欧美新批评之“本体论”批评探析

王 健

（长春光华学院文学与新闻传播学院，吉林长春 130012）

欧美新批评肇始于20世纪20年代的英国，形成于30年代的美国，于四五十年代走向鼎盛，60年代开始理论自卫，70年代批评地位开始让位于结构主义等新兴的文论派别。其影响力经久不衰，可以说，新批评之后的诸多批评流派都带上了新批评的印记，新批评的某些研究方法已成为西方文论中公认的标准。

从本质上来说，新批评是一种现代形式主义文论，在其独特的文学理论指导下形成的方法论是绝对的以文本为中心的形式主义方法论。在新批评之前，强调文本中心批评的只有俄国形式主义，而且两者有诸多理论相似性，比如都认为文学研究的对象应该是使文本成为艺术品的技巧或构造原则，文本应该成为研究的客观对象，并强调研究要有科学的可靠性。正因欧美新批评表现出了这些理论倾向，因此也被称为“客观主义批评”和“文本批评”。

一、“本体论”批评的提出与理论渊源

新批评的“本体论批评”是由兰色姆首先提出并反复使用的。“本体论”原是个哲学用语，新批评把这一概念引入到文学批评中，认为文学研究的对象重要的不是诗所云，而是诗本身。这样，文本就是本体，而它描述的那个世界的真实性与现实世界无关，作品本身就是文学批评活动的本源。兰色姆在《诗歌：本体论札记》一文中首次提出了“本体论批评”的口号：“一种诗歌因其主题不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即存在的现实而各不相同。一种杰出的文学批评理论最近就产生于区分这种不同；因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据的。”但在此篇文章中，他并没有充分讨论“本体论”批评的问题。

而在随后于1941年发表的《新批评》一书中，兰色姆对“本体论”进行了比较全面的具体阐述，并称自己才是真正的本体论批评家。兰色姆反对将道德伦理、情感、逻辑等看成是诗歌的本质。这回应了他在此前发表的《批评公司》中的观点，即真正的文学批评不是印象主义批评，不是道德批评，不是历史批评，不是传记批评，不是语言学的研究，不是对作品进行概括和释意。他认为诗歌的特点“是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的……诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识”。

此后，兰色姆又提出了他的著名的构架-肌质论，以具体说明他的“本体论”。他认为一首诗“有一个逻辑的构架，有它各部的肌质”，诗的构架即“诗的逻辑核心，或者说诗的可以意解而换为另一种说法的部分”。诗的肌质即是不能用散文加以转述的部分。兰色姆认为诗的特异性即在于其肌质与构架分离，并远比构架重要。诗的本质在于肌质，而与构架无关，构架只是在作品中负载肌质材料。这种认识符合他的“本体论”批评思想，他宣称：“如果一个批评家对诗的肌质方面无话可说，那他就等于在以诗而论的诗方面无话可说，那他就只是把诗当作散文加以评论了。”构架-肌质论多少带有机械论的色彩，其实质是传统的内容形式二元论的变异。因此，兰色姆的这一观点也遭到了新批评派其他成员的批评，但就把文学作品的“本质特征”放在作品的具体性上这一点而言，其理论则是与新批评其他成员一致的。

新批评派的“本体论”实际上直接来源于T·S·艾略特的“非个性论”。艾略特在《传统与个人才能》一文中称“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”，认为诗人“没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验就在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合”，并认为“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗”。从这里可以发现从艾略特“非个性论”到新批评的本体论的发展脉络，正如赵毅衡先生所言：“虽然‘非个性论’所反对的是创作论上的表现论，而‘本体论’主要是针对瑞恰兹的读者感情反应论，但两者指向同一方向。”

兰色姆的本体论在一开始走的就是一条平行主义的道路，它实际上包含了两层矛盾的意思：一是把文学作品视作独立于作者和读者经验和意识之外的存在；一是说文学作品能表现世界的本质的具体的存在。而这也是新批评与以往的形式主义如俄国形式主义的最明显的区别。

二、意图谬见与感受谬见：本体论批评的核心

在新批评之前，尚未有一个文论派别提出过如此绝对的，只在文本中分析作品意义的要求。新批评认为在作者、作品与读者的复杂关系中，既不需要考虑读者，因为作品有一个客观的意义，它不以读者的意志为转移；也不需要考虑作者，因为如果是一部成功的作品，作者的意识应该能在作品中就能实现，只需考察作品本身就可以了。大多数新批评成员认为这只是出于策略上的考虑，只是在批评实践中的具体运用。这也反映出了新批评在实践中的灵活性。但新批评的两位成员维姆萨特和比尔兹利却要求有一种理论上的彻底性，为此二人提出了新批评发展史上颇受争议的“意图缪见”与“感受缪见”的观点。

“意图缪见”斩断了作者与作品的关系，而“感受缪见”则斩断了读者与作品的关系。这样，作品就作为一种自主的存在而被孤立起来。维姆萨特和比尔兹利认为作者的构思或意图并不是用来评价一部文学作品成功与否的标准，因为一首诗“只能是通过它的意义而存在——因为它的媒介是词句——但是，我们并无考察哪一部分是意图所在，哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自主的存在而已”，并认为用客观的、就艺术论艺术的批评方法是确定文艺作品是否值得保留，或从某种意义上说，是否当初有无创作的必要的标准。

具体而言，新批评认为“意图缪见”产生的根本原因“在于将诗和诗的产生过程相混淆”，并认为这是“哲学家们称为‘起源缪见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍出批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”。但事实上，不管新批评怎样排除作者，作者的影响在作品中还是始终存在的。正如一些批评新批评的所指出的那样：“我们读文学作品总是要联系到作者和创作的时代，这种本能的需要不可能长期受到压制，不管引出多少‘谬论’。”弗莱在《批评的剖析》一书中也认为：“一个作家坐下来写作时没有任何创作意图，这种情况是非常罕见的。一次，在诗人的脑子里，某种控制和调整能力——柯勒律治称之为创造力——是很早就确定了的，逐渐地把一切事情同化于其中，最后自身显现为这部作品的具有包容性的形式。”

“感受缪见”则是指“将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果。这是认识论上怀疑主义的一种特例……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义”。在新批评看来，不论是“意图缪见”还是“感受缪见”，都是一种似是而非、需要避免的理论存在，“结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失”，也就是说，对文学研究者而言，勿需从文学作品中去挖掘出作者的创作意图，也不能根据自己的阅读感受去评判一部作品。

在新批评者眼中，传统的文学批评理论犯了相对主义的毛病。新批评眼中的相对主义，就是放弃了文学研究客观的、规范化的标准，而以主观臆测来代替客观分析。从新批评的的论述中，我们不难看出其矛头实际上主要指向了传统的文学批评理论，尤其是社会-历史批评、传记式批评、印象主义批评等。

三、回归文学本身：本体论批评的意义与局限

当然，新批评自己标榜的客观也只能是一定程度上的客观，但它的问题并不在这里。客观地说，新批评以文本为中心的“本体论”批评方式的提出，对于扭转长期以来过分强调文学的社会功利性和人为的价值判断的风气，在历史上起了决定性的作用。传统的文艺观基本上都视文学作品为现实的直接模仿以及诗人个性的直接展现或感情的直接流露，而忽略了文学作品的内在逻辑和语言技巧。

新批评在某种意义上可以说是把文学研究从这种外在的研究中解放了出来，使文学回到了文学自身，让人们把焦点投向了文学之所以为文学的特异性。但新批评使文学从社会历史的牢笼中解放出来的同时，又使自己陷入了语言的牢笼之中。在对文本的语言与技巧进行分析之时，排除了文学传统、社会生活、作者人生阅历、时代背景等因素对文本形成的影响。

这实际上就是新批评的狭隘之处。正如弗莱所称的，我们大可以往后站一站，以便清楚地看到隐藏在文本之中的原型组织等别的系统中的功能组织。在做文学研究时，没有必要非得把对文学文本的技巧或构造原则的探索归结为与意释、社会历史意义的探寻等做法互不相容的行为。因为，毫无疑问的是，正是由社会、作者、文本、读者等诸多维度组成了人类迄今为止的文学。在肯定组成文学的某一维度时完全排斥其他几个维度，虽然可能在一定程度上使该理论显得深刻，但却不免偏颇。特别是在当前文学生活空前丰富多彩的丰裕化社会，文学研究应该意识到文学构成的多维性特征，突破传统的作家作品史的研究，而更注重文学生活史的研究，以此拓宽文学研究的视域。