篪笛综论

对古代乐器感兴趣的朋友，估计很多人都听说过“篪”。篪的样式很多，它和笛子也很像，但文献对它们的记载却各不相同。篪到底是什么？它和笛子的关系又是怎样的呢？希望这篇小文可以给大家一个可供参考的解答。

一、论篪

有关“篪”的文献记载挺丰富的，我们先看看各家文献中是怎样描述的：

“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”（《诗经·小雅·何人斯》）

“篪，以竹为之，长尺四寸。围三寸，一孔上出，一寸三分，名翘，横吹之。小者尺二寸。”（《尔雅·释乐》郭璞注）

“篪，竹也，六孔，有距，横吹之。”（汉·蔡邕《月令章句》）

“篪以竹为之，六孔，有底。”（《太平预览》引《五经要义》）

“篪以竹为之，长尺四寸，有六孔。一孔上出，前一孔，后有四孔。”（《太平预览》引《广雅》）

“篪之为器，竹为之，有底之笛也，横吹之。……要皆有翘以通气，一孔达寸有二分而横吹之。”（宋·陈旸《乐书》）

“通长一尺四寸，一孔上出为吹口，五孔外出，一孔内出，又二孔并开下出为出音孔，管末有底，中开一孔。”（清·《篪考》）

从这些历代文献中，我们不难看出，各家的记述之间有相同，也有不同，大都提到篪有六孔，可清代的篪竟有十个孔。有的长一点，有的短一点，有的说有翘，有的说底上开孔……那么，是什么原因造成了这样的不同？我认为应该是这样的：其实篪并没有像原来认为的那样失传了，它其实一直存在，形制大致相同，只是在历代的流传中出现了一些迎合当时音乐需要的改变，如长短的改变，其实是因为调式的不同；而孔数的变化，则意味着乐音的丰富，至于翘和底上开孔，应与工艺的变革有关，那些看似冲突的描述，便是在为我们梳理篪的前世故事。

那么，篪到底是什么样的呢？笔者不是专业的理论研究者，主要是致力于制作，扬长避短，就从历代实物和个人的制作心得方面谈谈我的认识：

首先，我认为“篪”不是一件乐器，而是一类乐器，也就是说它其实是一种乐器属性，凡是具有这种属性的乐器都可称为篪。那么，这是一种什么样的属性呢？可以分三点来说：

第一，它是边棱发声的管乐器〔曾有学者从训诂学的角度试图论证篪是巴乌的原型，虽然其文可自圆其说，但终究只是针对“义觜笛（篪）”一种乐器的猜想，缺乏更多论据的支持，且面对其他时期存在的篪类乐器时也只能通过武断否定（如自定义其为笛或其他乐器）来自圆其说〕，主要是横吹的，偶尔也有竖吹的。

第二，它属于开闭管结合结构（所谓开管结构，就是气流从一端入，另一端出，如笛子；所谓闭管结构，就是气流从一端入，在管内循行一周仍从此端出，如排箫；开闭管结合即两种特性兼而有之，全闭即为闭管结构，开尾孔即为开管结构。“开管”“闭管”结构是现代物理声学研究的专属名词，名词出自物理学。物理声学没有“开口”“闭口”的名称，特此澄清），也就是说一支篪，两端都是封闭的，古代是用天然竹节和木塞，现代是用胶塞，在两个封闭之间的管体上，除一个吹孔外，其他每个孔都有且只有一根手指对应去按孔，没有闲孔，所有的指孔都按没以后，即成闭管结构，开尾孔即成开管结构（曾侯乙篪有一支管尾封底上有孔，清篪管尾封底有孔且有一对出音孔，但曾侯乙篪腐朽已久，这个孔是自然破损还是人为开凿已不可知，清篪其实属于过渡阶段中间产物的延续，虽称为篪，但已不属于篪的范畴，已是纯粹的开管结构了，不过现代制作清篪，因工艺进步，就改回两端封闭的结构，除一个吹孔、前五后一六个指孔不变，将两个出音孔改回一个，在外形不变的情况下回归篪的属性）。

第三，两端封闭的位置不是随意设定的，是有一定之规的，且与性能有很大的关系，古代制作时，受工艺和材料所限，两端的封闭位置都是固定的，如果封闭位置不合适，超吹音的激发和音准就会出问题，位置固定不能调整，就无从认识封闭位置对性能的影响，也就无法研究合适的封闭位置，以致其性能很长一段时间都得不到有意义的提升（吴钊先生曾对复制的曾侯乙篪进行研究，在怹的文章中怹认为篪只能吹几个平吹音，没有有效的超吹，现在想来，很有可能就是因为怹所用的那支复制品的封闭的位置不合适），以致后来为了提升开管音的性能，逐渐打通了管尾的封闭，逐步演变成了现代的笛（相关构想论述请参考拙文《中国横笛演变概览》），我们的笛子虽然在很长一段时间也存在封闭位置固定而影响性能的问题，但它是纯开管结构，所造成的影响相对也就小得多。后来胶塞的普遍运用，使得封闭位置调整成为可能，才使得篪与笛性能的实质性提升成为可能，后来宁保生先生在不懈得钻研下，找到了最合适的管型选择和塞子设置方法，极大地拓展了篪的性能。两个塞子的设置，是确定的，也是不确定的，说他不确定，是因为它并不是说要具体放在哪个位置，没有明确的数据，说它确定，是因为两个塞子放在合适的位置以后，闭管吹奏可以激发出一组有规律的泛音列，也就是说相关的音准了的位置，就是这个塞子的合适的位置。所谓闭管泛音列，就是在全闭状态下，通过气息的变化，激发出的一组有一定规律的超吹泛音，闭管泛音列主要存在于单边篪（即指孔分布在吹孔一侧的各种篪），是挺丰富的一组音，以清篪为例，它的闭管平吹音是倍低音5，第一超吹是中音2，第二超吹是中音7，第三超吹是高音3或4，第四超吹是高音6，第五超吹是超高音1，第六超吹是超高音♭3,；雁飞篪就三个音，闭管平吹音是低音1，第一超吹是低音7，第二超吹是超高音2。这个闭管泛音列，平吹音和第一超吹是人为控制的，因为要用这两个音决定塞子的位置，可以调整得比较准，但再往上的其他泛音，就有可能会有偏高或偏低十到二十音分的情况，不过顶一顶收一收，基本都能吹准，只是这组音在演奏中用到的几率很小，也没多大的影响。它的意义主要在于，能激发的闭管泛音越多，越准确，就说明这根管子越合适，相应的开管音的性能也就越好。笔者最开始研制篪类乐器是用竹管，后来改用木管，因为做篪对管子内膛的均匀程度的要求是很高的（这与做笛箫不同，笛箫是开管结构，内膛有一定的锥度有利于高音的激发，而篪这种开闭管结合的结构，则要求内膛平行均匀。内膛不均匀，闭管泛音列的构建就会出问题，相应的开管音也就会出问题），木管现在可以车磨到相当的均匀，而竹管要做到这一点，就目前来看还很困难。

这三点，便是我对篪类乐器属性的认识和总结。只要能满足这三点的，我认为就可以说是篪。不过第三点由于没有得到足够的传扬，很多制作者并未注意到，以致其塞子的设置和管型的选择就没这么严苛。虽然也能将开管音的音准做准，但闭管音是错乱的，与闭管音构建适宜的篪相比，终究是逊色一筹，不过如果能满足前两条，依然可以称为篪，毕竟事物的发展总是不平衡的，让广大制作师普遍认识并接受这一点需要一个过程。关于这三点，如果大家有不同的意见，恳请不吝赐教，我很期待能有更多的朋友能真正深入地认识篪，研究篪。

附带一句，很多人津津乐道于一句“篪即竹埙”，不知道这话是哪来的，只是现在只要在网上搜与篪相关的信息，总能蹦出这句。这句话怎么说呢，也对也不对，说它对，是因为篪确实有可能是先民在尝试用竹筒做埙的过程中搞出来的（相关论述请参考拙文《形形色色的篪》），说它不对，就是说即便是这样的，那也是很久远的事了，而且在不断的发展中，篪已经形成了和埙完全不同的乐器属性（篪无疑是开闭管结合属性，埙则是气团属性，即便是竹筒做的仍是气团属性，只有逐步变细拉长才由气团变为气柱，能激发出泛音列，才可称为闭管属性，不开孔便为排箫，开孔则为篪），有了质的变化，这句话即便要成立，也只能说“篪祖即竹埙”，“祖”到什么程度，谁也不知道。做个不甚恰当的比喻，大家都知道足球源自于我国的蹴鞠，但在千余年的流传中，不管是球的形制还是比赛规则等方面都有了极大的变化，这个时候如果还管足球叫蹴鞠，或者说足球就是蹴鞠，显然是不合适的。

二、篪笛之辨

说完了篪是怎么回事，我们再回过头来说说篪与笛的异同。篪与笛肯定是有颇多的相似性的，毕竟是同源异流，渊源颇深，但也有很多的不同，下面我们就来梳理一下。

首先，边棱发声的管乐器基本都是横吹的，偶尔也有竖吹的，不过笛子只有一个塞子，是开管结构，而篪有两个，是开闭管结合结构（对于其中演化过程的构想请参考拙文《中国横笛演变概览》）。其次，笛子有吹孔、膜孔、指孔、基音孔、助音孔（虽然这些孔不是一下子都出来的，有时间上的先后顺序，但我们这是站在现在的角度来做比较，就以现在的形制为准），篪除了一个吹孔和若干指孔外，只有一个出音孔（雁飞篪有两个，左右各一），而这个出音孔也有对应的手指控制，也可以看作是一个指孔，除此之外再无闲孔。第三，也是很多人关注的，就是姿势，笛子握持一般是双手相对的姿势，而篪大多是双手心向内的姿势，很多人以此来区分篪与笛，然而这并不是一个合适的分法，篪有这种特殊的姿势，固然是历史性和礼仪需求使然，却并没有强制性。现在人们普遍认为这种姿势是因为恭敬，避免指指点点对尊上不敬，这固然有一定的道理，可我认为除此之外还有本能的可能，即这种姿势很有可能在礼制形成之前就早已存在，从赵松庭先生复制的河姆渡骨笛上便可看出我国远古时代的横吹笛类乐器其吹孔和指孔就是成一定角度的，这种现象一直保持到汉初的马王堆笛，然后才逐渐只为篪所有。目前国内已知最早的吹孔和指孔在一条直线上的笛出土于罗泊湾，时代也是汉初，这就使我有了个设想，张骞通西域，倒不至于说是把笛子传入中国，但确实有可能是引进了这样一种形制和演奏姿势，而且我们可以做个小实验，在大街上随机找一些完全没有乐器基础甚至于对民族乐器没什么了解的人，给他一支笛子让他去按孔，不难发现，会有相当一部分人会是双手心向内的姿势，这似乎也可以看作是远古在我们记忆深处的遗存。宁保生先生研究的新篪为了使笛子演奏者更好上手，改成了像笛子这样双手相对的姿势，却并不能因此称之为笛，自然也不能说拿把笛子一掰，让吹孔和指孔不在一条线上，就说这是篪，这显然是不合适的，因为毕竟乐器属性不同。

希望以上的论述能为诸位朋友在区分的时候带来点参考，也希望有不同意见的朋友能不吝赐教，大家共同来商议，将篪的研究推上新的高度。