论汉魏六朝五言诗雅俗观的变迁

陆路

摘要：汉魏六朝是五言诗逐渐由俗调成为文人诗主要形式的时期，伴随着五言诗的文人化的是五言诗雅俗观的变迁，但此时期的文献中文人对诗歌体式雅俗观的论述较少。后人对此问题关注亦不多。本文通过对作家作品及文学史料的分析，发现文人对五言诗的雅俗观的变迁大致经历了初步文人化，正式文人化，变异为新体诗从而逐步消除了五言诗雅俗观的过程。

关键词：汉魏六朝；五言诗；雅俗观

汉魏六朝是我国文学史上文体学逐渐成熟的时期，随着文体学的成熟，文人往往恪守各文体的创作规则和使用场合。与此同时，文人又有明晰的诗歌体式的雅俗观，而诗歌体式的雅俗变化又与其文人化及功能的衍化过程相伴随。本文拟以五言诗为中心考察汉魏六朝时期诗歌体式雅俗观的变化。

一、两汉：五言俗调雅化的发轫期

汉人因为五经之一的《诗经》以四言为主，故以四言为诗歌的正统体式，往往以之颂德言志，抒发较为正式严肃庄重的情感。如西汉韦孟作《讽谏诗》匡谏汉楚戊，后又作《在邹诗》以述志。西汉韦玄成《自劾诗》、《戒子孙诗》，东汉文人傅毅以四言《迪志诗》述志，班固以四言作《辟雍》、《灵台》等颂德之作。

五言诗则起源于街陌谣讴，往往为乐府民歌所采用，所以在当时人们心目中五言就是流行歌曲，其表现的情感内容也来自乐府，最初多以之描述游子思妇离别相思，羁旅行役，感叹世态炎凉人情冷暖，游仙求道等私人的、非正式的或比较哀怨的情感内容，抒情也较四言坦率。所以张衡以四言诗作颂德之《东巡诰》，而以五言俗调作《同声歌》表现夫妇闺房之乐。汉代的文人五言诗也带有明显的乐府风格，《古诗十九首》就是典型。至于苏李诗，虽然历来对其创作时间和作者有争议，但从这些诗以五言写离别相思，即可见作者对诗歌体式的雅俗之别与汉人的一般观点相同。

至于骚体则继承楚骚传统表达哀怨苍凉的情感，如乌孙公主刘细君《悲愁歌》、息躬夫《绝命辞》、张衡《四愁诗》等即是。刘邦《大风歌》风格苍凉上与骚体相通，但抒发一种希望猛士守四方的壮志，以四言为之更合适，也许因为刘邦是楚人，而他又非读书人，对四言诗也许不熟，而对楚地民歌耳熟能详，故直接使用骚体来述志了。

东汉时部分文人有意无意间对诗歌体式的表现功能有所突破。如郦炎、赵壹以五言诗述志，班固以五言咏史，蔡邕《翠鸟》以五言咏物。

班固以五言咏史、蔡邕以五言咏物的原因大概是：四言之类的高雅正式的诗歌体式已经形成规则和约定俗成的所适宜表现的情感内容和范围.故不容易承载新的内容，而咏史、咏物尚属于新的内容（咏物诗自屈原《橘颂》之后罕有作者），缺乏创作规范，姑且使用当时视为俗调的五言诗，而乐府民歌多用五言，故班、蔡之作也带有汉乐府诗的叙事性。而五言俗调，一方面表现力确实比四言强，另一方面，这类诗还没形成创作规范，容易加入新的表现内容，此外这类本身就不登大雅之堂的俗调，即便加入新的表现内容，也不会引起正统文人的反对，所以东汉文人遇到一些新的表现内容又无法认准其适合表现的诗歌体式时，一般就会姑且使用五言俗调加以表现。与我们现在的一些新事物、新题材更容易写入新诗、流行歌曲的道理是一样的。

班固咏历史及蔡邕以咏翠鸟言志，皆可属于正式的严肃的情感内容，也就是说班固、蔡邕与郦炎、赵壹以五言诗述志等一样是无意间提升了五言诗的品质，述志、咏物、咏史等也是后来五言成为雅体之后的主要表现内容。这些文人有意无意的尝试为五言诗成为雅体，最终成为中国诗歌的主要体式之一，做出了最初的贡献。

二、魏一刘宋：五言诗雅化的形成期

魏晋文人创作的乐府诗基本传承乐府传统，以乐府（主要指相和歌辞、杂曲歌辞等传统上属于乐府民歌的乐府诗）抒写，而传统上写入乐府的内容如游仙、羁旅、愤世等内容逐步进入五言诗中，咏物、咏史等最初尝试进入五言诗的题材，逐渐成为五言诗的重要内容，传统上由四言诗承担的言志、颂德等题材进入五言诗（如阮籍《咏怀诗》），正是五言诗成为正式的诗歌体式，提高其品格的重要途径。

建安时期五言诗尚处于成为正式文人诗的过程中，曹丕等“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”之作，颇有乐府风格，这与此时乐府和五言诗都是俗调大有关系。黄侃曰：“详建安五言，毗于乐府……若其（指以曹氏父子为代表的建安文人）述欢宴，愍乱离，敦友朋，笃匹偶，虽篇题杂沓，而同以苏李古诗为原，文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质。”曹丕《燕歌行》以乐府七言抒思妇之情，则在曹丕心目中，虽然五言未必已成为雅体，但至少七言是标准的俗体，正适合表现这类私人的非重大的情感，而将乐府诗中传统的军旅之苦与思妇之怨相结合以抒写征人思妇离别相思成为七言乐府诗表现的重要内容。曹植将汉乐府中的游侠、都城等加以拓展，成为后世乐府五言诗抒写的重要题材。这些题材内容直至唐代仍是诗歌中的重要题材。杂诗是建安时期出现的新的诗歌类型，王粲《杂诗》写对友人的思念深情绵邈，曹丕以之写游子思妇之情（“西北有浮云”一首余冠英先生以为亦是游子诗），刘桢以之写厌烦公务而羡凫雁之自由。曹植以四言诗写《责躬》、《应诏》表现自责、忠心及建功立业的愿望。四言《矫志》用以说理。而以五言写杂诗、情诗（亦属杂诗类），描写游子思妇之情。这些杂诗所表现的都是私人的，非严肃重大的情感内容。《文选》将《古诗十九首》和苏李诗作为杂诗大类之首，可见昭明太子对杂诗的定位就是以抒写游子思妇离情别绪等私人化的情感为主要内容。

正始年间，阮籍以五言作《咏怀诗》言志抒怀，发言玄远，虽多议论，开后世玄言诗之弊（诗歌在文人化的过程中因知识分子要表思想显才智往往会伴随着议论及用典的增多，晋宋五古、宋型诗多议论，即与此有关）。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴……徘徊将何见，忧思独伤心”（《咏怀诗》第一首），弹鸣琴的不是“当户理清曲”“思为双飞燕”的游子思妇之情，不是未能“先据要路津”而“谈筝奋逸响”的功名之士的建功之心，而是知识分子的深广忧患，但这是五言诗中第一次大量歌咏知识分子的情怀，极大推动了五言诗的文人化。

赠答之作起于汉末，一般以之抒写朋友往还、夫妇离聚等情感内容，大体抒写此类私人感情的赠答诗以五言流调为之，而抒发较为正式的劝谏、勉励等情感内容则以四言正体为之。如刘桢《赠徐干》表达身陷囹圄之苦闷及对好友之思念，曹植《赠王粲》表达对王粲的思念之情，此二诗皆表达友朋间的关心思念之情，故以五言为之。王粲《赠士孙文始》、《赠文叔良》表达对友人的赞颂勉励，以四言为之。晋人赠答诗大体亦据内容选择诗歌体式，如果抒发劝诫、赞颂等较为正式严肃的内容用四言诗，如陆机《赠冯文罴迁斥丘令》歌颂晋以礼治国及冯文罴之才华，而五言《赠冯文罴》则是表达对冯文罴朋友间的思念，而不像上一首涉及到称颂晋室等较为严肃的内容，故以五言为之。陆机《赠尚书郎顾彦先二首》表达对姐夫顾彦先及故乡的思念，情感较为私人化，故亦以五言为之。

在晋人心目中四言仍为正统诗歌形式，西晋统治者崇尚儒学，所以该时期四言雅颂之体泛滥。张华以四言写《励志诗》，而以五言写儿女情长的《杂诗》、《情诗》，可见在张华心目中文体的雅俗观是非常清楚的。祖道诗是晋人的新创，祖道是一种送别仪式，为行者祭祀路神保平安，祭祀本是大事，所谓国之大事祀与戎。送军队出征，为太子诸王送别的祖道诗，王浚、张华、孙楚皆以四言为之。祖道诗之前没有创作，而这些诗人不约而同以四言创作，因为他们知道上述这些送别是非常正式的当以正统的四言诗为之。而陆机《祖道毕雍孙刘边仲潘正叔》因为只是抒发与毕、刘、潘三人别离的伤感，情感较为私人化，故以五言为之。潘岳以四言诗表达应诏、颂德、述志、论学言理等内容，如以四言作《关中诗》颂皇恩戒齐万年、杨茂关中之乱，论学则如《于贾谧坐讲汉书诗》，而将行旅、悼亡、思子等比较私人的情感内容写入五言诗，悼亡、思子是潘岳的首创，因为抒写私人感情，自然以五言诗创作。陆机以四言创作应诏、颂德等正式严肃的情感，上文述及陆机赠答诗根据情感内容的严肃与私性选择四言与五言，可见陆机心中四言与五言的雅俗之别十分清晰。

左思继承班固以五言咏史的传统，同时又将阮籍的咏怀纳入咏史诗中，从此优秀的文人咏史诗不再是为咏史而咏史，而是以咏史而感怀，但左思在《咏史诗》中表达的还是未据要路津的愤懑，与阮籍《咏怀诗》所表达的知识分子深广的忧患意识高下自现。但左思将咏史与咏怀相结合还是提升了咏史之作的品格，并树立了这类诗新的创作规范，成为文人五言诗的重要主题之一。此后咏史诗大致上就这两种写法，张协《咏史》继承左思以咏史述怀的写法，而卢谌《览古诗》则是班固但咏历史的写法。左思、陆机是西晋较早的招隐诗作者，招隐诗多表现对隐逸生活的向往，隐逸虽高蹈，但这类情怀毕竟与儒家的积极用世之情不同，故招隐诗一般以五言俗调为之。左思娇女诗描写两个调皮的女儿，这类描写也是左思的首创，自然以五言俗调表现这类私人情感。挚虞以四言写颂德、赠答之作，而以五言写咏物诗《逸骥诗》。自从蔡邕以五言写咏物诗以后，以五言写咏物诗逐渐成为魏晋南北朝文人的传统，坚持四言雅韵的挚虞也自觉遵守。郭愔《百舌鸟诗》、袁山松《咏菊》亦以五言为之，可见时人写咏物诗主要继承蔡邕传统，以五言为之。东晋郭璞将游仙之作自乐府引入五言诗，之所以选择五言写游仙诗，就是因为五言和乐府在当时还都是俗调，虽然五言诗已经逐渐地文人化，但是相对于晋人心目中的四言雅体还是俗调。庾阐是较早写山水诗的诗人，他的《三月三日临曲水》、《观石鼓》、《江都遇风》等皆以五言为之。此后谢混、殷仲文皆以五言诗写山水行旅。这传统一直影响到南朝的山水诗创作。晋人好以四言谈玄论道，以《兰亭诗》之类的玄言诗为例，大体上纯粹言道的以四言为之（这大概与汉初就是用四言直接言理这一传统有关，而言理论道本身就是重大的题材），通过山水景物体悟自然之道的则往往以五言为之。以五言来论道已经是提升了五言诗的品格，但通过这论道中选择诗歌体式的倾向透露了晋人对四言、五言不同体式的正变之别和对两种体式不同表现的长处和功能的理解。此外曹毗的《夜听捣衣诗》是最早的捣衣诗，捣衣诗抒发的是闺中女子对征人的思念，游子思妇之情虽是乐府诗抒发的几种常见的基本情感内容之一，但乐府中本未写过捣衣，故曹毗不便以之写入乐府诗，自然会选择五言俗调加以歌咏，南朝文人捣衣诗即用五言。

某一诗歌题材，最初的创作者以某种诗歌体式创作之，后世文人往往会以这一体式创作这类题材的诗歌。自班固以五言创作咏史诗，虽然后世咏史诗的创作方法已与之大不同，但以五言古诗创作咏史诗则成为六朝文人遵循的传统，自蔡邕以五言写咏物诗，六朝文人以五言古诗创作咏物诗成为传统，一般不会把咏史、咏物写入乐府。五言诗就是在不断容纳新的题材的过程中拓展领地不断文人化最终成为了主要的诗歌体式之一。

直至晋末的陶渊明仍有较为清晰的四言与五言诗歌体式的雅俗观。他继承晋人好写四言雅调的传统，以四言诗述志、颂德、劝勉，但他的咏史诗（如《咏二疏》、《咏三良》、《咏荆轲》）、杂诗、拟古、行旅、哀伤之作等即继承之前的传统以五言为之。饮酒（实近咏怀诗）、田园等是陶渊明的新创，抒写较为个人的情感，故以五言为之。同为写儿子，《命子》作于长子俨出生后为之命名，诗中赞颂祖德，表达对儿子的期待，内容较为严肃，使用雅正四言诗。而《责子》自嘲五个儿子皆不好读书，并不是严肃的内容故使用较为轻松的五言诗。

挚虞说：“雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”与其说是挚虞保守，不如说是晋人诗歌雅俗观的现实记录。挚虞也承认五言之类“备曲折之体”，也就是他认识到五言诗表现情感更为多样化、私人化，更委婉曲折。西晋文人也清楚这一点，他们以五言创作了缘情绮靡的晋调，但他们清楚这样的诗歌体式是俗调，四言才是雅体，所以一旦到了正式的场合表现严肃的内容，自然会使用四言诗。

谢灵运继承了晋人好以四言诗写赠答之作的传统，其赠答之作以四言为多，如《赠从弟弘元时为中军功曹住京》开头即称颂谢氏家族的光荣历史（此类颂德本身就是传统四言诗表达的内容），之后回忆与弘元的友情对其北上表示不舍。而《酬从弟惠连》表达对谢惠连深厚的感情，没有四言赠答诗的称颂家族、赞颂对方才德等严肃内容，该诗仅是回忆和惠连相处的日子及表达对惠连的思念，与四言赠答以议论叙述为主不同，该诗有很多写景抒情的句子，“暮春虽未交，仲春善游遨。山桃发红萼，野蕨渐紫苞。嘤鸣已悦豫，幽居犹郁陶。梦寐伫归舟，释我吝与劳”，本身就可作为一首独立的写景诗。正因为该诗表达的感情比谢灵运所写的那些四言赠答诗更为私人化（谢灵运在家族中与惠连友情最深，所以写赠答之作可以比较轻松也更便于体现真情），又多写景抒情之句，所以使用五言诗。对赠答诗的细致分析亦可见虽然五言诗已经成为文人诗的主要形式，但在谢灵运心目中四言和五言的不同功能还是很清楚的。谢灵运将山水行旅写入五言诗，这是对庾阐、谢混、殷仲堪等开创传统的继承。

颜延之以五言应诏、咏史、咏物，但同为应诏诗，《皇太子释奠会作诗》、《三月三日诏宴西池诗》称颂太子之德，内容严肃正式故使用四言，而《车驾幸京口侍游蒜山作诗》多景之句，则使用五言。他的写景之作，当然也是用五言形式的。颜延之赠答之作多使用五言，《夏夜呈从兄散骑车长沙诗》：“炎天方埃郁，暑晏阕尘纷。独静阙偶坐，临堂对星分。侧听风薄木，遥睇月开云。夜蝉堂夏急，阴虫先秋闻。岁候初过半，荃蕙岂久芬。屏居恻物变，慕类抱情殷。九逝非空思，七襄无成文。”俨然就是一幅夏夜图。《和谢灵运》就是一首写景抒情之作，抒发出为始兴太守的忧伤，故使用五言诗。颜延之的赠答诗没有大段的颂德、劝勉，以抒情写景为主，这也是他以五言写赠答诗的原因。在我们概念化的印象中，颜延之的诗文比较典正传统，谢灵运是才高八斗的才子，似乎前者是做四言诗为主，后者是作五言诗为多。其实不然，分析了赠答之作，我们发现颜延之的赠答之作写景抒情成分远超过谢灵运，所以他的赠答之作以五言为主，而谢的赠答诗以四言为主。可见分析一位文人不能概念化不能统而言之，要顾及他的全部作品，联系他所处的时代，才能得出较完整的认识。

鲍照多慷慨激愤之辞，但这主要表现于乐府诗中，鲍照的诗中基本没有四言诗（四言只有《字谜三首》、《赠顾墨曹》），也就是说，之前以四言雅调歌咏的内容，鲍照皆以五言诗咏之，到了刘宋时代，五言诗已经真正成为正统的文人诗。五言成为正统诗歌形式后，原来写于乐府的内容，也就一般不大适合写入五言诗中了。这也是鲍照将慷慨激愤之作写入乐府的原因。鲍照的赠答送别之作篇幅已有所缩短，撇开结尾处的一些送别、思念之句，基本就是一首写景抒情之作。这已开唐人送别诗之先河。

晋宋文人心中五言诗虽然与四言雅颂正体的地位还不能相比，但雅颂之体处于神坛的地位，其实际使用范围很小，日常生活的大多数情感内容已由五言诗承担，所以五言诗实际上已经取得了主要诗歌体式的地位。诗人现实的男女之情，也逐渐由五言诗承担（如潘岳《悼亡》等），只有类似于代言体的闺情怨别之类传统上由乐府承担的情感，仍然由乐府诗表述。晋宋文人创作着习以为常的五言诗，心里清楚四言才是最雅正的，但这种供奉神坛的地位实际的适用面非常有限，所以晋宋时期还是五言诗的时代。我们今天也知道高雅音乐是经典，但平时吟唱最多的还是通俗音乐、民族音乐。这也是文学史艺术史上的一个基本规律，古今其揆一也。

三、齐一陈：五言诗雅化后的变异期

晋宋五言古诗实际已取得雅体的地位，创作规范亦已形成，萧统《文选》中，选陆机诗52首，谢灵运诗42首，超过其他诗人。钟嵘《诗品》中，陆机、谢灵运也都属于上品，而永明新体诗人无一入上品。并以陆为太康之英，谢为元嘉之雄。可见萧统、钟嵘都敏锐地发现陆、谢二人的作品是晋宋以来五古的代表。五古由陆机的语徘体不徘到谢灵运的体语俱徘，日益繁冗板滞，萧纲《与湘东王书》云：“比见京师文体，儒钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。”萧纲所批评的京师文体正是萧统所提倡的这类五古。萧子显亦批评这类诗风：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。”为了救此壅滞之弊，给诗歌带来新的气象，沈约、谢脁等诗人学习南朝民歌之清新流畅，提出三易说（易识字、易诵读、易见事），提倡声律以增进诗歌内在的音乐美，由陆、谢五古的赋体铺排转为南朝民歌似的有选择的写景抒情，往往将情思集中于日常生活的细小点，创作方式的改变也使得永明体诗歌篇幅大大缩减。

谢脁约80余首山水行旅、赠答之作中，仅有约24首是永明新体诗，约占30%。《文选》选谢脁诗16首，绝大多数是古体诗，主要是山水行旅、赠答和杂诗大类（《观朝雨》、《宣城郡内登望》等实为写景），这除了跟昭明太子崇雅的文学观有关外，谢脁的这些题材的诗歌也确实以古体为主。谢脁的咏物、闺情之作则基本使用永明体，如《玉台新咏》所选谢脁诗16首（明刻新增不算）皆为咏物、闺情之作（《玉台新咏》所选之外的咏物、闺情之作也是用永明体写的）。这种差别除了《文选》、《玉台新咏》二书编者的取向不同外，也可以看出谢脁作为新体最初的诗人之一，还处于两种体式的过渡期，心目中五古和永明新体是有雅俗之别的。谢脁的咏物诗开始较多咏人造物，16首咏物诗中咏小巧的人工器物之作有7首（琴、竹火龙、乌皮隐几、席、镜台、灯、烛），对梁陈咏物诗咏细小之物及创作风格都产生了很大的影响。他开始将女子的器具及闺情写入咏物诗中，如《咏镜台》“玲珑类丹槛，苕亭似玄阙。对凤悬清冰，垂龙挂明月。照粉拂红妆，插花理云发。玉颜徒自见，常畏君情歇。”镜台一般是女子使用的器物，自然而然会由此想到女子，该诗写女子对镜打扮，因生怕色衰而爱弛，对女子的心理描写挺细致。这样的题材他是不会写入五古的。谢脁的乐府鼓吹曲10首，是“谢脁奉镇西随王教于荆州道中作”，基本为颂德之作，每首皆为五言八句。谢脁又有永明乐10首，皆为颂德之作，而使用的是南朝乐府民歌的五言绝句。这是一个重大变化，谢脁将永明新体诗运用到乐府诗中，且让它承担原先属四言诗的颂德责任。而谢脁的写闺怨的乐府诗《玉阶怨》亦使用五绝，可见这种来自民间的俗调，已经既保持它原有的抒发男女之情的功能，又能承担严肃的颂德功能。这说明永明新体逐渐模糊了诗歌体式的雅俗之分。谢脁《和王主簿怨情》为闺怨之作，表明传统写入乐府的闺情，已经成为齐代文人的唱和内容，《文选》未将此诗列入赠答类，而以之写入往往表现游子思妇之情的杂诗大类，可见昭明太子已经注意到此诗与一般赠答大类的诗不同。闺怨可以公开唱和，则表明在当时男女之情写入五言新体诗中已经为多数人所接受，需知谢脁和王主簿都是官员，而非没有身份的清客文人，他们的唱和是会受到周围人的关注的，如果舆论是不能接受官员写俗调的，他们是不会冒险以当时被认为是俗调往往写入乐府的闺情相唱和的，他们的唱和正说明此类创作当时已经习以为常。今天如果官员经常聚会写流行歌曲歌咏男女情爱，恐怕也会引来不少是非吧。这个重大变化，为萧纲将艳情写入五言诗开了先例。

沈约的咏物诗基本亦以新体为之，主要是五言八句、六句、四句之作。《玉台新咏》选沈约咏物诗较多，如《玩庭柳》、《咏桃》等皆与闺情相关。其《咏边袖》、《咏脚下履》是最早以美人服饰为咏物对象的诗歌。沈约《梦见美人》“既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧”给人以艳情的暗示联想。描写方式、歌咏对象皆为宫体诗之滥觞。沈约《悼亡》继承潘岳开创的传统以五言为之。潘岳之时五言尚为俗调，故以五言写悼亡诗，铺陈见亡妻遗物而备感孤独哀伤，而沈约之时五古已成为雅体，故以永明新体写悼亡诗，因为诗歌体式的变化，篇幅大大缩短，诗中只有四句写到睹物思人。《文选》选沈约诗13首，大多数是五古，如《应诏乐游苑饯吕僧珍诗》、《和谢宣城诗》、《游沈道士馆》、《宿东园》、《三月三日率尔成章》（《早发定山》、《新安江至清浅深见底贻京邑游好》虽然只有14句，与古诗往往长篇不同，但他铺陈写景，后一首还以议论结尾，保留着大谢山水五古的特点，也就是说这两首诗仍然是五古）。《文选》所选沈约诗无一首艳情，虽然与昭明太子的崇雅以五古为正体的文学观有关，但五古中无一首写咏物、闺情，而玉台所选沈约诗基本为永明体诗闺情之作，沈约、谢脁等处于五古向永明体过渡的时期，所以他们的创作也是这两类诗歌体式都存在，已经非常成熟的题材如山水、赠答他们既以五古为之，又尝试以永明体写作，因为体式不同，同一题材的诗在同一位诗人手中也呈现出较大的风格差别。而咏物、艳情在五古中并未成为重要题材（《文选》中没有咏物这一题材，少数几首则归人杂诗等类，正是因为咏物在五古中没有大量创作更缺乏高质量作品。艳情在五古成为正式的诗歌体式后很少写入五古，而一般写入乐府），所以犹如汉人将新的题材放人当时是俗调的五言诗的道理一样，永明诗人也将这些题材无顾虑地写入新体诗，并蔚为大国。

沈约等将乐府诗也新体诗化，乐府诗也成为可以唱和、赋得的诗歌体式。沈约与谢脁、王融、范云将汉乐府铙歌中的《芳树》、《临高台》等赋诗竞赛。将汉乐府铙歌中的杂言《芳树》写成永明体五言八句诗，亦未继承该诗汉乐府古辞闻君有他心而女子伤之的主旨，而是将原题变成主旨，但咏花草，使得该乐府旧题变成了咏物诗。谢脁、王融的同题诗也都是咏花草。汉乐府铙歌《临高台》本为杂言，谢脁写成永明体五言八句诗，汉乐府主旨为登高祝主人长寿，而谢脁之作是紧扣原题，写登高怀远，亦不顾古辞之旨。沈约之作与谢脁体式主旨皆同。这也符合沈约等对永明体的题材选择。如果说上文所举谢脁《鼓吹曲》、《永明乐》是他的新制曲，那么对汉铙歌的吟咏，则永明体已经深入乐府新体和汉乐府旧题，乐府诗亦成为唱和的对象，乐府诗也进一步文人化了。这些用以唱和的乐府诗基本以咏物、闺情为主，所以亦符合沈约等对新体诗的题材选择。

从上文自汉以来对诗歌体式雅俗观的分析中可知，新的、创作得不是很成熟还未形成创作规范的题材，一般会以当时还属于俗调的诗歌体式加以创作，因为越是正式的高雅的诗歌体式越是不易纳入新的题材，而俗调因其本身地位低，也没什么清规戒律，所以容易承载新的诗歌题材，文人创作时也可少些顾虑，即使尝试失败或过于世俗，由于不是高雅的诗歌体式，也不至于受到太多责难。尝试成功这一新题材则可以依附俗调而逐渐发展壮大。俗调亦可容纳高雅艺术的题材而提高品质（如沈约、谢脁乐府尝试以永明新体颂德即是），而雅正之体较难融入俗调的题材。正如流行歌曲在大多数为谈情说爱之作的同时，也可以表达“我的中国心”之类的较为庄严的内容，而经典音乐较难以容纳新的事物和较世俗的感情内容。文学史艺术史的规律有相同之处。总的来说，咏物、艳情是写入永明新体诗的，山水行旅之作则铺叙景物、较多议论的一般以五古为之，带有较强抒情性较省净清丽的则以永明新体为之，这只是创作风格的不同。

何逊诗歌以山水行旅、赠答送别为主，这两大类中新体诗有41首，古体诗仅18首，新体诗已占约70%。何逊另有23首闺情咏物之作，全部是新体诗，这类题材使用新体诗，是新体诗出现时就已承载的内容，而山水行旅、赠答送别之作新体诗占多数，则可见何逊时期新体诗已占主导地位。

萧纲乐府诗最喜欢写的是相和歌辞和清商曲辞，这两类是乐府诗中保留乐府民歌最多的类型。尤其是第二类写男女之情为多。萧纲乐府诗的内容主要是传统的军旅、游子思妇、游侠、都城繁盛等内容。萧纲继承沈约、谢脁等的做法，将他所创作的乐府旧题变成五言六至十二句不等的新体诗。萧纲又将官体诗风引入乐府诗将，如《美女篇》“粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏”细致描绘女性的体态及娇媚之态，而传统乐府民歌描写女性的美多为侧面描写或者对女性从头到脚的服饰美的描述，不大会描写女性的体态，因为由此显现的女性的娇媚之态，在儒家道德的主旨看来是足以惑人遭致毁家亡国的，往往带有道德主题来平衡对女性美的描述，而萧纲宫体诗的描述则不带有道德主题。萧纲的做法一方面是打通乐府和永明体；另一方面看，之前的五言诗历史是五言诗不断的文人化，萧纲是将文人化的手法引入乐府，这也是五言诗俗化的表现，因为此时的五言诗大量描写闺情艳情，与乐府的传统内容有相通之处，所以以五言诗中描写女性的手法引入乐府诗成为可能。这是萧纲打通五言新体和乐府的基础。

萧纲诗中咏物、闺情、宫体诗几乎全使用新体诗（这类诗本身就是萧纲诗歌的主体），而且新体诗还可以有谈佛论道、咏史（其父萧衍、其兄萧统基本以五古写这类内容）、山水行旅等原先较多由五古写的内容。萧纲将艳情深入到五言诗其他的主题中。比如咏物诗，沈约开始尝试将闺情纳入咏物诗中，但沈约的咏物偶尔将女性与咏物相联系，并且还缺乏对女性的细致描写，而萧纲的咏物诗则大量与艳情相联系。《赋乐器名得箜篌》、《咏梁尘》、《咏独舞》之类本身吟咏歌舞容易与女性之情相联系，但“思妇流黄素，温姬玉镜台”（《同刘咨议咏春雪》）、“潭沲青帷闭，玲珑朱扇开。佳人有所望，车声非是雷”（《和湘东王阳云楼檐柳》）等和作，也“强行”写到闺情。“复此从风蝶，双双花上飞。寄与相知者，同心终莫违”（《咏蛱蝶》），由蝶且成双，而反衬女子与情郎分离之苦，此种写法成为唐宋诗词以咏物写闺怨的诗词的基本写法。诸如此类本不必与女子相联系，而萧纲却以咏物写闺情。还有的咏物诗看似未直接与闺情相联系，但使用关涉闺情的典故，使人产生联想，如“乍如洛霞发，颇似巫云登”（《咏烟》），“已拂巫山雨，何用卷寒灰”（《咏风》），“可怜片云生，暂重复还轻。欲使襄王梦，应过白帝城”（《浮云》），这些诗虽然并未以咏物写闺情，但洛霞、巫云、襄王梦的典故令人联想到闺情。

即便是游戏之作，萧纲也会融入艳情色彩，如《药名诗》“朝风动春草，落日照横塘。重台荡子妾，黄昏独自伤。烛映合欢被，帷飘苏合香。石墨聊书赋，铅华试作妆。徒令惜萱草，蔓延满空房”，“春草”、“横塘”、“重台”、“黄昏”、“合欢”、“苏合”、“石墨”、“萱草”、“空房”等本为药名，而萧纲写来俨然是游子思妇诗。《卦名诗》“栉比园花满，径复水流新。离禽时人袖，旅谷乍依苹。丰壶要上客，鹄鼎命嘉宾。车由泰夏闼，马散咸阳尘。莲舟虽未济，分密已同人”，比、复、离、旅、丰、鼎、泰、咸、未济、同人皆为卦名，而萧纲也把这首诗写成了闺情诗。

在梁陈时期新体诗影响到绝大多数诗人，文学史上认为是保守文人的裴子野所存的3首诗全部是新体诗，与裴子野交好的文人多为富有史才的学者，如傅昭所存1首诗为新体诗，刘之遴所存的2首诗皆为新体诗，刘显所存1首诗亦为新体诗，徐勉所存8首诗（除了1首乐府诗为杂言诗）皆为新体诗，这些绝不是偶然的，说明新体诗影响之大，连上述推崇典雅文风的文士写诗时都不知不觉使用新体了。

五言诗的文人化高雅化逐渐形成自己的规范，五言诗在文人化的过程中也不断吸收乐府诗的新鲜内容，由于五言诗本身就来源于民歌，所以最初就是承载了乐府诗的离别相思、羁旅行役、游仙、游侠等表现主题，在逐渐文人化的过程中又融入了咏史、咏物、山水写景等新的内容，在逐渐成为诗歌正统的过程中，将原先主要由四言诗承载的颂德、应制、言志、劝谏等重大严肃的主题亦纳入其表现范围。晋宋五言诗的文人化也带来了诗歌的繁冗板滞之弊，永明新体诗使得五言文人诗走向清新流转，沈约等永明文人注重声律美使得五言诗进一步脱离对配乐音乐美的依赖，而追求诗歌自身的韵律节奏等内在的音乐美，最初新体诗相对于古体诗而言是俗调，所以齐梁文人将闺情、咏物写入新体诗中（咏物在五古中本不兴盛，同时齐梁时期咏物诗越来越宫廷化，所咏物越来越细小化，很多咏物诗已经与闺情相联系，所以与闺情一起最先写入新体很正常）。原先五言诗是民歌，经常表现男女之情，五言诗文人化逐渐成为诗歌的主要形式后，早已“忘本”，闺情倒是成了乐府诗、七言诗等俗调的专属，不适合五言正体了，齐梁文人将闺情写入新体诗中也与新体诗相对于五古来说较俗有关。萧纲等将男女之情这种文学永远最喜欢歌咏的母题引入五言诗的多种题材中，无意中也将民歌中的新鲜血液注入到逐渐程式化的五言诗中，这也是文学史上的一条规律，当一种诗歌逐渐程式化缺乏生气后，就会将民歌中的因子注入，再加上文人的加工提炼，最终形成新的诗歌风貌。齐梁文人也尝试着将山水行旅、赠答甚至颂德之作等以新体诗写出，逐步拓展新体诗的表现范围，到了陈代，文人所作的五古更少，阴铿的文集中已经没有五古了。新体诗的出现不久就成为诗歌的主体，比五言古诗取得雅正地位的历程简短顺利得多。五言八句成为诗歌体式的主流，原先雅体、俗体所承担的内容，皆可由新体诗表现之。五言新体诗几乎可以表现社会生活和情感的方方面面，成为上至帝王将相下至贩夫走卒皆易于使用的诗歌体式，陈子昂等复古文人为了与他们眼中的近体诗俗调相区别，以晋宋五古抒写咏怀言志等传统文人诗抒写的内容。但齐梁以来新体和古体的雅俗界限本身就不是整齐划一的，谢脁、沈约、何逊、萧纲等人的创作实践使得这种界限更为模糊，二者主要是写作风格的不同，而非雅俗之异，如果真有雅俗之别，唐代五古复兴后，选拔人才的科举考试为何不考高雅的五古而考近体诗？随着杜甫以五七言近体诗言志议论，近体诗品格进一步提升，当七言诗到唐代亦成为正式的诗歌体式后，就只有题材内容的雅和俗，而诗歌体式的雅俗已经为人所淡漠。杜甫开创的诗风是中唐以来逐渐形成的宋型诗的先导，近体诗表现的生活面更加广泛，越来越文人化规范化，而古体诗则使用范围进一步狭小进一步衰落。至此汉以来诗歌体式的雅俗之别正式结束。此后文人们主要是对于唐型诗和宋型诗的争论，当然这已经无关雅俗观了。近体诗过于文人化后，为了更便于表现私人化的民众的情感，词在民间孕育而生，此时才产生新的雅俗观，即诗歌与小词的雅俗之别，而诗歌间的雅俗则已不再是被关注的对象了。