广场与卧室——《呐喊》《彷徨》中的叙事场所探究

白 永 琪

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

“叙事场所”是叙事学与建筑学互相渗透、融合后形成的一个空间概念。叙事场所首先是一个建筑学意义上的空间场域，比如田野、街道或者卧室。其次它是故事的发生地，但并不仅仅是为故事的发生提供一个模糊的背景，而是成为一个叙事角色般的存在，拥有丰富的意义功能，承担着一定的叙事任务。在不同的叙事场所中，人物之间的关系、行为以及心理的滋蔓都有着不同表现。

在《呐喊》《彷徨》这两部小说集里，叙事场所有两类，一个是“广场”，一个是私人空间。此处的广场概念，可以广义地理解为“公共场所”，有公众参与的私人空间也可以纳入这个范围，正如福柯在《规训与惩罚》中说的“广场体现了一种完整的规训体系,基于建筑物围合的空间，体现了一种完美的监视与被监视的参与关系。”[1]所以广场这个概念可以抽离出两层含义，首先它是一个有多人参与的空间，其次在“广场”中，人与人之间必须发生一定的联系，而非个人的独角戏舞台。具体到《呐喊》《彷徨》里，无论是乡村世界还是城市空间，鲁迅笔下的人物大都活动在公共场所，也就是“广场”。相应的，这两部作品集里描述的私人空间就少得可怜了。

一、作为舞台的“广场”

鲁迅在为笔下的人物选取活动的场域时，明显偏爱“广场”这一叙事场所。在众多“广场”描述中，有街上、酒店、茶馆等，出现最多的是“街上”。那些脍炙人口的情节几乎都发生在“街上”。比如《药》一篇中，华老栓在街上买人血馒头，革命者夏瑜在街上被示众斩首。仅《阿Q正传》一文就出现了6次“街上”，可以说阿Q的精神胜利法就是依托“街上”这个舞台来刻画的。

鲁迅在自述中说，他始终关注的是病态社会里的人的精神病苦。这一视角的着眼点也是“广场”。病态社会里的人主要指农民和知识分子，他们的愚昧以及失落都是在“广场”这个舞台上演绎的。表现农民的篇目最具代表性的就是《故乡》一文了。这篇小说里，“老屋厅堂”是个人来人往的重要广场。闰土出场时的一声“老爷”便将那种根深蒂固的等级观念和盘托出，虽然这一声“老爷”并不响亮，但它似乎将整个老屋都震得摇摇欲坠，因为它带给作者心灵的冲击是无比巨大的。“老屋厅堂”的故事依然在上演着，接下来出场的是杨二嫂，她贪图小便宜，顺走母亲的手套，以及偷了碗之后还要栽赃闰土，农民身上的算计和贪婪在“老屋厅堂”这个舞台上进行了生动地展示。

如果我们离开《故乡》这一具体文本，仅把“老屋厅堂”这一空间场域抽离出来进行审视，第一印象不会把它和“广场”这一公共场所联系起来，因为老屋也好、厅堂也好这都是私人空间，盛放的是家庭的私密和琐屑。但是鲁迅把这一私密空间公共化了，把大门打开，使得老屋厅堂成为一个人来人往的十字街口般的存在。我们用不同作家作品的对比便可发现鲁迅在这一叙事场所上的独具匠心。“老屋厅堂”这一空间体式同样也出现在同是现代作家的张爱玲笔下。在《倾城之恋》中，白流苏离婚后便暂时回到家族的老洋房，与哥哥嫂子一家共同生活。白家的厅堂是一个封闭的充满着一家人嫌隙和猜忌的场所，绝大多数情况下没有家族外的人参与其中，流淌其间的是一个陈腐家庭人与人之间的言语交锋和悲欢心理。当代作家里，王安忆的叙事建构中也有诸多“老屋”的身影。《长恨歌》的主人公王琦瑶一出场便是一个生活在上海老屋的妙龄少女，陈旧的老屋安详平静，萦绕着的是一种邻家少女初长成的青春气息，盛放的是王琦瑶对世俗繁华欲拒还迎的微妙心思。通过对比我们很容易便发现，张爱玲和王安忆的老屋是一个纯私密的家庭所在，甚至是一个人的私密心理的生长空间。而鲁迅笔下的老屋则是一个人来人往的十字街口，甚至是一个社会化的法庭，比如爱姑的婚姻纠纷便是在厅堂里被七大人裁定的。由此我们也发现，鲁迅的“广场”概念不仅局限在一般的公共场所，他将“老屋厅堂”这一类私密空间也公共化了，成为一个进行批判和启蒙的大讲台。

表现知识分子的代表作是《孔乙己》，关于孔乙己这个人物的所有经历的叙述都是在“咸亨酒店”这个“广场”上完成的。咸亨酒店在《呐喊》《彷徨》里是个非常重要的处所，在《明天》一文里也有出现。和老舍的“茶馆”相似，咸亨酒店是一个展现人物命运和时代风貌的大舞台。在这个舞台上的孔乙己，自恃清高，自以为君子而觉得高人一等，不屑与贩夫走卒为伍，然而现实却是穷困潦倒，充当别人无聊生活的笑料，理想与现实的巨大反差，反映了知识分子群体命运的悲剧性与荒诞性。

以上分析可以发现，作为公共场所的“广场”就是一个舞台，人物也像是演员一般在演绎着一个特定的性格，而这背后的编剧和导演正是鲁迅先生。在“老屋厅堂”，他把乡土世界的蒙昧和闭塞通过一个长镜头呈现出来，手术刀般剖析着农民的根深蒂固的封建因子。在咸亨酒店，鲁迅把孔乙己这一典型人物放在这个大舞台上表演了一出完整的悲喜剧，呈现出处在大变革的转折时代浪潮里知识分子的身份旁落和荒诞处境。鲁迅正是借助“广场”这一空间场域表达着他的批判主题和启蒙思想。

二、别具心思的私人空间

《呐喊》《彷徨》里写到的私人空间虽然数量稀少，但依然举足轻重。在这些私人空间里，人物展现出了区别于“广场”上的行为和心理。人物在广场上的所作所为是鲁迅为了表达批判和启蒙而设置的情节，所以一定程度上有些失真，有些概念化，是将国民性的某个侧面进行夸张而成的，所以这些人物在广场上时更像是鲁迅手里的提线木偶，受鲁迅摆布。当这些人物处于私人空间时就不同了，这时的他们表现出了一个正常人应该具有的行动与心理，展现出了内心深处的真实一面。

就《阿Q正传》来说，阿Q在街上时，是以正人君子自居的，他有自己的学说，认为尼姑必然与和尚私通，一个女人独自走在外面，一定是想勾引男人，一男一女在那里讲话，一定是有见不得人的秘密，在他看来女人都是猛兽，都是邪恶的。这种极端的思想表现在行动上也显得滑稽可笑，他会怒目圆睁，恶语相向，甚至在冷僻处，掷一块小石头。在街上这个公共场域，阿Q是被封建礼教深刻规训的一个人，他的思想和行为也是传统尊卑观念的极端化显现，可以说街上的阿Q是鲁迅借以批判深厚的封建礼教传统的一个傀儡。

然而回到他的私人空间就是土谷祠的时候，情况就完全不同了，观念上也发生了完全的反转，“谁知这一晚，他很不容易合眼，他觉得自己的大拇指和第二指有点古怪：仿佛比平常滑腻些。不知道是小尼姑的脸上有一点滑腻的东西粘在他指上，还是他的指头在小尼姑的脸上磨得滑腻了……他想：不错，应该有一个女人……‘女人，女人’他想。”[2]52在土谷祠这个私人空间，阿Q流露出了对于异性的渴望，展现出一个人的正常的性心理。所以我们可以发现，在街上的阿Q是一个被封建伦理所规训而产生异化的不正常的人，他的所有行为都是鲁迅为了批判国民劣根性所设计的。只有在土谷祠这个私人空间的时候，阿Q才作为一个有着正常七情六欲的人出现了。可以说，在街上的阿Q是鲁迅的阿Q，而在土谷祠中的阿Q才是阿Q的阿Q。

再有《肥皂》中的四铭先生，他在大街上看到两个女乞丐，一个十八九岁的姑娘和一个六七十岁的瞎眼老妇。四铭看了好半天，没有什么人肯布施。他有点愤愤然，但他自己却一钱也不给，只是呆看着那姑娘。在“广场”上可见他是一个极端虚伪的人。在家庭生活中他是绝对的权威，他逼着儿子查出“恶毒妇”的意思，儿子仍查不出，被他骂的战战兢兢。但在晚饭过后，回归卧室这个私密空间时四铭的角色发生了戏剧性的转变，不再是一个大骂新文化的封建伪君子，而是一个面对妻子诘问时一脸困窘的丈夫。且看夫妻二人之间的争吵：

“怎么不相干？你是特诚买给孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不沾孝女的光”

“这是什么话？你们女人……”[2]78四铭先生支吾着，显得语无伦次，甚至脸上还渗出一层油汗。这一方面是思铭先生的虚伪面目被义正词严的妻子揭穿后的窘相，但更直观的表现则是一个丈夫面对妻子的胡搅蛮缠和肆意联系时发生的无可奈何的正常反应。这和刘震云的短篇小说《一地鸡毛》里的主人公小林在家庭生活中的窘相颇为类似。小林因为一块豆腐的事和没有及时解决孩子入托的事与妻子发生争吵，小林的反应就是气得语无伦次且额头上渗出涔涔细汗。所以在卧室这个私密空间里，鲁迅将人物身上所寄予的批判和启蒙色彩剥离出去，还原出一种万千家庭都会产生的正常的夫妻生活。所以说，这些私人空间的描述是“别具心思”的，既是作品中人物的区别于公共场所所表现出的私密心思，更是作者的独特心思。由此我们也可以看到鲁迅在短篇小说技艺上的高明之处。短篇小说不同于长篇小说，受篇幅的限制，它不可能细致地描摹出人物性格的养成和发展，为了内容的丰富性和可读性，短篇小说另辟蹊径，在有限的叙述语言里尽可能地展现人物性格的不同侧面。《呐喊》《彷徨》中人物性格的不同侧面正是由“广场”和私人空间这两类场景中展现的。在广场中，鲁迅赋予笔下人物的性格是经过提纯和夸张的民族性格，或愚昧或虚伪，承接的是鲁迅对于国民劣根性的批判。所以我们也很容易发现，广场上的这些人物的行为举止与现实中的人相比更加极端。人物的行为如果一直如此则会给读者一种失真的感觉，他们是完全被作者操控的提线木偶。为了解决这个问题，鲁迅在私人空间里赋予了人物作为一个个体生命所具有的生活真实，也有正常的情欲表达和情绪展现。这样在广场和私人空间里构建起了一个个有血有肉的人物形象，既赋予人物以社会批判的色彩，同时又内含着“人”的思绪行为，这样使得鲁迅笔下的人物其形象和内蕴都丰满而充实。

三、叙事场所的背后

从数量上来看，两类叙事场所的比例是悬殊的，最重要的情节安排几乎都在“广场”，不少私密空间发生的事鲁迅也将其置于公众视野之下，使之成为变相的“广场”。与鲁迅形成极端对照的是当代作家刘震云，他将许多笔墨落在家庭等私人空间里，细致入微地描摹着私人生活的肌理，例如《一地鸡毛》等。有意思的是刘震云是反其道而行之，甚至将“广场”这样的公共场所作私密化处理，他把公共场所里的外界参与降到最低，使之成为主人公一个人的表演舞台，最终转化为私人空间。

为什么在叙事场所这个问题上，不同的作家会有如此极端的差异呢？背后折射出来的是知识分子的立场问题。知识分子对于社会阶层的划分从来不是“士农工商”，这是统治阶级的方法。知识分子眼中的社会只存在三种人，一种是统治阶级，一种是民众，另一种是他们自己。知识分子，尤其是五四以来的知识分子，按照陈思和先生的划分分为两大阵营，一个是周作人式的逐渐亲近传统的文人士大夫趣味的群体，他们身上所体现的是知识分子的民间岗位意识。另一阵营则是鲁迅为代表的五四主流知识分子，他们的“文学实践是从褒扬古希腊斯巴达精神出发，在中国特定的启蒙主义的环境里形成了一个激进的战斗传统。”[3]他们给自己的身份认同是启蒙者，把自己从统治阶级和普通民众当中抽离出来，一方面批判国家权力的专制，另一方面教育民众，认为民众是愚昧的。“愚昧”这个词本身就带有十足的批判和嫌恶的意味。钱理群在谈到鲁迅的批判时提到，鲁迅的批判是无情的，是理性的，他既批判专制政府，也把锋芒直指民众。因为知识分子有这样的启蒙自觉，所以也就不难理解为什么《呐喊》《彷徨》里有如此多公共场所的描写，因为只有公共场所才能起到最大的宣传效果，才能使得“呐喊”的声音传到更多民众的耳朵里，启蒙的作用才会更明显。

这样的启蒙者的立场也带来一个问题，作家将视野更多投注到“广场”这样的公共场所，站在公共场所看待民众生活。对于民间的生机活力和喜怒哀乐也是间接得来的，仅仅是为了给启蒙和批判的主题做注脚。与鲁迅等形成鲜明对比的就是老舍了，他是真正站在民间生活的立场来写作的。老舍笔下的人物有生活真实的一面，有着喜怒哀乐，有着插科打诨。然而老舍的这种写作态度在五四启蒙者看来是不严肃的，鲁迅就曾评价过老舍的作品，言其太过油滑。直到后来还有知识分子批评老舍早期的作品是庸俗的，文艺理论家王元化就说过，老舍把月亮用洋钱来作比是庸俗了。这样的看法就明显地显示出了启蒙立场和民间立场的差别。老舍是站在民间立场写作的，一个妓女因生活困窘而沦落风尘，在他的眼中的月亮只能是洋钱或者大饼。同样是在《月牙儿》这部作品中，反映出的老舍的哲学是“肚子饿是最大的真理”，而鲁迅的哲学则是：一个人的身体再强健，他的精神是愚昧的，这个民族也是没有希望的，所以要批判愚昧，要启蒙民众。两人认识的不同也反映出他们看待社会生活的不同方面。鲁迅是为了民族利益来考虑的，民众的愚昧对国家的长远利益来看是极有损害的。但老舍就不同了，他站在普通民众的角度思考问题，国家和民族的利益太过遥远，与我无关。所以反映在作品中就是，他笔下的人物基本不关心国家利益，他们关心的是社会的秩序，“备足三个月的咸菜和苞米面，大门一关就安稳了”[4]，所以他们看重的是秩序，能过上安稳日子就好。从作品中反映出的老舍的观点是：普通人的一天胜过所有哲学。但底层民众对安稳日子的真实愿望在鲁迅看来就是追求一种“坐稳了奴隶的时代”。

我们可以说着墨最多的“广场”是《呐喊》《彷徨》中最为重要的叙事场所，而“卧室”“老屋厅堂”等私密空间也同样大放异彩，流露出人物与作者的独特心思。虽然鲁迅对这两类叙事场所均有书写，但绝对不是两手抓两手都要硬，因为二者的数量差异是悬殊的。我们不能要求作家应该如何写作，但可以作一个设想，如果鲁迅在《呐喊》《彷徨》里为私人空间倾注更多笔墨，将会使得人物的形象特征更加丰满，而不仅仅是富蕴民族性弱点的单一面孔，同时人物在私人空间里流露出来的作为一个“人”的情欲和思绪也会抵达心理分析的现代性纵深。当然，叙事场所相比小说的人物、情节、技巧等主要方面来说，它只是一个侧面，但这样一个次要因素的背后，是以鲁迅为代表的五四主流知识分子的革命姿态和启蒙主义的立场问题，以及由此开创的“立足现实、关注当下、参与时代思考”[5]的文学路径。