诗歌评价的史官介入——以骆宾王“尤妙于五言诗”为例

韩 达

(中国政法大学人文学院，北京昌平102249)

骆宾王作为“初唐四杰”之一，以其颇富传奇色彩的人生经历引起了古今诗论家的浓厚兴趣。他在生前就已博得大名，以《帝京篇》扬誉京城，获得了当世者的交口称誉;又由于生死不明的离奇结局，使得他身后亦有颇多人继续追寻其踪迹。上述研究兴趣投射在当代成果中，主要集中于骆宾王生平考订、文集的流传与辑考等几个方面。而从诗歌史的角度，对骆宾王加以研究者，或以“四杰”为线索作整体性关照，或单就其创作中的某种体裁、风格加以论述。然而，现有研究并未注意到骆宾王作为独立个体的诗歌史意义，就其诗史价值进行整体性的评价，特别是就《旧唐书·文苑传》“尤妙于五言诗”的说法加以辨析。而厘清这一问题，不但有助于我们准确地把握骆宾王的诗史定位，而且有助于我们理解史官传统与中国古代文学批评之间的密切联系。

一、对骆宾王“尤妙于五言诗”史评的辨析

骆宾王以一首《帝京篇》风靡京城，同时也获得文坛的普遍认可。他在《上吏部裴侍郎书》说:“宾王一艺罕称，十年不调”［1］284，恰好与《帝京篇》中“十年不调几邅回”［1］14的说法相同，两文当同时于上元三年(676)。骆宾王此时文笔老辣、风貌大成，不但获得了文坛领袖的盛赞，其作品也脍炙人口。如张鷟的《朝野佥载》即云:“明堂主簿骆宾王《帝京篇》曰:‘倏忽抟风生羽翼，须臾失浪委泥沙。’宾王后与徐敬业兴兵扬州，大败，投江而死，此其谶也。”［2］11可见骆宾王的《帝京篇》在当时已流传甚广。

然而《旧唐书·文苑传》在承认《帝京篇》“当时以为绝唱”［3］5006的同时，还特别提及骆宾王“尤妙于五言诗”［3］5006的诗史成就。刘昫等人甚至将这一历史评价，置于《帝京篇》之前。可见在史官心目中，骆宾王的诗史定位并不简单地由《帝京篇》所决定，而是由其五言诗与长篇歌行共同构成的。这一说法同样影响深远，明人张逊业在《骆宾王文集序》中说:“宾王五言律诗，秀丽精绝，不可易及。然《帝京篇》尤一代绝唱也。”［4］无非是将《旧唐书》的说法加以改写，并且明确地将“五言诗”视为“五言律诗”。

那么，骆宾王的诗歌成就是否能承担起着六个字呢?他的五言诗或者说“五言律诗”，是否达到了精妙的程度?乃至于颠覆了我们以往的文学认知。因为在现行的文学史叙述中，骆宾王是长于歌行之体，而短于五言律诗之作的。因此，有必要对“尤妙于五言诗”这一评价加以辨析。

通过对骆宾王诗文的大致系年，我们可以借由其创作的前后差异，判断“尤妙于五言诗”这一历史评价的准确程度。咸亨元年(670)四月，骆宾王以奉礼郎的身份从军，跟随阿史那忠远赴西域，抚慰遭到吐蕃劫掠骚扰的部落［5］29－37。据此，其创作的前后期分界亦当以西征西域为时间点。在文学史的常见表述中，骆宾王暂时告别了勾心斗角的宫廷，将创作的视野由京城宫廷转向大漠戈壁，从而导致其风格体貌亦与早期截然不同。实际上，这种变化同样体现在其五言诗的写作中。

骆宾王早期的诗作基本上以咏物诗为主。这些咏物诗的风格类似，多以堆砌典故的手法结构全诗。例如《秋晨同淄川毛司马秋九咏》，这是九首较为工整的五律咏物组诗。诗题中的“淄川”，即山东淄博。骆宾王早年求学山东，曾于淄川停留，以文会友。这九首诗应为他与友朋唱和的作品。诗歌以秋风、秋云、秋蝉、秋露、秋月、秋水、秋萤、秋菊、秋雁为顺序，吟咏秋日的节物风光。从意象的排列来看，其顺序多与类书编排相似，可以看出骆宾王受到唐初诗坛“以类书为诗”风气的影响。其次，从诗歌的语言看，多为熟典或常见语，并在其日后的创作中反复出现。例如《秋水》“唯当御沟上，凄断送归情”［1］47一句，经常作为同类型诗歌的结尾，被骆宾王稍加修改后反复使用。以组诗形式创作咏物诗的做法在初唐时期并不罕见，李峤有《杂咏》一百二十首，同样是五律咏物组诗。值得注意的是，李峤创作“百咏”是为了给学习写作律诗者提供一种可资仿效的写作范式，骆宾王的咏物诗亦同样是好友间切磋交流的习作。从二者的相似性中，我们可以总结出初唐时期诗歌学习的共通特征。从写作能力的获得来看，诗人多从最基本的词句入手，在诗歌结构上采用獭祭典故的方式，以锤炼诗人遣词用典的能力;在获得初步的创作能力后，诗人又以唱和的方式，与友朋进行诗技切磋，通过学习对方的秀句佳篇，达到自我提升的目的。骆宾王同样遵循了上述学习历程，只不过他擅长通过营造浑成的诗境，将不同的诗句统合在一个题目之下，从而将创作中积累下来的修辞丽句重复利用起来。骆宾王在写作中逐渐创造了一种层次分明的诗歌结构，这使得他的五言诗创作进入了一种熟易之境。

咸亨之后，骆宾王诗风所发生的明显的变化亦集中体现在上述层面，题材多以宴饮、赠别、游赏为主。如果说其前期的诗歌还较为稚嫩，尚有意追求某种变化的话，此后的写作则日趋同质化，同类型诗歌的辨识度更强。

他的赠别诗，如《秋夜送阎五还润州》《秋日送侯四得弹字》《送费六还蜀》《秋日送尹大赴京》《在兖州饯宋五之问》《送王明府参选赋得鹤》《送刘少府游越州》等，无论是遣词造句，还是典故意境均极为相似，在结构上也多使用相同的程式化写作。首联点出送行的时间和地点，颈联抒发离愁别绪的伤感，颔联描写送别地的风景山水，尾联以演奏送别曲作结。有些尾联格式基本一致，如“如何沟水上，凄断听离弦”［1］95，“惟有思归引，凄断为君弹”［1］98，“别后相思曲，凄断入琴风”［1］42，诗篇之间几乎可以互换。

骆宾王诗风转变的标志，可以视为他在刻意追求谋篇布局上的规律性。换言之，他的五言诗写作是有创作范式可以遵照的。他有意将这种成熟的经验在各种题材中加以推广，并不单单局限于赠别诗中。其山水诗、宴饮诗在结构全篇时都自成一体。以诗歌为媒介，他甚至将此类写作模型延伸至书启类的创作中，从而作为个人的典型风格加以发扬。例如，他宣慰西北归来之后，曾重游山东故地。仔细分析他此时所作的一系列奥援书启，能发现其中均具有相似的架构:开篇赞扬官员的德行能力，中段标榜个人的文采学识，结尾希望获得地方官的汲引扶助。甚至某些字句都是反复出现的，如“博闻强记，辨晋国之黄熊;将圣多能，识吴门之白马”［1］256，278就重复出现于《上齐州张司马启》和《上梁明府启》中。

这种范式化写作存在着两面性，一方面它帮助诗人在快速写作的背景下，保证诗歌质量的均衡;一方面它存在着难言回避的弊病，即成词、熟典的重复出现。那么，为什么唐代史官还要称赞骆宾王“尤妙于五言诗”呢?

实际上，这与唐初流行的诗歌体裁和社会文化需求之间有关。首先，初唐诗坛承袭齐梁余绪，咏物诗大行其道。咏物诗成为当时最为流行的一种题材，它在社交应对中起到的用处极大。“除宫廷应制外，朝臣献赋、省内文会，一般文人游览、送别举行宴会时，所赋诗题，亦多为咏物。此外，表示志向，测试文才，都以咏物为题”［6］240。其次，初唐士大夫在交游时，非常重视诗赋的创作。士人在赠答送别、游览赏物的宴会中，以文雅优美的诗歌赞颂宴会主人，摹写山川风物，借以抒发个人志向，这被视为士大夫文学能力的体现。初唐时期，宫廷内外举行宴会的风气极盛，皇帝与朝臣公开地倡导这种宴饮赋诗的风气。《全唐诗话》云:“太宗尝谓唐俭:‘酒杯流行，发言可喜。’是时，天下初定，君臣俱欲无为，酒杯戏谑，理亦有之。”［7］65久视元年(700)，武后亲率王公大臣游嵩山，自制七律一首，同行者皆用七律奉和。武后还曾游幸龙门，命群臣赋诗，发生了著名的“夺袍改赐”事件。骆宾王生活的时代正是游赏宴饮之风逐渐兴盛之时，这些游赏宴饮的雅集中必定伴有限韵作诗的竞赛，不但考验诗人成诗的速度，还要品评诗作的高下。因此，如何在短时间内创作出一篇既符合体式要求，又超越同侪的诗歌，就成为摆在士子面前的一大难题。初唐时期的诗歌理论力图通过创作与理论的革新来解决这一问题。

一般来说，诗歌的写作是一个由易到难、循序渐进的过程，诗人在写作时，多从单字单句着手，通过联与联的搭配，逐渐敷衍成篇。但如何运用已有的典故，甚至是利用以往创作出的丽词佳句，“组合”出一篇既符合声律要求又切合情境的诗歌来，仍是困扰初入诗坛者的难题。从杜正伦的《文笔要诀》到上官仪《笔札华梁》，再从崔融的《唐朝新定诗体》到元兢的《诗髓脑》，可以发现初唐时期的诗歌创作理论探讨，同样出现了由字句到整篇的发展趋势，恰与上述问题相呼应。而骆宾王作为“四杰”中年辈最高者，他完整地经历了从太宗到武后时期，诗坛演进的全过程。他不仅可以清晰地看到唐诗发展演变的趋势，而且通过诗歌创作实践解决了上述难题。其诗歌创作范式的形成，以实践中累积的宝贵经验为根底，通过谋篇布局之法的推广解决了困扰诗坛的问题，使得其后的诗歌修习者们大获裨益。换言之，唐诗只有在写作法则确定的前提下，才有可能进一步探讨“情”与“物”、“格”与“调”之间的关系。只有在大量成熟诗歌诞生后，诗人才有精力思考回避重复字句的问题。正是在这个意义上，骆宾王获得了史官群体的认可，为自己赢得了“尤妙于五言诗”的极高评价。

实际上，后世诗论家也曾对其五言诗中的熟词、熟境提出过批评，如陆时雍《诗境总论》就说:“宾王坦易。”［8］7相较于其他三人而言，陆时雍对骆宾王的评价是最低的。而“坦易”恰恰又表明了骆宾王诗歌的最大特点，即结构清晰、平白显豁、语言流利。这种“坦易”风格很大程度上是由成词与熟句排列组合而带来的。骆宾王不仅将这种创作范式贯彻于五言诗的创作中，而且还把它用到了长篇歌行里，《帝京篇》《畴昔篇》皆达数百余字，其妙处正在于结构的错落有致，变化起伏，所以王世贞《艺苑卮言》才说:“宾王长歌虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺。”［9］1003可以说，骆宾王写诗的精妙全在结构合理，明人称赞为“其妙处在布置得宜”［10］，这种错落有致的结构再搭配以成熟流丽的语言，就能形成一种虽獭祭而不饾饤、开合曲折而不失秀丽精绝的艺术效果。

二、骆宾王史传形象的提炼:由当代批评到历史记录的双重困境

基于对骆宾王现存诗歌的细致分析，我们可以证实《旧唐书·文苑传》“尤妙于五言诗”说法的成立。颇为有趣的是，这一文学批评首见于《旧唐书》。换言之，它并未直接产生于文人群体，而是由史官写就的。众所周知，《旧唐书》的编纂多抄撮历朝实录、士族家传而来，在保存唐代原始史料方面有不可磨灭的贡献［11］160－165。亦即是说，“尤妙于五言诗”应当是有所本的。那么，为何唐末五代的史官群体为何选择通过这一评语来参与构建骆宾王的史传形象?他们是如何实现当代批评向历史记录的转变的?这一问题值得继续深入探讨。

今存唐人有关骆宾王的记载不多，除了骆氏文集中的自述之词外，另有如张鷟《朝野佥载》、刘肃《大唐新语》、张说《赠太尉裴公神道碑》、段成式《酉阳杂俎》等零星记录，以及散见于《旧唐书》《册府元龟》《唐诗纪事》《唐语林》《本事诗》中的寥寥数则，内容也大多重复。郗云卿的《骆宾王文集序》则构成了《旧唐书》骆宾王本传的基本内容。值得注意的是，郗云卿所辑十卷本在宋代有两个系统，一本序文较短，且序中明言骆宾王“伏诛”［12］467(已散佚)，另一本则为通行的“蜀本”系统，不但作品编次与前一系统迥异，而且郗云卿的序文篇幅较长，且序中明言骆宾王兵败后“遁逃”。两种不同的故事结局，说明郗云卿在当时就已经有意开始构建骆宾王的故事的传奇性了。而《旧唐书》主要吸收了“蜀本”序文的故事系统，但在某些具体情节和评价上有所改动。

蜀本郗云卿《骆宾王集序》云:

骆宾王，婺州义乌人也。年七岁，能属文。高宗朝，与卢照邻、杨炯、王勃文词齐名，海内称焉。号为“四杰”，亦云“卢骆杨王四才子”。仕至侍御史。后以天后即位，频贡章疏讽谏，因斯得罪，贬授临海丞。文明中，与嗣业于广陵共谋起义兵。事既不捷，因致逃遁，遂致文集悉皆散失。后中宗朝降敕，搜访宾王诗笔，令云卿集焉。所载者即当时之遗漏，凡十卷。此集并是家藏者，亦足传诸好事［13］。

从郗《序》与新旧唐书的对比来看，《旧唐书》并未采用其“年七岁，能属文”的说法，而是改写为“少善属文，尤妙于五言诗”。《新唐书·文艺传》则采取折衷的写法:“七岁能赋诗”［14］5742。《新唐书》改“文”为“诗”，大约是受到“七岁咏鹅”故事的影响。由上可知，郗《序》与《新唐书》皆属于直陈其实的写法，而《旧唐书》则属于判定其诗史地位的综论，二者立意即有不同。

骆宾王与王勃、杨炯、卢照邻合称“四杰”，在他们生活的时代亦是人尽皆知的事实。《旧唐书·杨炯传》收录此说，并附有张说的评点。此事屡见于唐人记录，如刘肃《大唐新语》云:“华阴杨烱与绛州王勃、范阳卢照邻、东阳骆宾王，皆以文词知名海内，称为‘王杨卢骆’。烱与照邻则可全，而盈川之言为不信矣。张说谓人曰:‘杨盈川之文，如悬河注水，酌之不竭，既优于卢，亦不减王。耻居王后则信然，愧在卢前则为误矣。’”［15］124此或为《旧唐书》所本。而张鷟的《朝野佥载》则将杨炯变为卢照邻，记为“照邻闻之曰:‘喜居王后，耻居骆前。’”［2］141张鷟与刘肃与骆宾王相去不远，他们的评价都属于当代批评，而同时人的评价却会发生如此之大的差异，足以说明此类当代品评中所羼杂的情感因素。实际上，杨炯与张说曾有交往，张说作有《赠别杨盈川炯箴》，盛称杨炯“君服六艺，道德为尊;君居百里，风化之源”［16］694。那么他的评点就不能排除含有为杨炯摇旗呐喊的私心。四库馆臣特意借由“王杨卢骆”排序的争议，点出了当代批评的不可靠之处:“今观照邻之文，似不及王杨骆三家之宏放，疑说之论为然。然所传篇什独少，未可以一斑槩全豹。杜甫均以‘江河万古’许之，似难执残编断简以强定低昂，况张鷟《朝野佥载》亦记是语，而作‘照邻谓喜居王后，耻在骆前’，文人品目多一时兴到，尤未可据为定论也。”［17］1278故而，《旧唐书》的史官群体在吸纳当代人评论的同时，有意识地排斥了当代评论中情感色彩过强的材料。如张鷟讥笑杨炯为“点鬼簿”，骆宾王为“算博士”，就不被列入史传当中。

实际上，这种方法仅适用于主观性较强的事项，当涉及对传主文学成就等问题的评价时，排除了当代因素的干扰，将传主置于诗史全体中加以考察，能够有效地、相对客观地定位其历史坐标。刘昫等史臣希望排除主观性因素的影响，通过诉诸于原始文献，或者直陈其故事的方法来规避前者的缺点。这也符合刘知幾《史通》所说的:“夫史之美者，以叙事为先。……盖叙事之体，其别有四:有直纪其才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者。”［18］49.51对于骆宾王这样颇富传奇性的人物而言，唐末五代的史臣主要采用了“书事迹”的叙事方法。但这种方法在面对具有争议性的历史事件时，必然会处于失灵状态。因为刻意排除了当事人和当时人的说法，历史事件的叙述就由双向对照缩略为单向主导。

比如说，在处理骆宾王被贬临海丞的原因时，《旧唐书》采用了“坐赃”之说。对于这一问题，有两种不同的解读:一是史臣依据的主要是实录或官方文书的定罪理由，一是根据郗《序》以及骆宾王的自述，他是因上书讽谏而被栽赃陷害的。《新唐书》采用了郗《序》的说法，改为“武后时，数上疏言事。下除临海丞，鞅鞅不得志，弃官去”［14］5742，虽然可能更为符合事件的原貌，但对于唐末五代史臣而言，郗《序》和骆宾王自述都属于当代评论，特别是作为事件的当事人，不能以骆宾王的说法证明其清白。因此，史臣群体主要采用“书事迹”的方法来代替价值判断。传主的正面形象在某种程度上被遮蔽了，历史真实让位于历史叙事的需要。

而叙事策略的不同，也会导致同一史书前后记录之间的矛盾抵牾。这从张说《赠太尉裴公神道碑》《旧唐书·裴行俭传》与《骆宾王文集》的不叶中也可略窥一二。《旧唐书·裴行俭传》主要采取的是“假论赞”和“因言语”的历史叙事法。《旧唐书》中裴氏评价“四杰”的断语:

行俭尤晓阴阳、算术，兼有人伦之鉴，自掌选及为大总管，凡遇贤后，无不甄采，每制敌摧凶，必先期捷日。时有后进杨烱、王勃、卢照邻、骆宾王并以文章见称，吏部侍郎李敬玄盛为延誉，引以示行俭，行俭曰:“才名有之，爵禄盖寡。杨应至令长，余并鲜能令终［3］2805。

而这一段评价完全是根据张说的《赠太尉裴公神道碑》演绎而来的:

公志坚虑精，神勇识澈，艺必讨本，学皆覩奥，又善测候云物，推步气象，鬼无遁谋，灵不藏用。……又撰《选谱》十卷，又为军营行阵部众料敌等三十六诀。……在选曹，见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯，评曰:炯虽有才名，不过令长，其余华而不实，鲜克令终［16］723。

但现实却是，骆宾王虽数次上书裴行俭，但二者的交往是双向的。他在《上吏部侍郎帝京篇》中说:“昨引人注目，垂索鄙文。”［1］2可知，裴行俭不但曾接见骆宾王，甚至还向他求索文章，《帝京篇》在京城的流行很有可能是裴行俭广为延誉的结果。其次，骆宾王本人是非常谦逊的。他早年在道王府任职时，道王令其各陈所能，骆宾王谦抑不答:“若乃忘大易之谦光，矜小人之丑行，弹冠入仕，解褐登朝。……舍真筌而择士，沿虚谈以取材，将恐有其语而无其人。”［1］302这与裴行俭的用人标准“士之致远，先器识而后文艺”［3］5006 何其相谐。张说作为杨炯的忘年之交，应属最了解四杰为人者，之所以会出现这种前后自相矛盾的情况，实则与唐代史馆修史的惯例相关。唐代高级官僚去世后，一般由家属撰写行状送史馆，另抄撮一份请逝者生前好友或当朝贵臣撰写碑志。张说与裴行俭之子裴光庭交好，张说为了突出裴行俭的识人之明，特意在碑文中收录了一些后人杜撰的故事，以彰显碑志主人的光辉形象。这本来与付诸史馆的行状是两套系统，是不会进入史传的谀墓文字。但没有料到的是，由于五代丧乱，史料大量丧失，后晋史馆曾有大量搜集、购买唐代史料的官方行动，才有可能使得张说碑文代替行状进入了史书。

从根本上说，史官在编纂史书时必定要依据手头所占有的基本材料，而如何处理这些材料，考验着史臣的史识能力。在将当代批评转换为历史记录时，他们面临着双重的困境:一方面要力求回避史料中情感因素的干扰，将饱含情感温度的“当代”文学批评转换为冷静客观的历史评论;另一方面，他们又受困于叙事策略冲突所导致的“历史真相”缺失，这种看似客观的史传形象实际上是由史官群体介入后所建构起来的，它与传主本人相去甚远。所以，骆宾王就从自我抒写的谦和忠义、慷慨赴难形象，转化为才华横溢而又不安于室的投机“博徒”。这一形象的强烈刺激性甚至遮蔽了他在五言诗方面的独特成就，而与他的形象性格更为契合的歌行则成为了诗人的代表性体式，并在后世的文学批评中产生了深远的影响。这恐怕是刻意要标举骆氏“尤妙于五言诗”的唐末五代史臣群体也未曾料到的吧。

三、诗歌评价的史官传统:从《后汉书·文学传赞》到《旧唐书·文苑传序》

以骆宾王为例，我们可以发现中国古代文学批评中始终存在的史官传统:史书中的诗歌评价与诗人形象构建是史官积极介入后的结果。而若以骆宾王的历史评价为例进行回溯，我们可以发现史官传统与中国古代文学批评之间的紧密联系。如，刘向整理《楚辞》，在《诗经》传统之外，树立起“诗”“骚”并重的文学理念。后世治史者多以其为标准，衡量前代乃至当代作家的文学思想与艺术成就。以班固在《汉书·艺文志》中讨论“诗人”、“辞人”之别为始，两汉以来的史臣群体就力图在辨别文体、辞采的同时，建立起符合儒家正统的意识形态。这一传统发展到魏晋南北朝时期，文学批评的史臣化已经成为常态。

具体而言，魏晋南北朝时期的文学批评，很大一部分来自史学家。例如范晔在《后汉书》中首立《文苑传》，确认了魏晋以来“文学”的独立价值。范晔虽没有为《文苑传》撰写序言，但他的论赞仍然表现出统一的文学关怀:以宗经为尚，在承认“情”与“志”统一的前提下，高举斐然文辞的价值;并在辨析“体”、“气”差异的同时，追求共同的情感体验。他认同“情志既动，篇辞为贵”［19］2658，但也批评“雕蔚”、“淫费”之辞。所以，他选取进入《后汉书》的作家作品有两个主要特征，一是有助于政教，二是特别看重抒情言志类诗赋的作用。前者以杜笃的《论都赋》为代表，后者则包含了傅毅的《迪志诗》、冯衍的《显志赋》、张衡的《思玄赋》、蔡邕《释诲》等。

范晔《后汉书》中所包含的文学批评显示了其与史官工作的密切联系，如阐述文学与政治的关系、文学对社会的作用以及文学在个人情志层面与前两者的有机统一。但这些重要的史论隐含了一个悖论式的前提:它们都是范晔作为一名文学批评家“以意逆志”的产物，这与其史学家的身份实际上是矛盾的。尤其是，当他在史书中一再地宣称这些作品具有“宣寄情志”的作用时，他其实已经丧失了史学家超然冷静的地位，而主动地将个人的情感寄托于历史叙事中。例如，他称赞冯衍的《显志赋》是“言光明风化之情，昭章玄妙之思”［19］987，又称张衡“常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》，以宣寄情志”［19］1914。这些叙述已经是代作者立意了，更无形中消解了文学之于社会、政治的重大意义，因为如果辞章的产生与文采的演进都属于“情志既动”的产物，那么文学的历史演进便是以个人化、主体化为主导。它与传统史论所重视的“观风俗，知薄厚”［20］1756文学功能是存在着矛盾的。

虽然有上述隐忧，但《后汉书》的天然优势在于，范晔是以后代人的身份撰写前代史，这使他天然地保持了与作家作品之间的距离，从而维系了其史官身份的自觉。并且他在探讨文学作品的价值时，主张作家“抽心呈貌”之后(即情志已经被激发出来)，不要讲究雕琢文采。这种观念也是史官身份作用下的结果。范晔的史论中所隐含的矛盾已经显示出，史官群体存在着身份认知的冲突，他们在作为抒情个体的文学鉴赏者与抽离情感因素干扰的历史叙事者之间摇摆。这种冲突在史官与文本之间保持的足够时间距离时，可以被忽视。而一旦史官参与到当代文学评论时，便会丧失冷静地进行历史叙事的能力。在沈约的《宋书·谢灵运传论》中，这种距离感被打破了，沈约以文学家兼史学家的双重身份参与了传伦的撰写，从而使当代批评进入了史官叙事，并令这种历史叙事方法具备了合法性。

在《谢灵运传论》的开头，沈约保持了史官的冷静，维护着传统史论的地位。他首先追述了文学发生的源头，“民禀天地之灵，含五常之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动于中，则歌咏外发”［21］1778。沈约以传统的儒家学说为根底进行抽绎，并与范晔一样强调了“志”的作用。同时，他也极为看重“六义”、“四始”的约束效力，并将中国诗学的源头定位为《大雅·生民》。在此时，“志”即为儒家之志，二者是有机统一的。紧接着，他以文学史的视角，通过作家论的形式，展示了自屈原、宋玉、贾谊、司马相如至“王襃、刘向、扬、班、崔、蔡之徒”［21］1778的文学发展脉络，并再次确认了“情志愈广”的重要性，而“愈广”一词同时透露出儒家之志与作者个体情志之间的裂隙，其代表人物是东汉张衡以及曹操父子。而在汉魏至刘宋四百余年的文学发展史中，沈约总结出了三次文体演变的规律:“辞人才子，文体三变。”［21］1778即，从汉魏时期祖述风骚传统，转向元康时期的“繁文绮合”，再变为东晋南渡后的“玄风独振”。至此，沈约的史论始终游离于文本情感之外，以相对冷静客观的笔调描述历史演进的情形。虽然他也指出玄言诗有“博物止乎七篇”、“义单乎此”的缺点，但在文学史定位上，玄言诗与风骚传统、汉魏风骨、晋宋辞章并无高下之别。这种注重文学源流的论述，以及不区分儒、玄高下的叙述策略是符合其史官身份的，也是合乎文本实况的。

然而，在进入刘宋以来的“当代文学史”后，沈约抛弃了史官超然独立的身份。他以文坛宗主之姿，意图引导后来之作者重视文学声律的重要性。这主要体现为沈约自创的声律理论羼杂入了《传论》:

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文［21］1775。

这一段与史官身份无涉，完全是个人胸臆语的抒发。为了给自己的诗学理论张目，他特地指出曹植《赠丁仪王粲诗》、王粲《七哀诗其一》、孙楚《征西官属送于陟阳候作》以及王赞《杂诗》在诗歌声律史上的重要地位。根据杜晓勤的考证，这些魏晋时期的声律调谐之作实际上仅仅是暗合于永明声律理论，并不能说他们已经具有了明确的声律意识［22］17－24。因此，沈约的史论在结尾部分是服务于当代文学创作的。那么谢灵运、颜延之等宋代诗人中便具有了自相矛盾的文学史定位，他们既具备“垂范后昆”的示范效用，又被批评不识音律，“去之弥远”［21］1779。而在萧子显的《南齐书·文学传论》中，谢灵运的历史定位和史传形象同样被当代批评所涵盖，所谓“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疎慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情”［23］908，完全是以当代批评取代了历史评价。而沈约、萧子显笔下不同的谢灵运形象以及诗史定位，同样反映出史官介入诗歌评价后的困境，尤其是当史官群体放弃了史职自觉，转而以创作者的面目示人时，其内在矛盾就变得不可调和。这种经验一方面为唐初史臣群体所继承，一方面他们又进行了深刻的反思。

因此，唐初史臣群体在总结前代兴亡得失教训时，特意在《文学传序》中再次强调文学与社会、文学与政治的关联，意图消解史臣个人好恶的影响。如《梁书·文学传序》云:“然经礼乐而纬国家，通古今而述美恶，非文莫可也。”［24］685在文章经纬国家、文人润色鸿业的前提下，无论是沈约、江淹、任昉还是到沆、丘迟、王僧孺、张率，皆能够统率于皇帝“旁求儒雅”的旨意之下。在《北齐书·文学传序》中，史官虽同样明言:“达幽显之情，明天人之际，其在文乎。”［25］601但李百药更为看重的是“英贤卓荦，不可胜纪”、“于是辞人才子，波骇云属”［25］601，即能文之士在崇文精神感召下，纷纷参与到创作中来。文人数量的增多更能反映一代文学之兴盛，既对应了立《文苑传》的本意所在，也更为巧妙地回避了对文辞之士及其作品的价值判断。这种历史叙事策略可能与北齐政权垮台后河北士族在唐初任职的窘境相关。《陈书·文学传序》则在肯定了文章经国之用的同时，保留了个人情志抒发的可能:“大则宪章典谟，裨赞王道;小则文理淸正，申纾性灵。”［26］453也即是说，文学家在文学史中的定位可以具有两个面向，一个是合乎宏大叙事需要的公共价值，一个是切合个体情性表达的独立价值。而后者实际上为当代文学批评的进入打开了方便之门。

《旧唐书·文苑传序》实际上吸收了前代史论的叙事方法，他们既不愿否定当代文学评论的价值，“即知是古非今，未为通论”［3］4981，也无意于以个人好恶来判定文学家的历史地位。他们主张以一种通达的视野关照文学现实，在“宪章谟诰，祖述诗骚”［3］4981的基础上阐发文学的意义，从其评判的标准“世代有文质，风俗有淳醨，学识有浅深，才性有工拙”［3］4981来看，他们是力图超脱情感因素的干扰，将羼杂了情感温度的“当代”文学批评转换为冷静客观的历史评论，并将个人置于文学史的整体脉络中加以考察，从而确定传主的历史坐标和文学功绩的。因此，骆宾王的诗评“尤妙于五言诗”与其史传形象间的分裂就具有了一种别样的意义，它代表着一种史官介入文学评论传统的新尝试。而这些史臣所面临的双重的困境，也同样提醒着当今的治史者，在把握历史叙事与抒情主体的平衡上需得慎之又慎。