杜甫七律诗①的结构方式论析

赵继承

七律至杜甫而技法纯熟，其调声酌韵、字句锻炼及章篇经营之法皆足为后世垂范，加之杜甫本人亦有意于诗法探索，竭力曲尽其变，故后世诗人奉杜为圭臬者自不必说，即使有力图独辟蹊径者，欲在诗法上逾越于杜诗范围之外亦非易事，正如清人管世铭所言：“七言律诗，至杜工部而曲尽其变。盖昔人多以自在流行出之，作者独加以沉郁顿挫。其气盛，其言昌，格法、字法、章法，无美不备，无奇不臻，横绝古今，莫能两大。”(1)(清)管世铭：《读雪山房唐诗凡例·七律凡例》，郭绍虞编：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1999年，第1553页。七律诗法由杜诗入手，又最为方便法门，不仅七律诗法之变已几乎囊括在内，即后世偶有新变亦可借杜诗形而显之。

律诗之“律”，古人释为法律、纪律，故律诗在诸诗体中最重法度，字、句、章、篇皆有一定之规。但这些所谓规则在写作中实又千变万化，故律诗诗法说起来极简单，实际运用却极复杂。其中篇体结构之法或是最为明白显豁者，四韵八句，有限写作空间内的结构变化也终究有限，还比较易于整理和把握。故兹由此切入一窥杜甫七律之诗法奥妙。

一、杜甫七律诗的结构类型及其表现功能

古人论杜甫七律篇体形式的文字虽不多，但对杜甫七律结构方式的罗列归纳却颇完备。

七律自沈、宋以至温、李，皆在起承转合规矩之中。唯少陵一气直下，如古风然，乃是别调。(2)(清)吴乔：《答万季野诗问》，(清)丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第28页。

七律章法，大历诸公最纯熟，然无能出杜老范围。相其用笔，大概三四须跟一二，五六须起七八；更有上半引入下半，顿然翻转；有中四句次第相承，而首尾紧相照应；有上六句写本题而末后扬开作结。(3)(清)李重华：《贞一斋诗说·诗谈杂录》，(清)丁福保辑：《清诗话》，第929页。

其四，上二句冒下六句格。其六，后二句擎上六句格。其七，起结各二句格，中四句妙在壮丽语写荒凉景。(4)(清)张谦宜：《絸斋诗谈》卷四《评论一》，郭绍虞编：《清诗话续编》，第838页。

综合几家之论，共归纳出五种杜甫七律的结构形式：前四后四、二四二、六二、二六及二二二二(一气直下)。一般而言，大多数律诗都以“两句一联”为一个独立的意义单元，一联之中上下句关系的变化虽然会对诗歌情感节奏产生影响，但却基本不会改变总体的结构布局，因此“联”也就实际构成了律诗结构经营的最小单位以及律诗结构分析的最小要素，这在古代论诗者中已基本成为共识。而若以“联”为单位来考察，律诗四联的组合变化形式是极为有限的：二二(以句数计即前四后四)、一二一(即二四二)、三一(即六二)、一三(即二六)、一一一一(即二二二二)和一一二(即二二四)、二一一(即四二二)，共计七种组合形式。对照古人对杜甫七律结构的分析，除二二四和四二二两种形式外，古人所论已基本把七律总体结构的可能形式都囊括在内了，而二二四和四二二两种形式，在古人分析杜诗结构时基本都是归入前四后四形式的，对此下文再详细论述。总之，笔者据此梳理杜甫七律的结构类型，其分布情况如下：

前四后四(62)二四二六二二六二二二二47四二二二二四12349211013

其中，前四后四和二四二形式是杜甫七律诗的两种最主要结构类型，两者的作品数量约占杜甫七律诗总数的72%。

(一)前四后四——两解式

金圣叹据古诗“两句一联，四句一截”的模式而将律诗断为前后两解，谓之前开、后合，“前四句之前开也，情之自然成文，一二如献岁发春，而三四如孟夏滔滔也；其四句之后合也，文之终依于情，五六如凉秋转杓，七八如玄冬肃肃也”(5)(清)金圣叹：《金圣叹全集》(四)《贯华堂选批唐才子诗·序》，南京：江苏古籍出版社，1985年，第31页。。后徐增亦提出律诗有二解之说：“律分二解，二解合来只算一解，一解止二十八字。前解如二十七个好朋友赴一知己之招，意无不洽，言无不尽，吹弹歌舞，饮酒又极尽量，宾主欢然，形骸都化；后解即是前解二十八个好朋友，酬酢依然，只是略改换筵席，颠转主宾。前是一人请二十七人；此是二十七人合请一人也。”(6)(清)徐增：《而庵诗话》，(清)丁福保辑：《清诗话》，第433页。与圣叹前开后合之论几同。后世论者虽对此说颇不以为然(7)(清)吴乔《围炉诗话》卷之二：“正意出过即须转，正意在次联者居多，故唐诗多在第五句转。金圣叹以为定法，则固矣。” 郭绍虞编：《清诗话续编》，第546页。，然反观杜甫七律，155首之中，以前后两解形式结篇者就有62首，约占全部诗篇2/5，在数量上远过于其他形式，则知此论并非无稽，前四后四的两解形式确实是律诗最主要的结构形式之一。

当然，如前表所示，前四后四形式中有15首作品是可以进一步分解的，其中3首可分解为二二四形式，另外12首则可解为四二二式。如《十二月一日三首》其二：

寒轻市上山烟碧，日满楼前江雾黄。负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎。

新亭举目风景切，茂陵著书消渴长。春花不愁不烂熳，楚客惟听棹相将。(8)本文杜诗原文引用皆出自(清)仇兆鳌注《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年。

仇兆鳌《杜诗详注》解此诗：“上四云安景事，下四云安情绪。”是诗乃杜甫在云安时所作，概括来说上解写云安的风物人情，下解写作者在云安的处境及思乡情绪。但若再细致厘分，则上解四句，首联两句写景、次联两句写人事，因此又可视为“二二四”形式。再如《野人送朱樱》：

西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。

忆昨赐霑门下省，退朝擎出大明宫。金盘玉箸无消息，此日尝新任转蓬。

上四句记叙人送樱桃之事，下四抚今追昔以感怀。再进一步厘析，则第三联忆昨日，第四联谈现况，可归入“四二二”形式。但无论是“二二四”还是“四二二”形式，独立的“二二”句虽各言一事，但比起与另外四句的关系，它们彼此间的意义关联仍是更密切的，并由此形成一个意义整体，以与另外作为整体的“四”句构成上下平衡的对等关系。因此下文仍将“二二四”和“四二二”形式并入前四后四两解式中一并讨论，仅在某些呈现出特殊性的地方另作论述。

1.两解式的结构形式

根据诗歌前后两解的内容差异，两解式又包括了前实后虚(按：古人以景语为实，情语为虚)、前虚后实、前后皆虚及虚实混同等四种形式。其中一半以上的作品采用的是前实后虚形式，总数多达33首。

前实后虚，即前四句写景、后四句寄情。施补华《岘佣说诗》：“前半首写光景，后半首写感慨，少陵七律，每有此体。然必光景中隐含感慨，即三百篇之兴体也。”(9)(清)施补华：《岘佣说诗》，(清)丁福保辑：《清诗话》，第991页。他不仅指出前实后虚形式是《诗经》以物起兴传统的延续，以为其合理性张本。而且还强调了前实后虚形式的基本要求——景与情不得断为两截，要以景语之景引动情语之情，又要以情语之情赋予景语之景情感意义，使之有所依归。另外前实后虚还有一种特殊形式，就是上解仅一联写景，第二联已转而写人抒怀，但从诗意看又仍在第三联始转入他事或他意。如《曲江二首》第一首即是如此：

一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身。

上解伤物色迁移，但仅“一片花飞减却春”一联描摹春景，且“正愁人”已逗露伤春之情，第二联即正写阅尽花开花谢的伤感，转入写情。但至第三联才转写人世无常，下解两联则皆着意于抒写人事变幻、不如及时行乐的感慨。因此虽然第二联已转入抒怀，但上下解仍以第三联为界完成由自然界变迁向人世间无常的意义转换。

除前实后虚的形式外，前后皆虚的情况也比较多，在剩余的29首中，四联皆虚者就有24首之多。前后皆虚写的形式常常会明确围绕某个特定人、事、物展开，上解言及一人、一事或一物，下解则表达自己对此人、此事、此物的想法，或联想至与之相关的其他人、事、物。《七月一日题终明府水楼二首》第二首前四句先赞终明府“为政风流”，后四句才写及水楼及水楼之会，那么终明府水楼也就成了贯起上下解的线索。除以具体人事物为线外，还有一些诗是以相对比较抽象的情绪、情感、思想作为贯穿上下解的主线的。如《将赴荆南寄别李剑州》：

使君高义驱今古，寥落三年坐剑州。但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。

路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟。戎马相逢更何日，春风回首仲宣楼。

上解慨叹李剑州不能人尽其才，下解则写自己将赴荆南前途未卜，尾句更用“仲宣楼”典故，让人思及千古才人的共同不幸——怀才不遇，上下解内容也就借由对文人命运的思考和感叹贯穿在一起了。另《峡中览物》上解“巫峡忽如瞻华岳，蜀江犹似见黄河”和下解“形胜有馀风土恶，几时回首一高歌”都出于同样的思乡之心，则是用思乡之情和归乡之迫切心情把上下解内容融为一体。

至于前虚后实以及虚实杂出两种形式则数量极少。前虚后实形式意味着后四句皆景语，就是说诗歌将以景联作为结语，而古人认为这种形式本身就存在天然的缺陷，正如范季随《室中语》所言：“少陵近体，卒章有时而对，然语意皆卒章意。今人放之，临了多作一景联，使一篇之意无所归，大可笑也。”(10)(宋)范季随：《陵阳先生室中语》，吴文治编：《宋诗话全编》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第10465页。尽管宋人多有律诗结尾用景联者，但范季随还是认为其不可取，景语作结语会导致诗意漫无所归，应极力避免。而考查杜律，此种形式仅有3首：《曲江二首》其二、《送路六侍御入朝》和《南邻》，但前两首皆仅第三联纯用景语，末联已因景入情，《南邻》后四句也于景语中杂入人事，后四句都并非纯粹写景而已。以《南邻》为例：

锦里先生乌角巾，园收芋栗不全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。

秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。

论诗者评《南邻》诗颔联：“只就儿童、鸟雀，写先生好客忘机，情怀自妙。”(11)(清)杨伦笺注：《杜诗镜铨》，上海：上海古籍出版社，1962年，第329页。“好客忘机”四字可以说抓住了杜甫笔下“南邻”的精神内核。下解四句即是写南邻先生殷勤送归的热情及沿途风景。一面“相送柴门”和“野航恰受两三人”写送归之事，表现其淳朴热情的性格；另一方面“白沙翠竹”等则写出了一派乡村自然恬静的怡人景象。因此下解虽然景色描写之中杂有人事，但此时纯任天然的“人”实际已成了自然之“景”的一部分。不过一般而言，后四句纯用景语的情况还是极少的。

虚实杂出的情况则比较复杂。如《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：

东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。

幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。

其中尾联“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”是上句写景、下句抒情，至于“东阁官梅动诗兴”和“此时对雪遥相忆”两句更是亦情亦景，情与景已真正完全融为一体，难分难解。清人论情景描写的三个层次谓：“律诗炼句，以情景交融为上，情景相对次之，一联皆情，一联皆景又次之”(12)(清)朱庭珍：《筱园诗话》卷四，郭绍虞编：《清诗话续编》，第2400页。，以情景融为一体为最高境界，认为一联景、一联情的写法最不可取，但实际写作中似乎仍以一联景一联情相对的方式居多，在前四后四形式中，更是发展出相当数量的四句景四句情的形式。

总之，前实后虚和前后皆虚两种形式是两解式的主要表现形式，其中前实后虚先以景唤起再以情收束，恰好迎合了古人对比兴技巧以及所谓“兴趣”的崇尚，所以最占优势。

2.两解式的表现功能

两解式的最大特点就是上下两解内容截断和结构上的平衡。上下截断不但使诗歌内容被分割成两部分，而且由此在两部分之间制造出一定的距离和空间感；而结构上的平衡又似乎是将上下解的内容平等放置在同一层面上使之两两对峙，于是两部分内容透过两者间的距离遥相呼应，在彼此平等对立中相互激发，无限情思、无限感慨就在两者彼此阐发中逐渐填满它们之间的距离，并由此形成了巨大的意义张力，营造出丰厚充实的诗意空间。鉴于两解式结构的这一优势，杜甫往往在表达复杂的情境、复杂的情绪时采用这种结构类型，借助上下解的对立和相互阐发来表现状况的复杂性或者情感心理上的矛盾交织。如《白帝》：

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村。

上解写“雨翻盆”之景，乌云密布，急雨如倾，是自然意义上的“天昏地暗”；下解则写战事蔓延，哀鸿遍野，百姓生活不见天日，则是社会意义上的“天昏地暗”。上解写景是为下解写时事营造氛围，而有了下解的画龙点睛，上解的雨景才有了一种深长的隽永滋味。上下解一景一情、一自然一人事彼此回应，从而反复强化了凄风苦雨充满天地、充溢人心的艺术感受。再如《暮归》：

霜黄碧梧白鹤棲，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。

南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。年过半百不称意，明日看云还杖藜。

第一联写暮景，第二联写人当此时归家之情境，写景叙事皆紧扣住“暮归”之题，重在突出“归”字；而至第三联反因此时之归想到漂泊异乡之久不得归。上解写“归”，下解写“不得归”，上解写归时明月皎洁，见归家者之欢悦，下解遂写不得归而百事不称意。上下解两相映照，此刻之归家在不得归乡的烘托下遂令人心生欣慰，而不得归乡的痛苦在归家欣喜的比照之下也愈发不堪承受，诗人恰恰借此写出了自己徘徊于两种矛盾心境中的痛楚与无所适从。另如《严公仲夏枉驾草堂》一诗，《杜诗镜铨》在“非关使者征求急”句下注：“时严或即欲公入幕，而公尤未许，故有此句，谓不相强也。”由此推知此诗上解之意在于婉转写出严武欲征召自己入幕一事。上解“征求急”见故友相邀之殷切，而下解“看弄渔舟移白日，老农何有罄交欢”之语自谦无用世之才表达遁世归隐之意。正因为下解拒绝故友、选择归隐的决心，所以上解面对故友之殷切备至才心生愧意，“征求急”三字中有严武的诚挚更有杜甫的愧疚不安；也正因为上解“征求急”显示出的严武殷切之情，下解仍旧选择“看弄渔舟”时才见出杜甫几经挫折后的心灰意冷和归隐的决心。上下解内容不断相互激发，将读者的思绪引向诗人的心灵深处，体会其希望与失望、感激与愧疚、落寞与淡然等情绪不断缠绕交织的复杂心境。

不过也有某些“四二二”形式的作品在形式特征上略有不同。如《秋兴八首》其三：

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

上解写独坐江楼所见之景，下解乃所思之事。其中五六句以匡衡、刘向以自况，慨叹自己坚持正道却导致仕途淹蹇、“致君尧舜上”之志向终不得遂；七八句却转写当年的同学辈皆高官厚禄、志得意满。两相对照，意味深长。其中有大志难遂的感伤，有人间正道偏多沧桑的愤慨，末句“自轻肥”中或者还暗含着对追名逐利的不屑以及仍旧坚持正道的傲然和倔强，杜甫的无限心事都隐含在这两联之间的对比和反差之中。这意味着此诗实际上形成了两层对峙关系：一是上下解之间一景一情的对峙关系；二是下解两联之间的对峙关系。上下解情景对峙，上解由渔人、燕子唤起的思乡忆旧愁绪唤起了下解仕途坎坷的感慨，下解对仕途淹蹇的思考又拓深了上解忆往昔的愁绪，彼此回环、相互烘托。同时下解两联之间的对峙，制造出两种志向、两种选择以及两种命运的巨大反差，由此激发起种种复杂难言的情绪和感想，大大加重了下解的情感强度和思想深度，从而打破了上下解的平衡对峙关系，使下解在厚度上远远超越了上解。就是说，这类作品的上下解之间不再是平等对峙，其结构形式或者更近于金字塔，下解由于在高度和深度上远超过上解而毫无疑问地成为全诗的表达重心。

另外，从形式上看，前四后四的两解形式也最完美体现了古人所论起承转合说。傅若金《诗法正论》：

余复问作诗下手处。先生曰：“作诗成法，有起承转合四字。以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。律诗则第一联是起，第二联是承，第三联是转，第四联是合。或一题而作两诗，则两诗通为起承转合。(13)(元)傅若金：《诗法正论》，吴文治编：《辽金元诗话全编》，南京：凤凰出版社，2006年，第2453页。

前四后四形式，或由景转入情，或因情接入景，或由此意转入彼意，皆是在第三联转意，完全符合四联起承转合的模式。而第三联的“转”就如同绝句第三句的“转”一样发挥着至为关键的作用。就两解式律诗而言，第三联能否将诗意推向另一个层面，能否成功营造出两解间的空间感和意义张力，就决定了它艺术上的成败。以上诗例也足以证实这一点，如《暮归》没有第三联将诗意引向“不得归”，诗歌就不会有如此的厚度和情感冲击力。

(二)二四二——三段式

律诗诗体区分为首、腹、尾三段的观念在古代诗论中亦颇占优势，“凡诗篇大约三分：大篇一分头，五分腹，三分尾；小篇一分头、三分腹、一分尾”(14)(明)谭浚：《说诗·时论》，吴文治编：《明诗话全编》，上海：上海古籍出版社，1997年，第4031页。，律诗二四二的三段模式完全切合了古人的这一篇体观念，并因此也成了律诗最主要的篇体结构之一。从杜甫七律的情况来看，二四二形式有49首，仅略次于两解式。

1.三段式的结构形式

二四二模式的关键在于如何构建首联与中二联以及尾联与首联间首尾相应的关系，我们可以据此将二四二模式区分为二开七合、中四句承首联等两种不同形式。

(1)二开七合式

二开七合，黄永武《中国诗学·鉴赏篇》援引了洪仲对杜甫律诗结构特征的概括为：“二必开，七必合”，并解释其意：“是说第二句把意思转豁开来，第七句收阖全首。”(15)黄永武：《中国诗学》，北京：新世界出版社，2012年，第21页。在二四二模式中，二开七合式确实为数最多，约15首。

二开七合意味着首联第二句才是全诗的枢纽，不仅中二联完全围绕第二句展开，即使第七句之“合”也仍是归结到第二句上。如《寄杜位》：

近闻宽法别新州，想见怀归尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。

干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游。

第二句“尚百忧”三字引出下四句之意，流落万里之遥、十年之久，战乱不息犹待才人、人至暮年仍无所为，皆所谓“百忧”也。而第七句“心绪乱”也与“百忧”相呼应，结住全篇之意。另《江村》中二联“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”也皆第二句所谓“事事幽”之意，第七句“多病所须唯药物”也是意在表达由“事事幽”所生出的“夫复何求”之感。

(2)中四句承首联

除二开七合这种特殊形式外，二四二形式基本都是以中二联承首联之意、末联结住的方式结构而成。通常情况下，这种形式就是中二联统承首联之意，在其语意基础上展开详细的叙述、细致的描写或情感的深化，抑或三者兼有，这要取决于首联的内容以及作者意欲拓展的方向。如《堂成》：

背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。

暂止飞鸟将数子，频来语燕定新巢。旁人错比扬雄宅，懒惰无心作《解嘲》。

首联写草堂建成，背郭、缘江点明草堂位置及环境，“荫白茅”“俯青郊”初写其清幽之境，故颔、颈二联则顺承其意，极力铺写草堂幽静之景，桤林碍日、 笼竹和烟、乌来燕往，唯颈联之景，景中寓情，亦是诗人当时心境之写照。末联“旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲”，第七句以扬雄宅结住，一方面归于新宅建成之本题，另一方面“错比”“无心”又就颈联之意拓展开，表明自己不过战乱之中聊以栖身而已，并不敢有扬雄当年的雄心壮志，自我解嘲之中又颇有几分凄然和无奈。除这种统承的方式外，还存在一些特殊的分承形式：

一种是颔联承首联首句，颈联承首联次句。《诗法家数》就已发现了杜甫律诗的这一特殊结构方法：“杜诗法多在首联二句，上句为颔联之主，下联颈联之主。”(16)(元)杨载：《诗法家数》，(清)何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第729页。后梁桥《冰川诗式》名之为“两句立意格”：“两句立意者，首联第一句起第二句，颔联应第一句，颈联应第二句，末联总结上六句，故谓之两句立意，或首联二句平起总唱，下分应之。”(17)(明)梁桥：《冰川诗式》，吴文治编：《明诗话全编》，第5304页。如《吹笛》：

吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声？风飘律吕相和切，月傍关山几处明？

胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。故园杨柳今摇落，何得愁中却尽生。

颔联不仅巧妙呼应首联首句“风月”二字，即就内容而言，“律吕相和”紧扣“吹笛”，“月傍关山”又回应“秋山”，可以说颔联字字皆契合首联首句而成。至于颈联，下句“武陵一曲想南征”正所谓首联次句之“断肠声”也，而“胡骑中宵堪北走”则所以断肠之由。最后，第七句则因《杨柳》曲而及于现实之杨柳，因闻笛声而伤及故园寥落，人物皆非，宕开一层结住。再如《登楼》：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁父吟》。

颔联即所谓“伤客心”之意，颈联则呼应次句之“万方多难”。不过杜甫七律中，以这一形式结篇者仅10首，其实占比不大。

另一种则是颔联接首联次句，颈联反遥承首联首句之意。这种形式梁桥《冰川诗式》称之为“接项格”：“接项者，首联第一句起颈联二句，第二句起颔联二句，然颔联二句意思承首联第二句，是谓接项。”(18)(明)梁桥：《冰川诗式》，吴文治编：《明诗话全编》，第5304页。如《恨别》：

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

颔联“草木变衰”“兵戈阻绝”是就首联下句“胡骑长驱五六年”之意进一步铺叙展开，而颈联“思家”“忆弟”才接续首联上句“洛城一别四千里”写离别后的思念之情。总之，在中二联承首联的形式中，两种分承形式各10首，统承形式则有14首，基本平分秋色。不过无论统承还是分承形式，第七句收合的方式都与前述二开七合形式相同，此不赘述。

2.三段式的表现功能

与两解式有意营造两部分的对峙不同，三段式则侧重于强化结构的一体性。从形式上看，尾联往往就中四句的内容结住并一定程度上呼应首联，构成一种首尾呼应的圆合体势；从内容上讲，不同于两解式两种情境、情感、心绪的相互对立激发，三段式中四句就首联之意展开，尾联又就中四句结住，则全诗始终围绕同一个特定主题展开，以某一情感心理为轴心反复浚染。三段式的这一结构特点适合突出特定情境、表达某一明确而强烈的心理或情感，杜甫也注意到这一点，因此当他选择这一结构形式时，都是为了表现某一鲜明主题、表达某一强烈的情感冲动。而且与两解式因复杂交织形成的丰厚感不同，杜甫在采用三段式结构时则往往借助鲜明的情感色彩构成强烈的情感冲击力。

如《奉寄高常侍》属二开七合式，首联第二句“飞腾无那故人何”是全诗诗眼，其后第二、三联叙高适之德行、才能，皆落在“飞腾”之意上，第七句则就故人“飞腾”引出离别之悲，故人“飞腾”所以终须一别，而由离别又想到已是迟暮之年、故交不知是否还有重逢之期，所以离别分外沉重，惜别之外还添一种人生暮年的悲哀。此诗是高适还京时的寄别之作，却并未反复沉吟于惜别之意，而是刻意凸显了“飞腾”二字，既有得知故友事业有成的欣喜、认为其实至名归的欣慰，又有对故友前途的祝福，与此相比，内心离别的伤感其实已并不重要。杜甫如此安排的用意就在于向高适传达自己的这番心意。虽然王嗣奭提出中间两联暗讽高适“西蜀之丧师失地”，然而以杜甫为人及与高适之情谊言，王氏之说恐怕是过分解读了。

再如《秋兴八首》其六，首联“瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋”将视线从瞿塘峡口直引至曲江头，而中二联皆在叙写曲江昔日之繁华热闹，至第七句“回首可怜歌舞地”才又重新回到瞿塘峡。首联把此时此地的瞿塘峡与记忆中的曲江进行跨时空拼接，直截了当地将今与昔、故土与异乡放置在一起对比，于是繁华与萧条、安适与沦落以及人事变迁的种种都在这强烈的对比中重叠涌现，第七句“回首可怜歌舞地”遂有了千钧之力。

另如《燕子来舟中作》则为接项格，颔联“旧入故园常识主，如今社日远看人”应首联下句“燕子衔泥两度新”之意，而颈联“可怜处处巢君室，何异飘飘托此身”转而上接首句“湖南为客动经春”。然而写燕子之不识旧主仍为突出常年漂泊之苦况，因此首句“为客”二字才是全诗的精神所系，燕子已是漂泊之身，无奈自身沦落更甚于燕子，在略带调侃的轻松语气中饱含着半生飘零的满腔凄怆。

总之，二四二三段式结构的优势在于凸显特定主题或情感，围绕某一情感或思想反复渲染，虽然缺乏两解式的厚度，却比之更具情感冲击力和震撼力。而杜甫在选择这一结构形式时显然是注意到并充分运用了它的这一特点。

(三)二六等其他形式

除四四、二四二两种主要形式外，以二六、六二和二二二二顺下等形式结篇的作品都相对较少，而且结构方式也比较简单，在此仅作简要评述即可。

1.六二等结构形式

二六形式表面看来就是六二形式的倒置，而且从三联六句间的关系来看，也包括了顺下和并列两种形态，如《送郑十八虔贬台州司户》即是后三联顺下的形式，颔联“万里伤心严谴日”言其遭谴，颈联上句谓郑将远行赴任，下句写饯别，末联则慨叹后会无期，期于黄泉之语道出无尽悲凉；而《因许八奉寄江宁呈上人》则后三联皆信中絮絮追忆之语，思绪忽而及此、忽而至彼，三联为并行关系。

一气顺下式，即指律诗由首至尾一气直下，这种形式一向被古人视为异端，如前文所引吴乔之话，以为杜甫七律一气直下，乃是以古为律，其后更明言宋人学杜此格是误入歧途。但其实杜甫七律中此格亦甚少。

2.六二等形式的表现功能

六二等结构形式都比较少见，但在某些特定的表达场合仍具有不可替代的表现优势。

如六二形式中的前六顺下式，递接而下的形式通常在空间的转换或者程度的叠加中隐寓着时间的推移，因此比较适合带有一定记叙性的题材内容。如《早秋苦热堆案相仍》前三联则从苦热厌食到蝎蝇搅扰夜不能眠再到簿书相催苦闷欲狂，记叙了诗人焦躁的情绪在不断叠加以至濒于失控的过程。而前六并列的形式侧重从不同角度展开则比较适合描写性的内容，从杜甫七律目前的情形看，前六并列的情形基本都出现在咏物或摹景的作品中。如《院中晚晴怀西郭茅舍》前三联即从风、云、雨、青苔、楼台等不同角度写了幕府雨过天晴后之秋夜晚景。前述《玉台观》等篇也皆是如此。

再如一气直下形式虽备受诟病，但其实也自有其优势。比如《闻官军收河南河北》采用一气贯下的形式恰好契合了杜甫当时不可抑制的欣喜若狂之情，所以不假思索经营，冲口而出，字句间遂充盈着诗人的欢呼雀跃之情，这种效果是无论费心构思出多么精妙的结构都无法取得的。再如《客至》一篇，《初白庵诗评》赞其：“自始至末，蝉联不断，七律得此，有掉臂游行之乐。”首联“但见群鸥日日来”暗示无人来，故颔联首句“花径不曾缘客扫”是紧承其意，下句“蓬门今始为君开”才愈见其喜出望外之情，颈联仍承客至突然之意，故毫无准备之下，只得以旧酒粗食待客。末联则承颈联，虽菜少酒薄，仍宾主尽欢，且在意犹未尽之余欲邀邻翁同乐。全诗句句相衔，一气呵成，亦全出率意，然而贴合着诗中宾主极度欢欣之情，这种形式反而赋予整首诗一种别致的朴野颓唐之趣。

二、杜甫七律各结构类型的布局技巧

以上我们分析了杜甫七律诗的结构类型及其各自的形式特征和表达功能。同时各结构类型由于其不同的形式需求及表达需要，在谋篇布局的技巧上也各具特长，细致分析这些写作技巧，将使我们对杜诗的高超结构艺术有更为深刻的体认。

(一)两解式的布局技巧

两解式结构的关键在于在上下解两部分内容截断的情况下还不能造成诗歌断成两截的印象，因此需要在上下解之间建立某种衔接。如前后皆虚的诗歌都会有一条明显的意义主线将上下解贯穿在一起，借助具体的人事物或者虚化的情绪、思想，上下解分别就同一人事物或同一情感思想的不同侧面展开，虽为两截，却仍联为一体。相较之下，前实后虚的情况就比较复杂。

前实后虚的形式一般皆前两联写景，而在第三联转入抒发感慨，两解虽然在情调、氛围上会相互呼应，但由于其间关联比较隐晦，如果缺乏较明显的意义衔接，就容易给人一种截断之感。因此出于意脉衔接的需要，诗人总是会绞尽脑汁在第三联加深与前解的意义联系，但其具体表现形式又不尽相同。如《暮登四安寺钟楼寄裴十(迪)》：

暮倚高楼对雪峰，僧来不语自鸣钟。孤城返照红将敛，近市浮烟翠且重。

多病独愁常阒寂，故人相见未从容。知君苦思缘诗瘦，太向交游万事慵。

上解四句皆景，第五句转入人事，然而前四句雪峰、孤城俨然隔绝之境，红敛、翠重亦给人极度压抑之感，当此情境下写僧不语、钟自鸣则无限寂寥流诸笔端，以此再反观第五句，则“阒寂”一语实暗承上解之意。这意味着第五句实际一句分承了转下和承上的双重任务，前四字启发下文，后三字则意在承上，一句之中先转后承，使上下解内容交互勾联成一体。再如《阁夜》：

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。

上解渲染冬夜苍凉之景，但颔联鼓角声已暗隐战伐之义，“影动摇”又写出一派山河动摇之象。因此第五句“野哭几家闻战伐”写战事蔓延，人心惶惧，虽然由渲染夜景转入写时局，但在语意上却是紧承前联而来。可见，前实后虚形式为了强化上下解关系往往刻意在与五六句转意之时嵌入某些字眼以呼应上解内容，从而可以顺畅地承转而下，以避免截断之感。

但在前虚后实或虚实杂出的作品中，则出现了一种相反的处理方式，就是诗人有意在颈联处截断诗意，至尾联才又衔接上解之意而下。如《曲江二首》其二：

朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

上解四句写江头醉酒，前两句写醉酒之事，“人生七十古来稀”所以醉酒之由。而颈联却突然插入一景联，截断语意，似与上解内容毫不相关。而尾联“暂时相赏”才又遥接上解之意，重新回到醉酒之事上。应该说颈联的景物点缀不仅令全诗顿时增添了几分摇曳之姿，而且通过与上解语意隔断留下意义空白，给读者留下了足够的想象和回味空间，从而体会杜甫日日醉酒、只愿春光相伴的落寞和无奈。因此，如果说前实后虚形式在五六句处回应上解内容是为了自然承转的话，那么这种形式则是有意制造一种突然截断的突兀感，引起读者更多的关注和思考，从而达到横向拓深诗意的目的。

(二)三段式的布局技巧

两解式结构的关键在于第二、三联之间的衔接，而三段式结构的关键则在于第七句的收束，第七句如何结束，直接影响了诗歌的情感走向以及思想厚度。一般而言，第七句须回应首联之意结住全诗(二开七合式则是回应首联次句)，就方式言则有两种处理方法。一种是第七句就首联本意结住，在第八句再将诗意宕开，给读者留下无限的回味余地，以营造言尽意无穷之感。如《夜》第七句“步檐倚仗看牛斗”正是第二句“空山独夜旅魂惊”之时所为之事，第七句就第二句结住，然后第八句由第七句“看牛斗”引出“望凤城”，流露思归之意，又为诗人空山独夜之心绪平添另一层深意。另一种则是第七句即宕开来写，引申至别意，第八句则顺承而下。如前文所举《江村》第七句是由第二句“事事幽”之意引申出心满意足、别无他求的感慨，然后才有“多病所须唯药物”之语，则第七句实已就第二句诗意之上引出另一层感受，第八句则只是承接第七句再次明确其意而已。再如前述《登楼》一诗，第七句“可怜后主还祠庙”，仇兆鳌认为是用后主误信黄皓一事比拟代宗皇帝任用鱼朝恩等人，也是由首联“客伤心”“万方多难”之意上跳开去，进而发掘“万方多难”之由、飘零伤心之故，而第八句则又宕开一层，由后主之昏庸引申至诸葛之伤叹，乱世对才德之士的期盼、未遇明主有才之士空怀济世之心的悲哀乃至对国家未来的忧心等等，种种情感凭借后主与诸葛君臣那段为人熟知的历史而一起呈现出来，令诗意更为隽永。总之，三段式一般是首联立意，中间两联就首联之意展开，因此诗意的拓展全赖尾联的收束，或者是第七句就前文本意结住，第八句宕开一层；或者是第七句即宕开，第八句就其意结住抑或再次宕开，诗意宕出越深远，则诗歌越是意蕴丰厚。

除此以外，三段式中的二开七合式还有一个比较明显的特征就是首句被弱化。因为二开七合式是以第二句为诗眼，为凸显第二句的主线作用，首联第一句基本都是作为陪衬或铺垫存在的，其内容或叙事或写景，但都是一带而过，随着第二句开始进入诗意重心，即被搁置一旁。以《寄杜位》为例，此诗本为“杜位移州”而作，故首句言及此事，然而第二句后即转入写因此而生的无数忧愁，却再未回应此事。再如《卜居》：

浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。

无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮。东行万里堪乘兴，须向山阴入小舟。

首句“浣花流水水西头”也只点明居所所在而已，第二句“林塘幽”三字才是全诗诗眼，其后诗意全从此三字上引申出来，第一句仅为铺垫。因此多数情况下二开七合形式的首句都比较缺乏存在感，对诗意及诗歌总体基本不构成影响。当然也有一种特殊情况，就是首句以景句衬托时，虽然其后不再回应此意，但有时它所渲染出的意境或氛围却仍有一种笼罩全诗的烘托作用，比如《宿府》首句“清秋幕府井梧寒”、《夜》首句“露下天高秋水清”等皆是，但其作用也仅止于烘托，并未对诗意直接产生影响。

另外还有一个值得注意的问题是关于三段式中二联抒情还是写景的讨论。二四二形式中中二联经常被古人作为一个整体来讨论，中二联的对仗、情景等都是古典诗学的热议话题。范晞文《对床夜语》卷二曾提及周伯弜所谓四虚、四实之说:“周伯弜选唐人家法，以四实为第一格，四虚次之。”(20)(宋)范晞文：《对床夜语》卷二，丁福保辑：《历代诗话续编》，第420页。方回《瀛奎律髓》则提出：“大凡诗两句说景，太浓太闹，继两句说情为佳。”(21)(元)方回：《瀛奎律髓》卷十评杜甫《奉酬李都督表丈早春作》，吴文治编：《辽金元诗话全编》，第658页。又以为应该情景相间，中二联应一情一景相对为妙。而就杜甫七律的情形看，49首二四二形式的诗作中，中二联纯以抒情即所谓四虚格者有19首，而一虚一实者与之数目相近，唯四实者数量最少。其中有一些作品的景联，诸如“乱波分披已打岸，弱云狼藉不禁风”“春水船如天上坐，老年花似雾中看”一类景中寓情，并不能完全视之为实景。但是即使把这些不完全的景联也计算在内，中二联为四实格者也不足十首，而且多是《题郑县亭子》《涪城县香积寺官阁》《城西陂泛舟》等一类内容上本就偏于摹写景色的作品。这不仅验证了周、方二人言论的正确性，也从一个侧面证实了古人诗以写情为主的观念，作为诗篇主干的中二联终究不应偏离诗歌写作的重心——情。

(三)其他结构类型的布局技巧

与三段式结构相同，前六后二形式的结构重心也在尾联，不过尾联的功能在此形式中发生了变化。无论前六顺下还是前六并列的情形，都意味着前六句是一体的，它们主要承担了对某一事态、场景或物色的具体叙述或描写的任务，这就导致赋予这叙述或描写某种情感或思想意义的任务全部集中于尾联了。吴乔所谓“前六句皆是兴，末二句方是赋”(22)(清)吴乔：《答万季埜诗问》，(清)丁福保辑：《清诗话》，第28页。，末联之赋才是全诗点睛之笔，负责揭示前六句的情感或思想意义。因此末联的深度决定了诗将具有的思想深度，末联的力度也决定了诗将产生的情感力度。如《见萤火》首联“帘疏巧入坐人衣”写萤火虫飞入屋内，颔联“复乱檐边星宿稀”是又飞出屋外，颈联“却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉”则又由檐边至井栏经花前，前三联通过萤火虫位置移动写出整个夜晚萤火虫都在漫天飞舞的美丽景象。但末联却写“沧江白发愁看汝，来岁如今归未归”，仅看前三联，似乎完全是萤火虫四散飞舞的欢脱景象，无论措辞还是场面描绘都给人一种轻快之感，可是末联发语即出现了“沧江白发”的意象，由欢快突转至寥落凄伤，继以“愁看汝”三字遂于一乐一悲的矛盾里见出诗人面对异乡怡人景象却因思乡愈发愁苦的复杂心态，下句“归未归”又似忧虑似绝望，情感更加复杂。所以说此诗完全是依赖末联两句，大大强化了诗歌的情感力度，以震撼人心。再如《院中晚晴怀西郭茅舍》亦是全从末联见其深意，仇兆鳌解其意曰：“‘浣花溪里花饶笑，肯信吾兼吏隐名。’既悲老趋幕府，为溪花所笑，将欲驾言吏隐，又恐为溪花所疑。几多心事，俱听命于花，深乎深乎。”足见全诗诗意皆寄寓末尾一联之内，前三联种种描绘皆为烘托此一联而已。这就意味着如果末联未能成功作用，诗的艺术效果就会随之大打折扣。如前文所引和贾至大明宫诗，末联称颂父子继美，仅就第三联结住，就酬和的角度言或者不得不如此，但从总体效果看，末联则未免有力道不足之憾。

与六二形式相比，二六形式中的“六”句作为整体在形式和表现功能上都与六二形式近似，但有一点却与六二形式不同，六二形式中被孤立出来的末联发挥着最关键的画龙点睛的作用，但是二六形式中被同样孤立的首联却仅有唤起或虚衬下文的作用而已，对诗歌的意义拓展却贡献不大。如《因许八奉寄江宁呈上人》首联“不见旻公三十年，封书寄与泪潺湲”，仅“泪潺湲”三字含有情绪的渲染，其余文字不过铺垫背景而已。再如《章梓州橘亭饯成都窦少尹》《示獠奴阿段》等则首联装点一景联略为烘托环境，诗歌意义的铺展完全赖于后三联。

至于一气直下式，虽然会刻意追求一种一泻千里的表达效果，但为了避免过于直遂，则常常在颈联处插入一景联略为顿挫之笔。如《九日蓝田崔氏庄》《进艇》《送韩十四江东省觐》《简吴郎司法》等皆是，景联的插入一方面截断了顺下之势，令诗篇有了婉转曲折之感，另一方面也能发挥烘托气氛的作用，强化意境的营造。不过还有一篇比较特殊的顿挫方式，如《咏怀古迹五首》其五，古人谓之“抑扬格”，诗意本是蝉联而下，却有意一扬一抑穿插而成。

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

首联称扬诸葛大名，颔联言其功绩竟归于下句之“万古云霄一羽毛”，颈联又扬起，赞叹其才能不下于伊、吕、萧、曹一辈，末联却又归于“终难复”。全诗无非表达人力无法回天之意，故诸葛纵有过人之才，即使呕心沥血，丝毫不能改变历史定势，一人之能、一己之力，于宇宙而言，实轻如鸿毛。诗意本贯穿而下，但一扬一抑的形式却给人一种跌宕生姿之感。

以上我们系统梳理了杜甫七律诗的基本结构形式和方法，总体看来，前四后四两解式和二四二形式构成了七律结构模式的主体，在数量上远超其他形式的作品数量之和。而通过对各类结构形式的分析，也澄清了两方面的事实：其一，律诗的结构方式确实是变化多姿的。不但有前四后四、二四二、六二、二六、二二二二顺下等形式变化，每种形式在具体写作时仍会根据需要变换各种不同方式。因此，古代诗话中大量涌现的企图以若干格或式来涵盖律诗结构方式的做法确实有胶柱鼓瑟之嫌；其二，但古代诗话对律诗篇法的总体概括还是基本准确的。曾备受指责的起承转合理论、“一分头，三分腹，一分尾”论都具有一定程度的普适性，而古人归纳所谓接项格等，虽然其间名称混乱且彼此重复的情况甚多，但被普遍认同的一些格式还是极具代表性的，仍需一定程度上肯定其理论价值。