先锋视野：京派文学批评的现代性

■文学武

京派文人在重视文学创作的同时，特别重视文学批评和文学理论建设，有些京派文人堪称现代意义上的职业批评家。这些京派批评家既对世界范围内盛行的现代主义文学现象保持极大的兴趣和敏感，又能在批评的方法和理论中渗透现代批评的精神，进而拉开了和中国传统批评的距离。此外他们的批评还密切关注当时正在兴起的带有先锋性质的文学作品，为它们的合法性进行辩护。在中国文学批评的现代转型过程中，京派批评家扮演着举足轻重的角色，其理论贡献不可忽视。

京派文人在重视创作的同时，亦非常重视文学批评。如周作人、朱光潜、梁宗岱、李健吾、叶公超、李长之等都堪称现代意义上的职业批评家，他们的很多著作如《诗与真》《诗与真二集》《咀华集》《咀华二集》《诗论》《文艺心理学》《鲁迅批判》《司马迁之人格与风格》《沫沫集》《谈新诗》等,也成为中国现代文学批评的重要文献。这些成就的取得，很大程度上在于其批评中具有的现代性意识。虽然近些年学术界对京派文学批评的成就有所关注，如温儒敏的《中国现代文学批评史》、刘锋杰的《中国现代六大批评家》对京派的主要批评家周作人、李健吾、梁宗岱、朱光潜等的文学批评及理论贡献有不少篇幅论及，再如黄键的《京派文学批评研究》、邵滢的《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》等专题性的著作，但这些著述大多侧重从文学批评史的线索来思考，很少论述京派批评的现代性。

一、对西方现代主义文学精髓的独特阐释

虽然中国的文学批评有着漫长的传统，但真正现代意义上的文学批评是从“五四”新文学运动才开始的。伴随着西方文化的大举进入，西方的现代批评理论和方法也先后被介绍到中国文坛，并催生了中国文学批评家的自觉意识。而到了20世纪20、30年代，京派批评家在继承前人的基础上，更加热情地向中国学界翻译介绍西方现代文学理论，如象征主义、意识流等，大大拓展了中国文学的视野，文学批评的现代性元素更加凸显。

西方文学思潮及流派固然很多，但是真正具有现代性特质的文学是在19世纪后期出现的诸如象征主义、意识流等文学，而京派批评家最感兴趣、最热衷介绍给中国文学界的也恰是这些带有先锋性、现代性的文学。大多数京派批评家都曾经有在欧美等国留学的经历，他们对于西方的象征主义甚至有直接的接触，如梁宗岱在法国和后期象征派大师瓦雷里有紧密的联系，叶公超和艾略特有交往，朱光潜、李健吾在英国和法国学习时也正是欧洲象征主义浪潮席卷之时。正因如此，他们对象征主义的理解就超越了胡适、茅盾、李金发、冯乃超等前辈。在这些前辈眼中，象征主义很多时候是一种单纯的创作方法，有时甚至在名称上和“表象主义”“新浪漫主义”等概念混用，他们缺乏对象征主义的完整理解，而且他们关注的对象也多是欧洲早期象征主义诗人。到了20世纪30年代的京派批评家那里，对这个问题的思考就大大深入了，如梁宗岱在20世纪30年代完整建构起了象征主义的诗学体系。梁宗岱在象征主义大本营法国学习多年，与瓦雷里有很多接触，置身在浓郁的现代主义文化氛围之中。梁宗岱对象征主义的理解与众不同，其中最突出的一点就是他在整体上把象征主义视作文学创作的最高原则。梁宗岱认为象征不同于拟人和托物，它不应该仅仅被视作一种创作的手段，而应从作品的整体来理解，为此，他引入了“契合”的概念。梁宗岱在这里提出的“契合”实质上是全面、准确理解象征主义的一个关键，来源于象征主义鼻祖波德莱尔。波德莱尔在评论雨果的文章中曾经指出：“一切的形式、运动、数字、色彩、香味，不管是在精神状态中还是自然状态中，都是有意义的，相互关联、互相交结的，具有契合性。”［1］(P99)对于“契合”概念的解释既涉及世界的“肌理”，也涉及诗人的想象力和语言等功用，这实际上要建立在对西方宗教世界和艺术世界完整理解的基础上，难度可想而知。如有人就简单把“契合”仅仅理解为一般的修辞手段如“通感”。凭借着对西方文学尤其是象征主义多年的浸润和理解，梁宗岱不认同这样的观点，他把“契合”作为通向象征主义诗学的最为关键的美学概念来看待，为此他特别把波德莱尔的诗歌《契合》全文译出。梁宗岱认为波德莱尔的“契合”理论和莱布尼茨的哲学观念有着相通之处，不能局限在一般修辞意义上去诠释，而是要从哲学的本体论上去把握，它显然居于更高的层次。正因梁宗岱在这篇文章中对象征主义投入了很大精力，提出了很多带有前沿意识的独特观点，因而经常被人们所称赞，卞之琳就曾经称这篇文章为中国新诗的现代化开辟了一条崭新道路，这样的评价是相当公允的。

一般而言，李健吾给人的印象好像是传统文学气质浓重的批评家，但这更多的是一种误解。虽然李健吾对法国文学尤其是福楼拜等作家有着浓厚的兴趣，但实际上他对法国当时的文学批评思潮十分关注，这其中除了他最为欣赏的印象主义批评之外，也包含象征主义。李健吾同样敏锐地觉察到，象征主义的诗学理想和欧洲传统的文学思潮有了截然的不同，比如其和巴纳斯派的界限就很明显。象征主义的着眼点在暗示，而不是借用传统上情感的宣泄和理智的表达，要起到言有尽而意无穷的效果：“象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智，就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目。是的，烘托出来；浪漫主义虽说描写，却是呼喊出来；古典主义虽说选择，却是平衍出来。”［2］(P109)基于对象征主义实质的把握，李健吾认为李金发的诗歌具有象征主义的内涵，已经抛弃了以抒情等作为主要手段的模式，大大增加文字的模糊性、暗示性。但李健吾也同时意识到，李金发的象征主义诗歌是很不成熟的，已经无法表达出繁复、现代的社会，在20世纪30年代的中国诗坛，需要更具有冲击性、现代性的象征主义诗作。因此，当戴望舒、卞之琳、曹葆华、何其芳等诗人刚在文坛崭露头角时就受到他极大的关注。李健吾敏锐地觉察到这些诗人的创作已经超越了李金发的时代，因为他们的诗作现代意识更强，更为接近象征主义的完美的境界，李健吾在文章中称他们为“前线诗人”。这些所谓“前线诗人”断然抛弃了前辈诗人所倚重的抒情、说理等手法，也不再追求诗歌的音乐性，而是把语言的暗示、隐喻等提到前所未有的高度，注重意象的联结和营造，打破传统语言的秩序，追求语言的繁复和变化，使之更具有张力。可见，李健吾观察到的这些特征正是后期象征主义的典型特征。这些特征和以前所盛行的文学形态有着一道明显的鸿沟，它们更复杂，更微妙，也更难以用传统的审美体验来描述。而李健吾所说象征主义的这些特征和莫雷阿斯在《一个文学宣言》中所宣示的象征主义概念相当接近。莫雷阿斯说：“象征主义诗歌是说教、宣泄、虚情假意、客观描写的敌人，它致力于为（柏拉图式的）理念带上一种微妙、感性的形式。”“象征主义为了确切地传递它的综合目的，必须具有一种原型、复杂的风格：使用从未经过污染的语言，互相依靠在一起的和谐复合句跟强弱相间、波浪形的和谐复句互相交替出现。”①显然，只有具备了现代性的审美眼光和鉴赏能力才能对当时诗坛的新气象作出合理的判断和回应，李健吾无疑具备了这些素养。

叶公超在象征主义的阐释中同样有着重要的贡献。他的关注点主要是后期象征主义代表人物T.S.艾略特。虽然叶公超没有像梁宗岱那样写有专论象征主义的著作，但他在介绍和评论艾略特以及美国意象派诗人庞德的文章中不同程度地涉及后期象征派的美学观点。叶公超先后写有《爱略特的诗》和《再论爱略特的诗》。他认为艾略特的技术特色并不在于他所说的“客观关联物”，其真正的特色在于暗示、隐喻（metaphor）。叶公超对艾略特“置观念于想像”的特点进行了论述，也再次涉及后期象征主义的实质，那就是诗歌的文字一定要避免平铺直叙，要能够呈现出暗示和张力：“诗人要把政治，哲理，以及生活的各方面圈入诗的范围。”［3］他提出的“metaphor”（暗示、隐喻）、“intensified”（紧张的）基本上是后期象征派所持有的观点，与前期象征主义有着不小的差别。从这些论述中可以看出，叶公超对象征主义尤其是后期象征主义的了解还是比较深入的。

在积极阐释象征主义的同时，京派批评家还对当时盛行的意识流文学保持强烈的兴趣，他们也都意识到这种意识流文学同样属于现代性的文学范畴。意识流文学于“五四”时期传入中国，并很快被小说家们所接受。作为一种全新的、带有颠覆性质的先锋文学，意识流文学的冲击力也是十分强烈的，它强调意识的纯粹主观性，消解传统文学中客观社会、历史等要素，强化内心独白、自由联想、蒙太奇等手法在创作中的重要性。普鲁斯特说：“直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准……只有直觉才能够使真理更臻完美，从而感受到纯粹的快乐。”［4］(P130)面对这样的现代性文学样式，有的批评家固守传统的思维模式和心态，干脆把它一概否定。这当然是非理性的态度。作为京派批评家的李健吾、叶公超、朱光潜、萧乾，都曾对这种小说理论有所关注并从正面给予充分的肯定。叶公超很早就注意到著名意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫的创作成就以及意识流手法的娴熟运用。叶公超不仅亲自翻译了她的小说《墙上的一点痕迹》，而且还写了精当的评论文字，而这些评论文字多半是针对意识流手法来谈的。李健吾对意识流理论非常熟悉，他早年创作的小说《心病》对这种方法有着自觉地运用，他在对普鲁斯特、林徽因、废名、萧乾等人的评论中都曾经涉及意识流文学的特征。如他评论普鲁斯特：“普鲁斯蒂（M·Proust），这伟大的现代小说家，不下于福楼拜，同时带来了一个新的天地。他们给言语添了一种机能，或者，随你便，你把这叫做一种新的风格。”［2］(P92)可见，他已经注意到普鲁斯特作为意识流文学大师的独特性。萧乾虽然不以文学批评和理论见长，但他的不少文章都曾经涉及乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、亨利·詹姆士等意识流文学的代表人物，清楚地指出意识流小说给文坛带来的现代性要素。萧乾说：“在传统小说里，心理的矛盾和斗争场面也多得很；现代心理小说一面这样描写人物对现实生活所起的反应，其中，联想力占重大部分，特别在乔艾思作品里；另一面则是凭人物的敏感，冲破蒙蔽，由无知达到有知。”［5］(P218)他具体结合詹姆斯的作品指出其运用意识流手法的成就和不足，那就是由于过于强调主观心理的作用而完全排斥了现实的因素，一定程度导致作品陷入文字的游戏中。不难看出萧乾对意识流理论和创作的把握准确，显示其敏锐的审美现代性意识。在20世纪30年代中国意识流文学的批评阐释中，是不应该忽略京派文学批评家的这些成就的。

二、对西方现代批评方法类型及范式的大胆借鉴

对一个批评家而言，光有一种审美现代性的批评观念还不够，他还必须能够在方法论的层面上掌握和运用好现代批评方法。既需要显示出批评家洞悉世界文学潮流的素养和知识结构，更需要批评家在思维观念上大胆革新，掌握各种文学批评的方法。黑格尔说：“方法并不是外在的形式，而是对象的内在原则和灵魂。”［6］(P427)批评家需要不断在时代的变化、演进中调整自己的批评方法，以适应读者和作品的双重挑战。

中国传统批评总体上采用直观、顿悟的批评方法，尽管也出现了诸如《文心雕龙》这样体大思精的著作，但并没有从根本上改变中国传统批评的模式。虽然中国传统批评方法有其内在的特长和优点，但其缺乏思辨和方法论自觉意识的缺点也是明显的。因而不少有识之士已经开始注意到西方现代文学批评作为方法对中国文学批评的价值。在现代诸多批评方法中，比较文学方法无疑是发展最为迅速、最受批评家瞩目的研究方法之一。当然，由于比较文学涉及不同的文化背景、语言等，要求研究者必须具备跨学科的背景、渊博的学识、敏锐的意识。法国比较文学学者梵·第根在他的代表作《比较文学论》中曾经概括出从事比较研究必须具备的素养：“那些必备之具的第一件便是通许多种语言……懂得好几种语言是不够的，还应该懂得好几国的文学。”“在这些世界文学史的知识之外还需要别的一些比较文学研究的专门知识。在某一个时代和在某几个国家之间，那些政治、社会、哲学、宗教、科学、艺术和文学的关系是什么？”［7］(P43-44)显而易见，比较的方法对批评者的知识结构提出了极高的要求，包括语言素养和跨学科的素养都是必不可少的，这对中国传统知识分子而言几乎是不可能的。而京派批评家和理论家绝大多数有中西文化背景，精通多种语言，这就为他们用比较文学方法提供了坚实的基础，朱光潜、周作人、梁宗岱、李健吾、叶公超、李长之等人在这些方面的成就尤为卓著。

京派批评家和理论家都具有把比较文学作为明确的方法论来运用的鲜明意识。因为对于一个出色的比较文学学者来说，仅仅具有多种文化知识和语言的背景还只是奠定了基础，他必须把方法论的意识上升到最高的层次，能够打破时空、疆域、语言、学科等的界限，从而拓展文学的空间。正如傅斯年所说：“研治中国文学，而不解外国文学，撰述中国文学史，而未读外国文学史，将永无得真之一日。”［8］(P16)钱锺书所说的“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”［9］(P1)，实际上提出了总结文学的现象也依赖于采用比较方法的工具才能获得。作为中国现代比较文学的代表人物，朱光潜在不少文章中都反复强调比较作为方法论的意义。他说：“一切价值都由比较得来。”［10］(P4)朱光潜是从方法论的高度来强调比较方法的价值，而不是一种简单的比附。因为简单的比附并不是基于客体世界有规律的联系，更不能获得思想的增值。朱光潜的理论著作《诗论》堪称比较方法运用的典范，整部著作的出发点就是通过中西诗学的互释、互证来总结出中西诗歌的特点和普遍艺术规律。李健吾强调世界各国之间的文学彼此互相影响，而梁宗岱、叶公超等人也都发表过类似的意见。如梁宗岱认为虽然中西诗歌有着差异，但更多地也存在“英雄所见略同”的地方，而这些都必须依赖于通过比较去寻找。这和钱锺书所说的“心之同然本乎理之当然，而理之当然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”［11］(P50)很相似，其实这些都是文学比较方法意识的自然流露。

凭借比较的意识，京派批评家往往跳出了单一文化模式的局限性，而在中外文化的坐标上对大量的文学现象进行比较和分析，寻找出它们的共同或相异之处。朱光潜把很大的精力用在中西诗歌的比较上，梁宗岱更多的精力也是把中西两种不同的文化形态进行比较，进而发现它们的“共相”。如他在屈原和但丁这两位东方和西方深有影响的大作家的作品中发现了许多惊人相似的地方，他还论及了姜白石与马拉美、李白与歌德等在诗歌艺术上的诸多相通之处。梁宗岱从这种平行比较中印证了跨文化诗学研究的可能。叶公超在诗歌理论方面也发表过不少文章，尤其是他在论述T.S.艾略特、叶芝、庞德等人的诗作时，往往会自觉地把这些西方诗人与中国古典诗人的创作联系起来。如在谈到T.S.艾略特的诗学特点时，叶公超认为：“爱略特之主张用事与用旧句和中国宋人夺胎换骨之说颇有相似之处。”［3］叶公超在评论中国现代小品文的时候，特别提到了梁遇春的小品文学识渊博、充满了人生的智慧，认为受到了英国散文（Essay）文体风格的影响。这足以证明比较文学的方法始终成为他观察中外文学的出发点和落脚点。李健吾在评论作家作品的时候所持的方法与之相近。总之，比较文学方法在京派文学批评中占有至关重要的位置，这些京派文学批评家也几乎同时成了中国现代比较文学领域的重要人物。

对于20世纪30年代的中国批评家和文艺理论家来说，他们把很大的精力用在中西文学的比较上，其深层的动因在于通过借鉴西方现代文学的经验，为中国文学的现代化寻找出路。朱光潜重点介绍、阐释的几种西方美学重要学说如利普斯的“移情说”、布洛的“距离说”、克罗齐的“直觉说”等理论，不仅拓展了中国学者的视野，而且恰如其分地对中国现代诗歌中的美学范畴作出了阐释，给人耳目一新的感觉。朱光潜具体运用“直觉说”的理论阐释了中国古典诗歌“意境”范畴，用移情的理论阐释了诗歌的境界。朱光潜说：“从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响……情景相生而且互相契合无间，情恰能称景，景恰能传情，这便是诗的境界。”［10］(P54)这样的阐释虽然借助了西方理论，但因为论及的对象都是人们熟悉的中国艺术，并不显得突兀和生硬。梁宗岱在中外文学的比较中对诗歌中的“宇宙意识”“崇高”“纯诗”“契合”等审美范畴也作了辨析和整合，给中国传统诗学增添了新的元素和活力，进而使中国新诗迈向正确的航道。而叶公超的努力在很大程度上与梁宗岱的追求有着相似的地方。当时中国新诗普遍存在艺术粗糙、感情泛滥等弊病，失去了诗的许多美学元素。叶公超意识到中国新诗所面临的危机，他特别把目光投向美国的意象派诗人，进而提出意象派诗歌重视诗歌格律的做法可以为中国新诗所借鉴，以提高中国新诗的品位。叶公超说：“对于诗人自己，格律是变化的起点，也是变化的归宿。”［12］他这样说的用意明显是出于对当时中国新诗形式过分自由、缺少韵律和节奏等表现的不满，试图在中西诗作的比较中为中国新诗的走向确定合适的方向。

另外，心理学、精神分析等具有跨学科特征的现代批评方法也在京派批评家和文艺理论家那里被广泛采用。心理学作为20世纪一门新兴的科学，其作用日益凸显，辐射到社会的方方面面，自然也包含文学。如果文学的研究忽略了心理学的基础，特别是忽略潜意识等因素的作用，对于当代的学者来说也是一个很大的缺陷。李泽厚说：“要更为充分和全面说明文艺创作和欣赏，必须借助于心理学。”［13］朱光潜就认为，过去许多批评家之所以有缺陷，就在于缺少坚实的心理学的基础。朱光潜早期所写的《悲剧心理学》《文艺心理学》等著作，不仅详细介绍了西方心理学的历史和进展，还对其优缺点也进行恰如其分的评价。更为重要的是，朱光潜不满足于纯粹学理的研究，而是用文艺心理学的方法对文学中的许多现象，比如“气势”“神韵”、诗的“隐”与“显”、诗歌的境界、诗歌的欣赏等，都进行了别开生面的论述。文艺心理学作为方法论的运用，显示出现代文学批评的跨学科趋势。李长之的文学批评也较多受到弗洛伊德文艺观点的影响，精神分析方法成为他从事文学批评的锐利武器。弗洛伊德认为，艺术家与其他人比起来，应该具有内倾的性格，和精神病患者有着相似之处。从李长之所写的专著《鲁迅批判》中不难看出很多地方都有弗洛伊德精神分析的痕迹。如李长之经常把鲁迅的精神人格与作品中的人物进行对照；李长之还花了很多篇幅谈到鲁迅在情感方面带有某些病态的因素，如敏感、多疑、脆弱、荒凉、寂寞等，这对于一个健康的躯体和灵魂而言固然不幸，对于鲁迅的文学创作却带来了意外的成功。李长之在《鲁迅批判》中对精神分析法的运用，这和当时盛行的文学社会学偏重于从社会、阶级等客观因素分析的角度更多几分合理性。李长之后来的文学批评完善了这样的批评方法，在《道教徒的诗人李白及其痛苦》《司马迁之人格与风格》等作品中有更圆熟的运用和发展。

方法是主体和客体的契合，自觉运用科学、恰当的文学批评方法可以使人们从非自觉的混沌状态中走出，进而拓展研究空间，推动人们更为准确地阐释研究对象。京派批评家虽然受中国传统文化的影响很深，他们的批评也有对中国传统批评方法的运用，如李健吾、梁宗岱、沈从文的一些批评文本；但作为现代的批评家，他们洞悉世界文学批评的潮流和发展趋向，敏锐觉察到现代批评精神和方法的价值，因此他们以开放的胸襟接纳了这些现代批评方法，在文学批评实践中加以运用。可以说，京派批评家普遍所持有的现代批评方法正是中国现代批评走向开放、成熟的标志之一。

三、对中国先锋性文学作品的理解与肯定

京派批评家所处的时代，恰逢中国社会的现代转型，现代生活正以全新的面貌刺激着人们的神经和认知。诞生在这种环境中的现代主义文学自然具有全新的文学形式和美学元素，与以前的文学有了很大的变化和不同。是按照惰性思维来一味排斥这些新的文学元素，还是科学、理性地加以接纳？显然，不同的批评家得出的结论是大相径庭的，只有具备审美现代性特质的批评家才能深刻体察出现代主义作品的复杂内涵。

京派批评家大多具备这样的审美现代意识，他们对当时文坛的状况十分关注，对现代主义倾向的作家都有不同程度的评论，他们的批评在一定程度上促进了这些作家、作品的健康发展。李健吾的文学批评视野极其开阔，他对当时的现代主义文学发表过不少评论，提出过许多有价值的意见。早在“五四”新文学时期，西方的现代主义文学理论和作品开始大规模翻译和介绍到中国，中国作家的创作中出现了现代主义元素，如李金发等人的诗歌创作就是明显的例证。到了20世纪30年代，中国的作家和诗人针对早期现代主义文学的不足有了更为清醒的认识和反思，其创作的现代主义文学可以说有了质的飞跃，这最为集中地体现在戴望舒、何其芳、卞之琳、路易士、李广田、林庚、金克木、玲君等为代表的一群诗人身上。他们的创作更为典型地吸收了后期象征派诗人如瓦雷里、古尔蒙、艾略特、里尔克等的创作特色，摒弃了情感、理智、客观描写等成分，也不太看重诗歌的音乐和节奏，语言繁复而多变，意象、暗示、隐喻等的运用更为自觉。这样的新诗明显打破了人们的审美惯性，一些人对此不理解甚至进行指责。李健吾却认为，这样的转变是时代进展的必然，传统的诗歌已经无法适应多变的现代社会，必须对这些现代主义特征的诗歌保持宽容和支持的心态。为此李健吾在不少文章中对这些诗人的成就给予较为充分的肯定，赞扬他们为新诗注入了最为关键的现代元素。如李健吾对卞之琳诗歌的解读就很有新意，他认为以卞之琳为代表的诗人为新诗开辟了新的境界。李健吾特别对现代主义诗歌的“晦涩”问题谈了自己的看法：“晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好。”［2］(P108)对于现代主义的小说、散文等文学体裁，李健吾也总是站在世界现代性审美的浪潮中做出自己的判断，很少人云亦云，彰显了其对现代性精神的追寻。

朱光潜以研究西方美学和文艺理论而著称，但他同样密切关注着20世纪20、30年代的中国文坛，对戴望舒、废名等现代主义的作品都有过十分中肯的评价。作为20世纪30年代现代派诗歌的代表性人物，戴望舒在当时的诗坛受到了广泛的关注。戴望舒早年和法国文学结下了不解之缘，其诗作较多受到法国象征主义的影响。对于戴望舒的诗歌，当时的批评家有不小的争议，对这位诗人的评价并不高。原因在于这些文学批评在范式上基本属于中国传统文学批评，对现代主义文学不够敏感。可见，要想对戴望舒的诗歌做出较为到位的评价，就必须在世界范围的象征主义诗学谱系中去把握两者的关系。朱光潜长期留学海外，对于象征主义并不陌生。正是基于这样的知识背景，朱光潜敏锐地发现戴望舒的诗歌和象征派诗歌的内在关联，揭示出戴望舒诗歌的独特性。对于废名非常晦涩的小说《桥》，朱光潜也看到了它的现代气息，指出其和普鲁斯特、伍尔夫夫人一致的地方，那就是抛弃对外部环境的客观描写，而把重点放在人物内心世界的描摹上。对于废名那些极为晦涩的诗歌，朱光潜也为它辩护道：“无疑地，废名所走的是一条窄路，但是每人都各走各的窄路，结果必有许多新奇的发见。”［14］朱光潜虽然评论现代主义的作家作品数量不多，但由于其美学家的气质，这些文章大多高屋建瓴，理论分析的成分较多。

废名主要以小说家而出名，其诗人的身份和成就在近年来的研究中也开始受到重视，但是废名作为批评家的角色却很少有人注意到，因此对他这方面的成就也就没有得到公正的评价。其实，废名早年在北京大学任教时就是讲授中国新诗，除了对新诗的不少理论问题发表看法外，他对当时活跃在中国诗坛的不少诗人都有评论。1944年他在北平新民印书馆出版了《谈新诗》。1946年废名重回北平后又陆续写作了《十年诗草》《林庚同朱英诞的新诗》《〈妆台〉及其他》等文章，这里面就涉及不少现代派色彩很强的诗人如卞之琳、冯至、朱英诞、林庚，也包括废名自己。废名对卞之琳的诗作很是欣赏，对他的不少名作都有较为详尽的解读。他这样评价卞之琳的诗：“卞之琳跳动的诗而能文从字顺，跳动的思想而诗有普遍性，真是最好的诗了。”［15］(P332-333)废名不仅发现卞之琳诗作哲理和隐喻等特征外，还发现了其和中国古典诗作相通之处。林庚和朱英诞也是20世纪30年代崭露头角的诗人，不少诗作也有较浓的现代派气息，废名曾撰写专论进行评论。他认为林庚的诗最有特色的地方是它有一份“晚唐的美丽”。冯至是20世纪20年代中国诗坛杰出的抒情诗人之一，但到了20世纪40年代，他的诗作多了一种沉思和玄想的色彩，他这一时期创作的《十四行集》堪称中国现代主义诗歌的典范之作。冯至的《十四行集》出版后引起了废名的注意，他对其中的不少诗篇都有解读。如废名评论《十四行集》“其二一”：“这首诗的感情真是深厚得很，超逸得很。”［15］(P362）“这首诗的技巧也极佳，我顶喜欢一至五行的句法有趣，接着五行的比兴也真是无以复加了。”［15］(P366)这些表明废名的审美思维里有着现代性的敏感和直觉，能够对现代性的话题做出呼应。

英国学者吉登斯曾经对现代性所导致的社会的剧烈变化发出感叹。他说：“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。”［16］(P4)的确，这种现代性的冲击对不少人的心理和思维方式都是一个严峻的挑战，既是新的认知所带来的挑战，更是新的思维方式、方法的挑战。面对中国文学百年未见之大变局，唯有跟随时代步伐作出积极的回应才是一种应有的科学态度。而作为京派批评家的代表，朱光潜、梁宗岱、李健吾、叶公超、废名等站在时代的浪潮之中，用现代性的审美意识和方法为中国文学批评贡献出自己的智慧，把中国现代文学批评带入一个和原来迥然不同的天地。

注释：

①参见：让·莫雷阿斯《一个文学宣言》，董强译，原载于1886年9月18日《费加罗报》。