也有过分理想化的嫌疑。戏台上男扮女装的伶人从表象看是对性别成规的僭越，但男旦取代女伶在公开场合表演，某种程度上也源于朝廷对女艺人的管控，清廷对女伶的禁令，同样出于整肃风气、维护性别秩序的目的。戏曲表演中可能存在一些越界，但大都不触及封建王朝统治的根本。清代戏园更多是作为娱乐场所而不是表达政治意见的领域存在，无论是剧作家、戏园还是其中的观众，始终处于官府的监控之下，对抗正统秩序只能是一种幻想。倒是郭安瑞在书中提及却没有多做论述的堂会，可能会萌生出一些非正统、反秩序的思想，但书中将更多的笔墨放在了对商业戏园的讨论中，对此并没有多加关注。作者自己也意识到这种假设不尽合理，不得不遗憾地承认，“作为一个重要的公共空间，戏园从未集聚出可被称为‘公共领域’的反对力量”[15]。郭安瑞将“公共领域”理论移植至清代戏曲研究的尝试，既有新的发现，也有为理论所遮蔽，忽略了复杂的现实情境的一面。

另一方面，郭安瑞过分地强调了国家和民间的对立，放大了不同势力间的矛盾和冲突，清廷、士大夫精英、下层文人、剧作者、伶人、观众多种群体之间并非简单的对抗关系，而是多元共存的。高则诚在创作《琵琶记》时表明了自己的戏曲主张，“不关风化体，纵好也徒然”[16]，这代表了相当一部分精英知识分子的态度，他们不是主流意识形态的对抗者，而是正统礼教的维护者，他们在进行戏剧创作时，也将其视为教化的工具，寄寓着道德劝谕的愿望。然而，正如《翡翠园》在戏园中的命运一般，大团圆结局并不受观者青睐，反复搬演的是表现人物悲惨命运的部分，这种审美取向，基于戏园娱乐性的特质。作为消费场所的戏园考虑的是如何取悦大多数的观众，而那些冲突激烈、乖离正统观念的剧目往往更能引起戏迷的兴奋情绪。但需要承认的是，观众在进行剧目的选择时，并未有意抱持“反抗正统”的观念，即使是在诉苦剧中，表演所凸显的也不是尖锐的社会批评，而是一种无指向性的对无耻权贵的憎恶。这种情感是普遍性的，尽管并非当局所乐见，但同样在社会秩序所容忍的范围之内。戏曲形塑和反映了大众文化，但这种文化往往是芜杂的，不能简单以正统或反叛来定义。清廷也并非始终作为民间话语的对立面出现，对于那些教化民众、宣扬忠孝节义的戏曲，官方的态度同样是支持鼓励的。

尤其值得推敲的是，郭安瑞将19世纪中后期以惩戒放荡女子为主题、借由渲染暴力而吸引观众的皮黄的流行视为正统伦理道德的回归，并认为“到1900年，通过对商业戏园的拥护支持，清廷已经极大程度地成功驯化了城市戏坛煽动性的因素，戏曲可以说在很大程度上成为内外交困的朝廷表达其文化权威的最后堡垒”[17]。然而历史现实却表明这一时期官方对于戏园的控制并不如郭氏想像中那样有力。清廷提出的禁止女性进入戏园的规约正在逐渐松弛，“自光绪季年以至宣统，妇女之入园观剧，已相习成风矣”[18]，女性观众的大量涌入正象征着戏园对男女有别的正统秩序的挑战。而“嫂子我”戏中张扬情欲的部分，尽管在皮黄中被淡化，却也并未衰落和消逝。1872年12月26日《申报》的《学台彭公严禁淫戏告示》中指出：“现在戏园中无论文武京班大率以淫戏动人，据为利薮，甚至创造《逍遥乐》及《串淫》《空欲》等名目，种种淫剧，不可胜数。”[19]其后《申报》又陆续刊登了数十篇声讨淫戏的文章，这无疑昭示着渲染色情的戏曲仍然大行其道，昆剧的没落也许只能代表这一剧种的衰微，而不意味着朝廷实现了对戏园的道德控制，更不能证明人们对情色内容失去兴趣，皮黄地位的上升仅仅代表了潮流趋向的一端，并不能阻止逐利的戏班将淫亵色情作为卖点吸引观众。

作为一位海外研究者，郭安瑞的研究能够脱出窠臼，用更为开放的视角重新审视中国戏曲的发展，虽然其中部分推断仍有可商榷之处，但也为后人的研究提供了一扇新的窗口。总的来说，该书瑕不掩瑜，不失为清代戏曲史研究领域的一部杰作。