也说“无边的现实主义”——小说文本对比阅读系列之一

石 健

(玉溪师范学院 文学院， 云南 玉溪 653100)

一、比较法对于文本解读的重要意义

撰写本系列文章的初衷，源自自身的教学体验与困惑。在多年的中国现当代文学史教学过程中，笔者常有这样的感慨：刚来到大学的学生，普遍还未从中小学语文教学模式中走出来，即特别重视考试，而应对考试的方式，仍是机械理解和死记硬背。与此同时，面对具体文学作品的解读，就表现得很乏力。一是常有失语现象，不知如何入手分析作品之美；二是还用中小学面对课文的分析方法，习惯于“通过……反映了……”的模式，概括出一个大而无当、貌似深刻的所谓“中心思想”，就此了事。这很容易导致恶性循环：一方面，机械地理解和死记硬背文学史，不会对作品有很深的领悟；另一方面，对作品刻板生硬地予以解读，也很容易在考试完毕之后，很快就会遗忘相关的文学史知识。如果不改变学生的这种惯性思维，大学文学院文学史教学，只能说是失败的。问题的严重性更在于，作为师范院校的文学院学生，假如一直在高度模式化的套路中学习，在未来成为教师以后，还会将这样的思维方式，践行于中小学语文教学当中，这必会导致新的恶性循环。

大学文学院学生学习文学史的问题，自然与传统中小学语文教育息息相关。应试教育，不可避免地强调一些刻板的模式，学生分析课文的基本方式往往就是这种模式的体现。他们刚入大学，也就不能很好地理解在大学所要学习的文学史，无不是由浩瀚的文学作品建构而成的；如果不懂得如何采用合理有效的方式解读作品，也就无法学好文学史。更重要的是，对作品的解读，实际上也联结着对人、对世界的深入体验与理解。如果学生只会一味机械死板地像面对生物标本一样处理作品，既不会对优秀的文学作品产生兴趣，又肯定极不利于培养其人文精神，提升其人生境界。对于教师来讲，把本应丰富多姿、生意盎然的大学文学史课程，上成类似于过于强调应试教育、普遍存在照本宣科现象的中小学语文课，也必然会极大地桎梏学生的心灵，不能发挥大学文学教育的优势。

那么，怎样才能合理有效地解读文本，使学生对作品产生浓厚的情趣，以利于他们更好地学习文学史呢？文学理论家王先霈先生对此有过很精辟的论述：“文学专业的学生应该养成习惯，首先从文本出发，其次才考虑作者、背景等，由文本到作者、到社会、到世界，而不是相反。”“要养护自己的艺术感觉……保持对艺术之美的惊异感、新鲜感。批评要寻找、放大作品中的审美信息，传达快感，强化快感，增添快感，而不是相反，把鲜活的艺术精品解析得索然无味。”(1)王先霈.文学文本细读讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：314.这就是强调：要本着一颗纯净的初心，以独特而新异的视角，体味作品，走进作品，进而完成作品解读。这是还文学以真正的文学性，进而从文学中体味快乐、发现美感、陶冶情操的必要途径。

然而，由于历史的原因，即使在大学文学院的现当代文学史研究与教学中，有很长一段时间，都存在这样的不良现象——先确定作家的思想立场，然后以在作品中寻找微言大义为旨归，以此来评判作品的质量高低。这必然忽视了对于作品形式即美学风貌的探讨，也必然忽略了许多思想看上去不那么“先进”的优秀作家和作品。现在已经公认的中国现代小说大家沈从文、张爱玲、钱钟书及其作品，长期以来，就是如此思维的“牺牲品”。中小学语文教育特别重视对课文中心思想的概括，也是延续了这样的思路。

实际上，正如英国著名美学家克莱夫·贝尔的经典概括——艺术之美，“是有意味的形式”。作家在构撰作品的时候选择的表达方式即形式，无不暗含着他们自己对于世界的独特领悟，这样的“意味”也就是他们独特思想的凝练与升华。况且，越是伟大而深刻的思想，往往就越是潜藏于文本之中，也可以说深深地弥漫于文本的每个角落和缝隙之中，这已经为无数优秀的经典作品所证明。总之，任何作品的形式与内容都是紧密联结在一起，无法分割的。而对于作品形式的分析，即真正意义上的文本解读正是刚入大学的文学院学生普遍的弱项。

那么，面对刚刚从中学走入大学、习惯了传统教学方式的文学院学生，当务之急，还是要为其提供一种解读作品的有效方法，以引导其走出迷津。在教学中，笔者以为采用对比的方式来解读作品，不失为一种很能产生实效的手段。以往，有一种不利于文本解读的胶柱鼓瑟的僵化思维，比如一提到某一文学流派，便本能地想到用教科书上的概念去套用那些属于这一文学流派的作家；与此相应的，研究作家也往往采用“贴标签”的方式，即把作家强行拖入某个流派、阵营、思潮之中予以解读。这样，得出的结论往往大同小异。丰富的文学现象、独特的作家作品，很难不被牵强附会、支离破碎地予以肢解，从而也难以真正还原文学史的特有景观风貌。而采用作品比较的方式，则可以很好地解决这样的问题。比如，同一流派的不同作家，其风格很可能在某些相同的倾向中呈现出完全不同的风格；同一作家的同一题材类型的创作，也同样有可能呈现出完全不同的风貌。而这些独特的不同之处，或许才是揭示作品的丰富性，进而解读作家富有魅力的精神世界的关键所在。

奥地利文学巨匠斯蒂芬·茨威格在创作中，深谙对比的重要性，他利用此法写出了关于尼采、荷尔德林、克莱斯特三位德国文化大师的传记名作《与魔鬼搏斗》。同时，茨威格还对于为何在写作中，对对比方法的采用情有独钟，予以十分生动形象的精彩阐发：如果说我在书里总是有意识地把几个这样的人物安排在一起，那这恰如一种某些画家所采用的方法，即喜欢给他的作品找到一个合适的空间位置，在这个位置上，光线和反光互相交织，互相作用，通过对照将不同类型之间的那些原本隐匿着、现在却很显著的相似之处展现出来。我一直觉得对比是一个起推动刻画作用的因素，我喜欢以它为方法，因为使用它时没有强制性。公式在多大程度上使对象变得贫乏，对比就在多大程度上使对象变得丰富。它以一种出人意料的反射来照明，用空间的深度来做独立作品的画框，从而提高了画作的价值(2)[奥地利]斯蒂芬·茨威格.引言[M]//与魔鬼搏斗.徐畅，译.南京：译林出版社，2014.。是啊，在茨威格的心目中，“使对象变得丰富的”生动的对比，恰恰就是“使对象变得贫乏”的机械的公式的最有力反驳！他虽然是以绘画为例，然而对于文学作品解读，又何尝不是最恰切和最有效的方法！

中国作家同样强调对比的重要性，诺贝尔文学奖得主莫言，针对某些不负责任的文学批评，如此认为：得出严谨扎实、切合实际的结论的重要前提，是建立在广泛阅读基础之上的作家作品之间的细致对比——“你读了哪些作品？你对哪个作家的哪部作品和哪个作家的哪部作品做了比较？只有做了比较才能说服人”(3)舒晋瑜.说吧，从头说起——舒晋瑜文学访谈录[M].北京：作家出版社，2014:224.。确乎如此，没有比较就没有鉴别。生动而形象的比较，也更契合文学的审美特性。尤其是在文学阅读中，选取合适的作家作品，通过细致而全面的比较，可以更好地凸显每个研究对象的独特性。这比仅仅机械生硬地套用理论要更为有效。比如，本文所要探讨的四篇现实主义小说。在传统的文学史教学中，如果就单篇而言，很容易一提及它们便会想到“现实主义”这一概念，也很容易不自觉地以机械的社会历史批评方法，简单套用这一概念来阐释作品。这样得出的结论，自然给人千篇一律、大同小异之感。长此以往，学生既对作品生厌，对学习无兴趣，也自然不会真切地感受到何为现实主义之精髓。如果用合适的比较方法，对这些作品予以解读，则既易于令学生领会现实主义的要义，又易于令其了解现实主义的丰富多彩。当然，作品的比较阅读，对于其他文学思潮现象，比如浪漫主义、现代主义也同样适用。

本系列文章，拟以中国现当代经典小说为研究对象，或将同一流派的作品，或将同一题材的作品，或将同一作家的不同作品，进行对比阅读。在研究中，不仅着眼于从“写什么”到“怎么写”，还更要强调作家“何以如此写”，力求在深入剖析作家的精神世界和运思机制中彰显其创作的独特性。总之，研究旨在为小说文本的可操作性解读，抛砖引玉。

二、关于现实主义

本文拟选取四篇现实主义小说——《潘先生在难中》(1925)和《春蚕》(1932)、《柳家大院》(1933)和《山峡中》(1933)(4)作品引文均参见：张福贵，主编.中国现代文学经典1917-2012：一[M].北京：北京大学出版社，2014.页码不另行标出。，对其两两对比，着重于阐发作家在现实主义主色调中的不同之处，以此彰显每人的创作特色。这四篇作品，都是中国现代小说史上的经典现实主义文本。

关于现实主义的理论界定，是一个较为复杂的话题。较为传统的观点认为，这是一种通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活本质的写作方法，因此也称写实主义。其基本特征为：注重对生活的体验，力求使描写符合实际生活面貌；注重典型化方法的运用，力求通过细节的真实，揭示世界的本质和规律；力避直接的抒情，叙事较为客观冷静。这些，在今天都有重新反思的必要。比如，所谓对于生活的本质和规律的揭示，何为“本质”，何为“规律”，就会引发众说纷纭的争论；而对于“典型”这一更不容易界定的术语，现在已然不大常用；而关于抒情手法，有些公认的现实主义小说，也是大量采用的(比如本文要探讨的《山峡中》)。

某些中国现代小说家，甚至对于“现实主义”这一提法是否成立，也心存质疑。比如，被誉为现实主义重要分支社会剖析派代表作家之一的吴组缃先生，就认为现实主义纠缠太多，是很难说清楚的问题，而作为作家，他在创作时也从来不会考虑什么“主义”之类问题(5)温儒敏.再版自序[M]//新文学现实主义的流变.北京：北京大学出版社，2007.。在国外，关于现实主义，就更是一个极为复杂的话题了。罗杰·加洛蒂的经典名作，题名即为“论无边的现实主义”，并且也未加严格界定地将毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡这些完全不同类型的艺术家，作为阐述的对象(在我国，卡夫卡是公认的现代主义小说鼻祖)。路易·阿拉贡在为此书所写的序言中也说：“现实主义、现实主义者这些词造成了混乱，或者至少是人们相当一致地给它们加上了一种含混的意义。”(6)[法]路易·阿拉贡.序言[M]//[法]罗杰·加洛蒂.论无边的现实主义.吴岳添，译.天津：百花文艺出版社，1998.

也许，随着时间的推移，关于现实主义，还有更多的界定方式。今后，随着界定标准的不同，有些本属于其他思潮流派的作品被纳入现实主义也未可知。本文无力对于现实主义复杂的界定展开详细论述，但是还是要有一个相对适用的框架来分析这四篇小说。笔者以为，中国现代文学史中的现实主义小说，应该符合这样一些基本要素：继承五四“人的文学”“平民文学”传统，以及文学研究会倡导的“为人生”的创作路向，密切关注现实人生和社会问题；从人道主义立场与悲悯情怀出发，全力为苦难不幸的弱势、底层人物代言，与此同时，批判一切不合理的社会制度、现象和丑恶的人物，弘扬人间的正义和理想；基本上以符合生活原貌的客观笔触，书写人物和世界，但是具体到不同的作家，则是气象万千，色彩缤纷。

在中国现代文学史研究中，“现实主义”也是很松散的概念。它有时被看作一种正视现实的创作精神，有时则被视为一种如实反映生活的创作方法，有时则被理解成一种特定的文学思潮。我们这里所要探讨的现实主义，主要是从文学思潮的角度来谈的。这种文学思潮，虽然也有文化的传承，但基本上是与古代文学传统相对的现代产物。具体来讲，它主要是对外国文学予以改造和吸收之后形成的。1920年代，新文学现实主义主要受到19世纪欧洲现实主义的影响，1930至1940年代则融汇了以苏联文学为主的社会主义现实主义成分(7)温儒敏.新文学现实主义的流变[M].北京：北京大学出版社，2007:1-2.。

现实主义在中国现代文学史上的历史地位，曾经有过奇妙的反转。在很长一段时间内，这一思潮占据了绝对的主导地位，以致另外两种重要的文学思潮浪漫主义和现代主义，很快就在现实主义大潮的推挤中退居边缘甚至销声匿迹。现代中国，曾经如此多灾多难，忧国忧民的忧患意识，基本上笼罩了绝大部分作家的创作思维。每一个作家，只要对黑暗环境不是视而不见，只要对国忧民瘼心怀忧虑，都会自然地具有强烈的“现实”意识。批判的使命，控诉的冲动，自是现实主义的题中应有之义。总之，现实主义的盛行正逢其时。

然而，由于新文学强烈的意识形态性，现实主义后来被奉为至尊。随之而来的最大的问题就是主题至上，思想优先。舍此，就会遭到毫不留情的指责。作为文学来讲，关注现实固然是应该的，然而表现方式和手段，却应该鼓励百花齐放。当现实主义以老大自居，在断然拒斥其他文学思潮之时，也就渐渐窒息了自身的生命活力。狭隘封闭的主题、谫陋清浅的思想、枯窘干涩的美感，就是其所收获的苦果。所以自新时期以来，尤其是随着西方现代主义文学大量涌入，现实主义似乎一夜之间成了明日黄花。

对此，笔者以为，只要现实存在，现实问题存在，现实主义一定是不会过时的。关键在于，不能重蹈过去唯我独尊的误区。为此，现实主义只有与时俱进，吸纳一切精华，方能发展。“中国小说要有民族气象和风格，吸取和融合古典小说的营养，是几代作家的使命。向外‘拿来’现代主义，向内取法古典主义，中国的现实主义文学才有望再造新的高峰。”(8)段崇轩.现实主义：少了什么、多了什么？——关于现实主义文学的境遇、发展的思考[J].南方文坛，2018(3)：26.此外，关于现实主义，还应注意：作家无论怎样遵循自己所信奉的理念，但他所关注的现实，却无不是由他们各自的理解所重新发现的现实。在这方面，作家独特的审美创造，以及语言表达，才是应予重点关注的。正如当代作家张炜所言：“文学作品写出的完全不是现实生活中一再重复的故事，而是经过了作家独特心灵过滤的东西。苛刻一点讲，文学的语言也不是生活的语言，而是虚构和创造出的一种语言，就是说，真正意义上的想象力首先从语言开始，然后是细节，再然后是作家自己的一个完整世界。”(9)舒晋瑜.说吧，从头说起——舒晋瑜文学访谈录[M].北京：作家出版社，2014:330.的确如此，我们过去惯于采用机械的方法，套用一些约定俗成的文学理论，进而图解作家作品的现象实在太严重了。现在，该是具体问题具体分析，真正走近“作家自己的一个完整世界”之时了。

三、《潘先生在难中》的举重若轻与《春蚕》的重上加重

虽然叶圣陶以短篇小说独擅胜场，而茅盾则更以长篇小说名垂后世，但他们都堪称现实主义小说的代表性人物。这不仅仅由于二人都是新文学现实主义文学的最重要的发源地和大本营——文学研究会的发起者，而且也因为现实主义小说，是在他们的手中才真正走向成熟(10)有人认为，现实主义小说在鲁迅笔下，已经成熟。笔者以为，鲁迅在中国现代小说史上，是无可置疑的开拓者。但现实主义，显然并不能涵盖其总体小说创作。况且，小说在鲁迅的所有创作中，也并不占很大的比重。所以，无论从规模、种类、持续性来看，推动现实主义走向成熟的，还是文学研究会作家群体，而叶圣陶、茅盾，则是最能体现这一文学思潮典型风格的代表性人物。。《潘先生在难中》与《春蚕》是二人短篇小说代表作，经常被选入各种权威的现代文学作品选。二者虽然题材不同，但是却可以作为各自的代表性文本，从中透视其创作的主要特色。

《潘先生在难中》写的是因军阀混战，小学教员潘先生带领全家逃难的故事。《春蚕》则通过蚕农老通宝的遭遇，折射出20世纪30年代中国农村普遍丰收成灾的时代悲剧。两位作者作为杰出的现实主义小说家，在创作上有些共同特色，比如都采用了细密的全知叙事，结构十分严谨，对人物的刻画也非常生动。尤其是在现实主义颇为重视的细节描写方面，都极见功力。比如潘先生指挥全家人在车站统一行动，老通宝一家养蚕的具体过程，都穷形尽显，纤毫毕现。总之，两篇小说都是贴近生活，关注人生，符合现实主义真义的。通过阅读，读者都可以管窥豹，对于紧张多变的时局和丰富多彩的人物有很清晰的把握，并在此过程中享受审美的愉悦。

不过，对比阅读《潘先生在难中》与《春蚕》，还是能看到叶圣陶、茅盾两位现实主义大师具有十分不同的创作取向——前者重视从人物日常生存状态出发，后者则更重视社会历史史诗性品格的营造。应该说，《潘先生在难中》也是有记录时代风云的史诗性追求的。比如，在写车站众生相的时候，特意提道：“也有带着照相器具的，专等夜车到时摄取车站拥挤的情形，好做将来《风云变幻史》的一页。”然而，具体到实际的文本操作，作者则时时会将笔墨聚焦到人物身上，即以具体的人物描写来折射时代风云。比如第一段：“车站里挤满了人，各有各的心事，都现出异样的神色。脚夫的两手插在号衣的袋里，睡着一般地站着；他们知道可以得到特别收入的时间离得还远，也犯不着老早放出精神来。空气沉闷得很，人们略微感到呼吸受压迫，大概快要下雨了。电灯亮了又歇了，仿佛比平时昏黄一点，望去好像一切的人物都在雾里梦里。”

在简短的文字中，颇有一种山雨欲来风满楼的预兆，书写时代精神的欲求是明显的。但与此同时，作家更着眼于对于细节的镂刻，写实与象征相结合，动与静、虚与实、明与暗相交替，呈现出十分显著的参差对比的驳杂色调，从而构成了颇具张力的叙事空间。由于重视捕捉人物的个体生存体验，所以叶圣陶始终着重写人，即透过人的表现来透视紧张的时局。这样一来，人物的个性就得到了凸显，人物甚至由此脱离了作者原来的预设而真正鲜活起来。拿潘先生来说，叶圣陶的本意是把他写成一个猥琐自私的知识分子。长期以来的文学史教科书也是如此界定这一人物形象的，至今未易(11)参见：朱栋霖，朱晓进，吴义勤.中国现代文学史1917-2013：上册[M].北京：高等教育出版社，2014:44-45.。毋庸置疑，潘先生确实存在这样的弱点，但是通过一些细节却可以看出他的另外一面。首先，他对家庭是负责的，他躲避战乱，不光为了自己，更为了家庭。他为了家庭不遗余力的行为是不应从因循至今的传统文化道德高度予以全然否定的。尤其是家人在车站挤丢失散时的潘先生，“家破人亡之感立时袭进他的心门，禁不住渗出两滴眼泪来，望出去电灯人形都有点模糊了”。一位好丈夫、好父亲的形象跃然纸上，实在令人动容。其次，潘先生一家的遭遇，也是具有普泛性的。民不聊生以致人心惶恐，读者自然会对不义的军阀混战心生痛恨。最后，在结尾写到，军阀凯旋而归，潘先生应同事之邀写字欢迎时，“仿佛觉得许多影片，拉夫，开炮，烧房屋，奸淫妇人，菜色的男女，腐烂的死尸，在眼前一闪”。潘先生良知未泯的特点，被形象地传递出来。所以，潘先生实在是复杂的人物，绝非一个单调、扁平、漫画式的丑角。

叶圣陶对次要人物的书写，更是颇见功力。比如潘师母的凄然无助，孩子的童心未泯，教育局长的虚伪无耻，众职员的麻木不仁，都得到了活灵活现的呈现。尤其是仆人王妈，从未引起过足够关注，但是这一小人物却实在不可轻忽。潘先生逃难，把王妈留在家里是为了让她看家护院，以防不测。已经逃到上海的潘先生中途返家，对其再三叮嘱，可是，“王妈摸不清头绪，关了门进去只是思索。她想，主人们一定就住在本地，恐怕她也要跟去，所以骗她说逃到上海去”。这就很形象地写出了王妈善良单纯的一面。王妈还想到，即使打仗也不怕，因为她临终前的衣服已经做好。接下来的叙述更令人称绝：“她随即想到外甥女儿送她的一双绣花鞋真好看，穿了这双鞋上西方，阎王一定另眼相看；于是她感到一阵微妙的舒快，不复想那主人究竟在哪里的问题。”王妈在战争临头，被主人无情抛弃，既有可怜之处，又懵懂无知，自我陶醉，令人无限感慨——千百年来，底层人民的不幸，与自身愚昧之关联，何其深也！

总之，叶圣陶遵循生活的逻辑，在潜意识中以将心比心的体验，不但写出了潘先生的复杂性，亦写出了相关人物的多样性格，呈现出小人物的灰色世界。同时，在突出了逃难最终不过是一场闹剧，以及人和人之间难以沟通的隔膜之时，使得整个文本在总体的现实主义风格中，伴有现代主义的荒诞感，丰富了现实主义的创作。由于执着于书写生存体验，重视人的精神世界的书写，叶圣陶虽然没有像茅盾那样以题材的厚重、数量的宏富取胜，“但他具有强烈的现代意识，他的文学观念与创作方法在20世纪20年代就已步入世界前列”(12)阎浩岗.中国现代小说史论[M].北京：人民文学出版社，2006：60.。可以说，叶圣陶的影响是深远的，在1940年代张爱玲、钱钟书、巴金的一些杰作中，把现实主义与现代主义较好地予以融汇，是对叶圣陶所开创的创作精神的深化。

文如其人，叶圣陶始终冷静地着眼于生存体验，与其个性密不可分。他颇有传统文人温文敦厚的特点，不太关注政治问题。与以写作、编辑、教育为终生职志，相对远离意识形态的叶圣陶很不相同，“茅盾首先是一个党员和理论家，然后才是文人”(13)王德威.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文[M].上海：复旦大学出版社，2011：76.。早在1921年就加入了中国共产党的茅盾，一直就是现实斗争的直接参与者。同时，他始终推崇法国自然主义大师左拉，强调以严谨的社会科学方法为基础来观照和书写现实。这在《春蚕》中便有很明显的体现，比如如果没有极为扎实的体验和观察，掌握了非常专业的知识，绝不会那样细致精密地写下整个养蚕过程。他的长篇代表作《子夜》之创作，也是以对证券交易所深入的现实体验为支撑的。

茅盾与叶圣陶，虽然都是自觉遵循现实主义原则，尤其是秉承“为人生”的文学研究会的创作宗旨来创作的，但是矛盾显然更注重社会科学逻辑，即从历史发展脉络的角度入手，构思全文。对比《潘先生在难中》，《春蚕》是如此开篇的：

老通宝坐在“塘路”边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。“清明”节后的太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘地，像背着一盆火……

看着人家那样辛苦地劳动，老通宝觉得身上更加热了；热的有点儿发痒。他还穿着那件过冬的破棉袄，他的夹袄还在当铺里，却不防才得“清明”边，天就那么热。

“真是天也变了！”

这里，也是写时局变化的前兆。但是，与《潘先生在难中》不同，《春蚕》始终聚焦于老通宝，并且用了逐层递进的方式，铺排了“热”的感受，并由“热”，引出了老通宝“真是天也变了”的感慨。不同的开篇方式，影响着作者的叙事走向以及通篇的基调。《潘先生在难中》延续开篇的散点透视方法，着重于展现不同人物的言行，而《春蚕》的线索则相对集中，通篇都围绕着“变天”的主旨来写。

“天”在中国传统文化中，就是命运的象征。《春蚕》一方面具有浓郁的现实生活气息，另一方面则笼罩着一种沉郁、悲壮的氛围。也可以说，伴随着《春蚕》总体写实风格的，是一种浓郁的象征氛围。老通宝的心理波动无不围绕着命运的主题而展开。比如，对于青年人开始接受洋鬼子的蚕种，他想：“世界真是越变越坏！过几年他们连桑叶都要洋种了！我活得厌了！”而当看到孙子唱着预示蚕事吉利的歌谣时，“老通宝的皱脸上露出笑容来了。他觉得这是一个好兆头……他的被穷苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望来了”。文中还有大量关于蚕农殷切企盼好收成的风俗迷信的书写，比如各种各样的忌讳，像荷花这一人物，就被视为不祥之人。她因忌恨老通宝一家说她是不祥的“白老虎”，就偷了他家的蚕宝宝扔在河里，这也引起了老通宝的无比恐慌。总之，整个故事就随着老通宝的惴惴不安而向前推进。

在表现形式上，《春蚕》由于通篇都充满对命运的感慨，对上苍降好运于人间的祈祷，以及惶恐忐忑的心理，所以多使用感叹句、祈愿句、反问句，并大量使用感叹号、破折号、问号。这无所不在地体现于各种细节之中，就拿修饰老通宝所憎恶的洋人轮船的汽笛声来说，“呜！呜，呜，呜——”这里的象声词“呜”本身就让人惊悚，感叹号则有骤然降临之意，三个逗号和一个破折号，则象征了帝国主义入侵对于中华大地的持久性危害。

总之，与《潘先生在难中》轻松而诙谐的笔墨截然不同，《春蚕》浓重的悲剧氛围持久延续，令人有透不过气的压抑感。从开篇，读者就能预感到：你越怕什么，一定会越来什么——不祥的命运，即将降临到老通宝的头上！

从结构上来讲，《潘先生在难中》是抓住生活的片段而切入叙事的。文本不断在潘先生从家逃难到上海，然后再回家探看信息之间穿插，把丰富多彩的事件与形形色色的人物，有机串联起来。也就是说，还是着眼于现实感，即人物在时局变换中的微妙感受。而《春蚕》文本的主线，是以老通宝为代表的蚕农在现实生活中所遭遇的不幸；副线则是运用大篇幅的倒叙和插叙，书写老通宝的一生，即以其此前的人生经历，强化衬托现时的不幸。职是之故，不同于《潘先生在难中》在时局波澜中透视具体人物的生存体验，《春蚕》着重呈现的是一种时代变换造成的命运悲剧。

经典文学理论认为，悲剧命运往往是生命中不可控因素造成的，像俄狄浦斯王的悲剧就是典型例子。而《春蚕》阐发命运这一主题的意图，却是十分明确的，即从整体上来说，是把老通宝的悲剧命运充分融入了一个大的时代主题——帝国主义入侵一定会导致民不聊生，将百姓推入苦难的深渊，因此人民必然要走一条革命之路，惟其如此才能战胜和把握命运。应该说，《春蚕》并未有过多主题先行的印迹，是一篇优秀的小说。但值得注意的是，这个主题先行已经隐含地潜伏于文本的主体脉络，这就使其主题格外显豁，缺乏《潘先生在难中》那样具有开放性的张力。

拿人物塑造来看，《春蚕》也不同于《潘先生在难中》那样从人的生存体验出发，贴着人物来写，而是有许多主观意念的附着。比如，文本是自觉将老通宝和阿多、四大娘作为不同代际人物的符号来处理的。由于作者特别强调反帝的主旋律，所以就忽视了对年轻一代的选择，即用洋种代用土种养蚕这样符合历史发展趋势之举的探讨。此外，《潘先生在难中》刻画人物，多用反讽性的表达，比如对潘先生在红十字会的表现，以及潘先生与教育局长在逃难中相逢的场景，用人物自身的行动和语言来呈现其道德伦理的悖谬，产生了言有尽而意无穷的极强的讽刺效果。《春蚕》则着重在人物的冲突中突出其个性特征。比如老通宝与四大娘，尤其是老通宝与阿多之间的冲突，是阶级意识与历史进化论的折射。尤其是小儿子阿多，是新生一代的代表，这与茅盾本人理性思维极浓的气质是高度吻合的。总之，弥漫于整个文本的，是茅盾作为左翼文艺领袖的极强的社会剖析意识。

所以，尽管《春蚕》也强调对现实生活的如实描写，但是无可否认，茅盾潜在的创作思维，是受根深蒂固的社会、历史、科学等固有观念支配的。“对茅盾来说，中国现代历史如此复杂，若非连续写作数部小说，根本不能完整记录其发展动态。茅盾既想要宏观地检视中国社会的各个分层，又想要共时查看不同时间的历史进程。正因他的意图，茅盾才会成为中国现代历史小说上最具野心的作家之一。”(14)王德威.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文[M].上海：复旦大学出版社，2011：56.所以，茅盾在《春蚕》之后，很自然地写出了续篇《秋收》《残冬》，构建了其心目中现代中国农村历史演绎之必然性的“农村三部曲”。如果说《春蚕》主题先行的气息尚不明显，到了《秋收》《残冬》，这样的味道就越来越浓了。尤其是在《春蚕》中尚颇具活力的阿多，在后两篇中已基本成为意念化的人物。

总之，通过《潘先生在难中》与《春蚕》的比较不难看出，叶圣陶、茅盾在创作中，都把现实主义作为严格遵循的立场，但是亦有很大的不同。简而言之，叶圣陶特别注重在时代风云中撷取那些细小之处，制造一种诙谐而明快的阅读效果，可谓举重若轻；茅盾虽则也不忽视细节，但是更注重在细微处强化浓重的悲剧氛围，读来使人倍感压抑，可谓重上加重，这与其本人浓厚的社会科学立场是密不可分的。

客观地讲，叶圣陶的创作方式，没有被后来的现实主义小说家所很好地继承；而茅盾的创作方式则把此后的革命现实主义推向了极端，即主题先行的弊病所在多有。近来，在越来越注重文学性和美学地位的文学史书写中，原本一直居于现代作家排行榜前列的茅盾，被强烈质疑其文学地位，甚至被恶评，与此应该不无关联(15)参见：蓝棣之.茅盾：《子夜》[M]//现代文学经典：卷三.北京：清华大学出版社，1998：153-164.。

四、《柳家大院》的义愤宣泄与《山峡中》的诗意书写

把老舍的《柳家大院》与艾芜的《山峡中》进行比较，是因为二者都是20世纪30年代聚焦于被侮辱与被损害者的名篇，更因为二者书写悲剧故事截然不同的叙事方式。

《柳家大院》讲述了北京大杂院中发生的故事。文本的主线是小王媳妇的不幸遭遇，她所受到的来自公公、小姑子、丈夫的非人摧残，也是中国妇女不幸人生的折射。这在现代小说中，具有很强的典型性。身世凄惨的女性形象，从1920年代鲁迅《祝福》中饱受宗法礼教迫害的祥林嫂，到1930年代以柔石《为奴隶的母亲》、罗淑《生人妻》为代表的作为商品交易的妇女，再到1940年代萧红《呼兰河传》里在野蛮陋俗中惨遭肉体凌虐的小团圆媳妇，从未断绝。不过，与其他同类作品不同，《柳家大院》发挥了作者的特长——“老舍是以机智而轻松的笑去窥视和描写古都市民社会的世态人情的”(16)杨义.中国现代小说史：第二卷[M].北京：人民文学出版社，1988:214.。这位20世纪中国文坛最杰出的“笑匠”，把人间的惨剧，用幽默诙谐的手法呈现出来。笑中带泪的书写，可谓《柳家大院》的独特魅力。

第一人称叙事者“我”，为一位曾做过小买卖，现在街头摆卦摊的算命先生。这一叙事者的选取很有意味。做买卖也好，算命也好，见多识广和巧舌如簧，都是其固有特点。这样，叙事者凭借三寸不烂之舌，大量采用插科打诨、随性发挥的方式，展开对世态人情的犀利剖析，例如说到孩子：

越穷，孩子越多，难道穷人就不该养孩子？不过，穷人也真得想个办法。这群小光眼子将来都干什么去呢？又跟我的儿子一样，拉洋车？我倒不是说拉洋车就低贱，我是说人就不应当拉车；人嘛，当牛马？可是，好些个还活不到能拉车的年纪呢。今年春天闹瘟疹，死了一大批。最爱打孩子的爸爸也咧着大嘴哭，自己的孩子哪有不心疼的？可是哭完也就完了，小席头一卷，夹出城去；死了就死了，省吃是真的。腰里没钱心似铁，我常这么说。这不像一句话，总得想个办法！

这种全无雕饰的北京口语，亲切而自然，充满了鲜活的市井气息，也活化了北京平民百姓的生存状态。这里，还充满了佯谬和反讽的修辞手法，有些话其实是明摆着的装糊涂，比如：“难道穷人就不该养孩子？”“自己的孩子哪有不心疼的？”有些话则是不动声色地讽刺时代，比如：“死了就死了，省吃是真的。”“腰里没钱心似铁，我常这么说。”这样嬉笑怒骂的写法，贯穿全文。比如，说到媳妇们经常挨揍：“娘家要是不使彩礼，她们一定少挨点揍，是不是？”在油滑的调侃中揭示了生活的荒谬。而谈及最可怜的小王媳妇：“长得像搁陈了的窝窝头，一脑袋黄毛，永远不乐，一挨揍就哭，还是不断挨揍。”看似诙谐风趣，又饱含多少心酸的血泪！

总之，叙事者“我”佯狂似癫，亦庄亦谐，有时正话反说，有时反话正说；有冷嘲，也有热讽；用残酷而黑暗的现实，映衬出看似合理的生活逻辑的无比悖谬。“这种荒谬感正是老舍笑声的基调。这样的笑声既指向充满非理性的世界本身，也指向深陷其中的老舍本人；既指向令人发噱的场景，也指向激起义愤或热泪的主题。”(17)王德威.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文[M].上海：复旦大学出版社，2011：125.一个无比喧闹，又异常悲惨的世界，由此活灵活现地展现在读者面前。

然而，《柳家大院》的弱点，也是明显的。文本虽然选取的是从“我”出发的限知视角，但是却具有很典型的全知叙事的特点。问题在于，“我”有时会参与故事的进程，有时却完全消失于故事之外。比如，老王找“我”一块收拾他的儿媳妇，“我”没有同意。再如，儿媳妇死后，老王又来找“我”谈女儿二妞的事儿，“我以为要把二妞给我的儿子呢；不是，他是托我给留点神，有对事的外乡人肯出三百二百的就行。我没说什么”。在“我”的参与中，把老王既残忍无情又自私冷漠的特点形象揭示出来。通过对弱者所体现出的深深同情，也使“我”的正直善良跃然纸上。不过，“我”在大部分的时候是缺席故事进程的。比如，王家的悲剧，像老王、二妞、小王作践欺凌小媳妇，都写得活灵活现，这是以全知的口吻来介绍的。这样就会产生一个问题：叙事者怎么会对王家的事情如此了解？

总之，在视角的控制方面，《柳家大院》显得不大统一，造成了文本叙事的漫漶。叙事者“我”在情节的演进中，召之即来，呼之即去，既使视角不统一，也给故事带来不大真实的感觉。这也是第一人称叙事，由限知而无边界地转为全知的很大弊病。按说，老舍在写作时，已经是很多产也很成熟的知名作家了。那么，他何以对这样的技术问题，全然忽略了呢？这样的问题，还是作者本身的现实参与感过强造成的。在创作中，老舍并无意控制叙事者的叙事权限。究其实质，对他而言，叙事者在多大程度上参与故事进程，可能根本不重要，重要的是，要使其无条件地成为自己的代言人。

本来，叙事者与隐含作者是有一定距离的，比如开篇第一句——“这两天我们的大院里又透着热闹，出了人命”。出了人命这么大的事儿被如此叙述，在无比轻松的笔墨中，折射出国民性的冷漠，隐含着对视人命如草芥的世态炎凉的无比感慨。叙事者看似轻松的语调，既是一种反讽的修辞策略，又隐含着对自我的质疑。可是，正因为作者的义愤过盛，常常僭越了叙事者，并与叙事者合二为一，所以忽略了对于叙事的把握。这样，关于视角是否统一、故事是否真实的问题，反倒要退居其次了。由此引发的《柳家大院》最大的叙事问题，就是“我”的漫无边际的议论。

按说，算命先生这一叙事者，凭借伶俐的声口，便于激情飞扬地谈天说地、指摘时弊，这本无可厚非。然而，其滔滔不绝的议论性话语，却过于失之节制了。阅读整个文本，就仿佛使人陷入了一道密不透风的话语流。进而言之，阅读《柳家大院》，很容易给读者带来这样的审美感受——从开始觉得新奇有趣，到渐渐有所不适，直至有些厌倦疲劳了。

《柳家大院》的话语流，完全是由作者本人的人生观感而引发的。比如：“大家一天到晚为嘴奔命，没有工夫扯闲话儿。爱说话的自然也有啊，可是也得先吃饱了。”“要不怎么我们这种穷人没起色呢，穷不是，还好吹两句！”类似的直接表明作者立场的话语过多，其饶舌碎嘴，喋喋不休，难免令读者生厌。再如，通篇都拿“文明”作为批判的靶子，有时还好，比如：“大院里这样的人多了，老跟‘文明’学；好像‘文明’人的吹胡子瞪眼睛是应当应分。”对打着“文明”旗号，实为变态的非人道行为的揭露，很是犀利。在更多时候，就显得过于随意——“‘文明’人，就凭看篇晚报，别装孙子啦！”“我真不明白，为什么穷小子单要充‘文明’，这是哪一股儿毒气呢？”就都很无趣。结尾一段，颇有卒章显志的明确意味：“等着看吧。看二妞能卖多少钱，看小王又娶个什么样的媳妇。什么事呢！‘文明’是孙子，还是那句！”这里对“文明”的诅咒，实为画蛇添足的败笔。总之，着墨过多地一味发泄不满，反倒削弱了对于“文明”的批判。

以揭露与批判为鹄的的现实主义小说，应注意谑而不虐的问题。鲁迅在《中国小说史略》中曾说，晚清讽刺小说的弱点是辞气浮露，笔无藏锋。这样的弱点，在现代小说中也被延续下来。即使像老舍这样的大师级人物，亦难避免。如何在面对黑暗世界的时候，既不减现实主义的批判锋芒，又能保证艺术质量的平衡，是《柳家大院》带给我们的思考。

同写人间惨剧，《山峡中》的叙事，与《柳家大院》充满市井气息的喧嚣氛围，以及幽默诙谐的手法迥异。从总体上来讲，文本呈现出浓郁的诗意。也可以说，作者艾芜凭借《山峡中》等“南行记”系列作品，为现代小说的诗化或者散文化，做出了独特的贡献。然而，《山峡中》并不像经典的诗化小说家比如废名、沈从文、萧红的作品那样，有意淡化小说的故事性，而是凭借“我”在土匪队伍里的经历展开叙述，从而使文本充满了刺激和悬念，具有一定的传奇色彩。

与《柳家大院》中极强的甚至有失节制的批判不同，《山峡中》把对残酷人间的批判，用独特的诗意方式加以呈现。在这方面，表现最为突出的就是用不同的环境描写来衬托现实，比如开篇：

江上横着铁链做成的索桥，巨蟒似的，现出顽强古怪的样子，终于渐渐吞蚀在夜色中了。

桥下凶恶的江水，在黑暗中奔腾着，咆哮着，发怒地冲打岩石，激起吓人的巨响。

……

夏天的山中之夜，阴郁、寒冷、怕人。

桥头的神祠，破败有荒凉的，显然已给人类忘记了，遗弃了，孤零零地躺着，只有山风、江流送着它的余年。

这里，充分利用了拟人的修辞手法，无论是江水的“凶恶”，还是山中夏夜的“阴郁”“寒冷”“怕人”，显然都是黑暗现实的折射。而最后提到的人类已经忘记神祠，则具有较为普泛的象征意义，喻示着人类受种种阴暗的动机驱使，心间已经没有了神明的存在，因此可以为所欲为、为非作歹。这一切，都暗示着故事发生的背景。

接下来的书写，亦颇具匠心：“我们这几个被世界抛却的人们，到晚上的时候，趁着月色星光，就从远山那边的市集里，悄悄地爬了下来，进去和残废的神们，一块儿住着，作为暂时的自由之家。”这蕴含着十分丰富的含义：

首先，“我们这几个被世界抛却的人们”，就颇耐人寻味。作为读书人的主人公，暂时与土匪为伍，并没有对他们予以谴责，而是表明大家都是现实世界的受害者，这就为“我”对作为本来也是穷苦人出身的土匪的同情奠定了基调。其次，把对于白日在集市上的绿林剪径之举淡化处理，实际上隐含着对逼民为匪的社会的批判。再次，“我们”与“残废的神”住在一起，更为淡化了强盗的不义行为，喻示哀鸿四野、民生凋敝之时，就连神灵也无能为力了。最后，“暂时的自由之家”也大有深意——只有靠这样的行为谋生，方能保有暂时的自由，岂非对世界的莫大嘲讽？尤其是像“我”这样的知识分子，以此谋求自由，岂非更令人唏嘘不已？

《山峡中》对于不幸的弱者小黑牛之描写，与《柳家大院》中小王媳妇被欺凌的极强的现场感很不相同。小黑牛的出场，是在被人打伤之后抬回来以后。关于他的生平行状，或者通过他人描述，或者通过环境的衬托，都是通过侧写方式完成的。

艾芜还善于在参差对比中，以环境衬托现实，比如当写到不幸的小黑牛被抛入江中的时候，从正面刻画了峭壁的阴森和凄郁，“比黄昏时候看起来还要怕人些”。同时，又从反面对江中景色这样描写：“山脚底，汹涌着一片蓝色的奔流，碰着江中的石礁，不断地在月光中溅跃起、喷射起银白的水花。白天，尤其黄昏时候，看起来像是顽强古怪的铁索桥呢，这时却在皎洁的月下，露出妩媚的修影了。”这就在对比中，把现实世界的残酷，与自然世界的美好，同时呈现出来，令人为小黑牛的命运嗟叹不已。

小黑牛死后，又用倒叙手法，写到了他生前回忆家乡的场景：“随着他那忧郁的眼睛瞭望去，一定会在晴明的远山上面，看出点点灰色的茅屋和正在缕缕升起的蓝色轻烟的。同伙们也知道，他是被那远处人家的景色，勾引起深沉的怀乡病了，但却没有谁来安慰他，只是一阵地瞎打趣。”这就进一步渲染了小黑牛的不幸命运。他被迫远离美好的家乡，因本性淳朴在抢劫中不会扯谎，而被打成重伤，垂死之际，又被同伙怕泄露秘密而残忍抛入江水。不适合做土匪的他，生前曾深深地眷恋着故乡，却无人理解。总之，小黑牛坎坷、孤独、凄惨的一生，就在这样别致的描写中，被生动呈现出来。

诗意化的书写，也体现于视角的选择。不同于《柳家大院》作为算命先生的叙事者，同样是第一人称，由于“我”是一位读书人，叙事语气就既较为和缓，又张弛有度；对待人与事的立场与态度，也具有经过思考后的理性特征。对于土匪的行径，“我”无法忍受，以致最终决定离开。但是，正如开篇，同作为穷苦人出身，“我”既然侧身其中，就对这一群体也有同情之理解。尤其是土匪头子野猫子的父亲，对于别人同情小黑牛的命运，所做的辩解——“天底下的人，谁可怜过我们？要是心肠软一点，还活得到今天？在这里，懦弱的人是不配活的”。其实也传递出“官逼民反民不得不反”的黑暗现状。这也在某种程度上，道出了底层民众的心声。“在那个‘叫人活不下去’的社会中，这群铤而走险的人扭曲了灵魂，带上强悍残酷的野兽性，从中建立生存的自保系统。”(18)杨义.中国现代小说史：第二卷[M].北京：人民文学出版社，1988:479.是啊，所谓人的价值和意义，只有在人具有最基本的生存条件和权利之后，才能得以言说。总之，叙事者充满同情的叙述，蕴含着的是不良的社会才使人走向歧途的寓意。

具有诗人气质的“我”，还呈现出浪漫的色彩，尤其是对女主人公野猫子的默默情愫，为文本增添了浓郁的诗情画意。野猫子这一人物，是艾芜创造的足以跻身现代小说经典女性行列的形象。她是匪首的女儿，既不乏野性，又机智勇敢。同时，她又时有温柔的一面，比如经常抱着木人儿，“作出母亲那样高兴的神情”。“我”与野猫子在文中假扮夫妻，野猫子最后助“我”逃脱，都含蓄地传递出二人之间微妙的情感。总之，在叙事中，“我”的视角是复合的、多维的、丰富的，充分表现出“我”对土匪这一群体憎恶、同情、爱恋兼而有之的特点。

相对于《柳家大院》视角不大统一的弱点，《山峡中》的叙事则一直控制于“我”的视角范围之内，是很严谨的限知视角。比如，土匪因“我”是外来人，所以严加提防，在把小黑牛抛入江水时，是在以为“我”熟睡的时候来完成的。而这一事件，全部是由“我”来听到和暗中窥视到的，颇得古典小说“影灯漏月”法之妙。由于视角控制严谨，从故事性来讲，《山峡中》要比《柳家大院》真实、自然、妥帖。

《山峡中》的结尾也要比卒章显志、过于直白的《柳家大院》巧妙许多。当“我”想脱离土匪队伍时，实际上是存在生命危险的。小黑牛之所以被抛入江中，除了受伤严重，也是因为他掌握了土匪们的机密。野猫子就对“我”想逃走，予以难免被灭口的警告。但是，当“我”天明醒来的时候，土匪已经不见了踪迹。“我”想，自己可能做了一场荒诞不经的梦，“但看见躺在砖地上的灰堆，灰堆旁边的木人儿，与留在我书里的三块银元时，烟霭也似的遐思和怅惘，便在我岑寂的心上屡屡地升起来了。”

这里，有许多需要填补的空白。首先，木人儿是野猫子的，那么肯定是她劝说父亲没有将“我”杀掉，也必然是她给“我”留下了银元，再次透露出这是一个外冷内热、刚中带柔的女匪。其次，野猫子在把心爱之物木人儿留下的时候，必是对“我”感情的升华，二人在人生旅途中短暂相逢，暗生情愫，却要匆匆别离，“此去经年，应是良辰好景虚设”吧？最后，本来“我”以为在做梦，但是现实却已然呈现在“我”的面前，可是“烟霭也似的遐思和怅惘”，又似乎在昭示“我”的梦幻之感。这种亦真亦幻之感，凸显了“我”这段短暂经历的传奇色彩。进而言之，这段经历，使作为读书人的“我”，充分见证了残酷的现实人生，亦充分体味到人间的爱恨情仇，它一定会成为“我”漫漫旅途中跋涉漂泊的财富。同时，“我”对野猫子的感情，亦有“佳期如梦”的意味。“我”与野猫子绝非同路人，也注定了这只能是一场没有结果的情感风波而已。更令人唏嘘不已的是，野猫子这样一个纯真未泯、颇具梅里美笔下吉普赛女郎嘉尔曼风姿的美好女子，却只能在江湖草莽中度日，她最终的结局会怎样呢？“我”的遐思和怅惘，是对现实人生的无尽感慨，亦或是对野猫子命运的一种深深的担忧？有情人何以难成眷属？而这一切，到底是如何造成的呢？这种颇为开放的结局的可贵，正在于“它给予读者一种生活正迈向不可测的未来的想像感受”(19)[英]戴维·洛奇.小说的艺术[M].卢丽安，译.上海：上海译文出版社,2010:269.。

《山峡中》的叙事，也有一些来自隐含作者赋予第一人称叙事者“我”的直接议论，比如：“难道穷苦人的生活本身，便原是悲痛而残酷的么？”但是类似语句并不多见。并且，结合文本来看，这样的议论，既是完全可以理解的，又并未对整体的艺术性，造成过多的侵害。

总之，《山峡中》与《柳家大院》相比较，结构更为严谨，叙事角度控制较好，没有太多的视角越界现象，尤其是并没有额外添加刺耳的议论；含蓄的叙事，也更具有张力。那么，何以同样着眼于对黑暗社会的批判，两篇作品的审美风貌格外不同呢？

老舍本人虽然远离现实斗争，作品也很诙谐幽默，但是在骨子里，他却有非常强烈的时代代言意识。正如夏志清对中国新文学精神的总体概括：“那就是作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神。”(20)夏志清.中国现代小说史[M].夏济安，李欧梵，等，译.上海，复旦大学出版社，2005:357.尽管为人气质、美学风格迥异，但是这种强烈的“感时忧国”色彩，在老舍与茅盾身上，都有很鲜明的体现。对于时代，他们都属于强烈的“参与型”作家，尤其是老舍，更为突出。“无论老舍小说还是当代京味小说，最浮泛浅露的，是直接表述出来的理性。‘议论’往往成为艺术结构内部最具破坏性的成分。”(21)赵园.北京：城与人[M].北京：北京大学出版社，2002：81.老舍作品最大的不足，也许就是看似颇为油滑，其实有极强的理性成分作为支撑的议论了。除却个性特点，这也许还与其受英国现实主义大师狄更斯的影响颇深有关。狄更斯的小说，与19世纪英国文学的氛围密不可分，即在揭露现实的同时，有过多的说教宣讲色彩，议论过多自是难免的弊端。

与老舍、茅盾相映成趣的是，虽然创作风貌迥异，但从对时代的处理的角度看，艾芜与叶圣陶都可归属于“体验型”的作家，即对时代不做过多额外发言，而是融入了个人的充分的体验。就艾芜而言，还更为特殊：“在中国现代纪游文学史上，几乎没有任何一个作家像艾芜这样有过如此丰富真切的流浪体验，更没有谁像他那样在艰辛的流浪中去享受漂泊之乐，品味野蛮荒凉而又绮丽奇异的自然风光，去发现重压之下毫不沮丧的洒脱人生。”(22)朱德发.中国现代纪游文学史[M].济南：山东友谊书社，1990：257.进而言之，艾芜是左翼文学阵营中一个独树一帜的、颇有诗意气质的作家。他之所以不以艰苦的漂泊生涯为苦，正是浓厚的诗性气质使然。职是之故，他在漂泊中，以浪漫的心性、新奇的视角，传递迥异于文学主潮的“陌生化”体验，自是专属于他的那个独特世界的。颇具传奇性的诗意化书写，也是艾芜对现实主义创作的丰富。

总之，虽然都是书写不幸人民的遭遇，《山峡中》比《柳家大院》多了几分从容的体验。如果说，《柳家大院》充满了市井的喧嚣与义愤的宣泄，《山峡中》则更强调生命的体验与诗意的营造。《柳家大院》在嬉笑怒骂中充满讽刺的力量，但是失之于节制；《山峡中》则在浓郁的诗意中，收到了言有尽而意无穷的效果，把被侮辱与损害者的命运，有力呈现出来。

需要说明的是，本文选取的四篇作品，虽有不足之处，但都瑕不掩瑜，堪称现实主义小说经典。由于着重于在比较的框架中予以剖析，所以亦无法概括其全貌，只不过希望可以通过这样的方式以管窥豹，领略和探视不同作家在现实主义创作中的独特面貌。此基础上，可以总结的是：

第一，在对比阅读中，可以清晰地看到，用加洛蒂所谓“无边的现实主义”来指认现实主义，倒真是恰切得很。以具体的创作来衡量，现实主义文学丰富多彩，气象万千。任何概念、定义都有简化之嫌。任何约定俗成的贴标签的方法，都难以涵盖不同的作家作品。理论是灰色的，生命之树长青，诚哉斯言。

第二，通过对比阅读，经典可以被重新解读，这具有重要意义：“重新批评毋宁说人们又在这些杰作中注入了新的体验。连绵不断的批评并非指向一个最终的统一解说，而是以新的眼光对作品进行一次又一次新的理解。既然一代又一代的批评家与读者永无止歇，重新理解作品就会成为永无终结的过程。”(23)南帆.文学批评手册——观念与实践[M].北京：北京师范大学出版社，2011:89-90.通过本文的对比阅读可以看到，文学史上地位更高的作家，比如茅盾之于叶圣陶，老舍之于艾芜，在书写同类主题或题材方面，至少在艺术性上，不一定就更优秀。当然，这还要选取更多样本，才能有更精确的判断。

第三，在对比阅读基础上，可对于一些文学史书写，做出新的判断。尤其是文学阵营的归属，与作家创作之间的关系，需格外审慎。比如，在相对远离政治的老舍与左联作家艾芜之间，从其介入现实的姿态，可以看到，作家的创作绝非文学阵营可以框限。也正是因为这个原因，把作家纳入流派、阵营、思潮来解读，很可能对其创作人为肢解，陷入方凿圆枘、削足适履的误区。因此，具体问题具体分析，格外重要。