浅论龙榆生的东坡词研究

童雯霞

(广东财经大学 人文与传播学院，广东 广州 510320)

龙榆生(1902-1966)，名沐勋，号忍寒，是民国著名词论家、词人，与夏承焘、唐圭璋并称为20世纪三大词学家。苏轼词研究是龙榆生词学批评的重要组成部分，他撰写了《苏辛词派之渊源流变》《苏门四学士词》《东坡乐府综论》等宏文，笺注了《东坡乐府笺》《苏门四学士词》。他分期研判苏轼词的特色，认为苏轼在黄州时期的词为最好。他将东坡词置于词史发展中研究，并结合“苏门四学士”词、辛弃疾词进行分析，打通东坡词缘起、发展、影响之脉络。通过对苏辛词完整、清晰的批评，龙榆生建立词学批评三个标准——“情境”“修辞”“声律”，并在理论上对常州词派的学词门径提出修正意见。

一、论苏轼词之分期与特点

在《东坡乐府综论》中，龙榆生将苏轼词风分为三期：杭州至密州为第一期，自徐州贬至黄州为第二期，去黄以后为第三期。

龙榆生认为，苏轼在杭州至密州时期，有“少年气度，潇洒风流，故其词亦清丽飘逸”[1]306，《少年游·润州作代人寄远》《江城子·湖上与张先同赋》是这一时期稍早的代表作。苏轼流连江南风土，笔下景色气象清新，词风疏朗，故有“杨花似雪，犹不见还家”“一朵芙蓉，开过尚盈盈”等清峻词句。在第一期的后半段，苏轼的《永遇乐·至海州与太守会于景疏楼上寄孙巨源》《蝶恋花·密州上元》《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》等词已有凄婉之音。苏词风格的变换源于羁旅之感：“风雨对床之吟，离群索居之苦，郁伊谁语，爰寄歌词”[1]306。他从苏轼与苏辙的兄弟分离之情入手分析，“东坡之去南而北，原为兄弟之情，乃束于官守，仍不得常相晤对”，写于这个时期的代表作《水调歌头》已“充分表现其忧生之感”[1]307。

第二阶段是苏轼谪居黄州时期，龙榆生以此时期的词为最好，“吾恒谓东坡诗词，至黄州后，乃登峰造极，皆生活环境促之使然也。”[1]310政治失意、生活苦闷、环境艰苦是促成苏轼词走向巅峰的重要原因，这一时期的代表作《定风波·沙湖道中作》“潇洒自然，而无穷伤感，光芒内敛”；《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)、《鹧鸪天》(林断山明竹隐墙)“皆真气流行，空灵自在，而一种悲忧怀抱，乃隐现于字里行间”[1]308-309。

离开黄州，苏轼词风又变。这一阶段的词风多游戏之作，文字真味减少，与黄州时期的词相比“稍嫌枯淡”，龙榆生认为原因在于“东坡既饱经忧患，又怵于文字之易取愆尤，五十而还，益趋恬淡，诗词文艺，率以游戏出之，不复多所措意”，这一时期的代表作《如梦令·元丰七年浴泗州雍熙塔下戏作》《减字木兰花·己卯儋耳春词》“率尔而成，毫不著意，其意态消沉，可见一斑”[1]308-310。

龙榆生在评论中尤其注意结合作家经历分析，“一家之作，亦往往因环境转移，而异其格调。”[2]251不少词人都有被谪贬的经历，对苏轼词的分期，正显示出龙榆生“知人论世”的批评理路，“文人一旦失意，往往因过度刺激，发为哀怨悱恻之音，词益工而志益苦，沉郁顿挫”[3]44。以细致考察词人生平为基础，剖析同一词人在人生不同阶段词风之转换——这是龙榆生词学批评的一大特色。

二、论苏轼词之词史地位

在“词史之学”领域，龙榆生的研究体现出宏博的学术视野。他分期研词，以音乐、文本双线综合考察唐宋词史，清晰推演了词体在各个阶段的发生原因、发展面貌和变化特点，他的分期论对后世唐宋词史研究产生了极大的影响。用此研究方法，龙榆生详细考证了苏轼词在词史中所起到的承上启下的作用。

“北宋词风，至东坡为第三转变。其特点则在破除狭隘之观念，与音律之束缚，使内容趋丰富，体式益见恢张。”[4]286苏词独特的风格为词坛带来崭新的局面：词在内容上愈加充实，成为表现作者性情抱负的文体，继而跳出音律之藩篱，摆脱以往单纯的游戏娱宾功能。词从音乐中脱离是对词体的解放，即词与诗、文一样，成为独立之文体，这是词体发展的必经阶段。

不被管弦，终非词之本色。词至苏轼，虽格调阔逸，但人多病其音律不协，如何解决这其中的矛盾？以周邦彦为代表的典型词派解决了这个问题：“折中二者之间，于音律和谐之内，益求词句之浑雅，于是典型词派(按：即典雅词派)兴焉”[4]287。龙榆生认为，东坡词部分不协律、不合音的特色恰恰促进北宋典型词派之形成。

此外，东坡词还对南宋词风的转变产生了影响。“稼轩词绍东坡之遗绪，又以身世关系，从而发挥光大之”[4]290。龙榆生结合时运和流派分析南宋词风格的成因：宋室南渡，乐谱散佚，南宋初期的作者以词释怀，无暇顾及音律，此时，东坡词之豪迈风格适合抒发慷慨悲壮的心境，于是辛弃疾、刘克庄、刘辰翁等词人承此词风继往开来。

“苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗派；此词学史上之剧变，亦即词体所以能历久常新之故也”[5]113-115。由此可见，从词体解放到典型词派形成再到南宋词风发展，苏词在词史发展的三个阶段均起了关键作用。

三、论苏门四学士词

龙榆生对苏轼词的研究没有停留于词人本身，而是观照词人对同时代人的影响，因此被称为“苏门四学士”的秦观、黄庭坚、晁补之、张耒四位词人的词也被龙榆生纳入词史研究范围。

此四人中，秦观词通常被认为最不像东坡，但龙榆生分析后认为：秦观开“婉约”一派，后期词与东坡近，较其他三人而言成就最大。秦观迁谪之后，“词境由和婉而入凄厉”，名作《阮郎归》(湘天风雨破寒处)、《踏莎行》(雾失楼台)、《好事近》(春路雨添花)“转变作风；风骨之高，乃渐与东坡近”[6]259-264。

龙榆生认为黄庭坚对苏轼解放词体的精神继承得最为彻底，又下启稼轩，是豪放词风从“清雄”演进为“沉雄”的重要过渡者，这在黄庭坚后期作品中表现得最为突出。黄庭坚也有遭贬经历，又从东坡游，词境风格受苏轼的影响很大，“调外有题，而又充分表现作者个性”，如《水调歌头·游览》《定风波·次高左藏使君韵》，《鹧鸪天·答史应之》更是“摆脱宛转绸缪之度，一以空灵疏宕之笔出之”[6]267-268。苏轼填词主张以诗入词，辛弃疾以文入词，黄庭坚也善于櫽括诗文入词(如《瑞鹤仙》(环滁皆山也)多处櫽括《醉翁亭记》文)。东坡词开议论先河，融叙述与抒情言志为一体，叙写对宇宙人生的哲理感悟，黄庭坚《渔家傲》以禅宗语为之，亦承苏风，因此在技巧和内容方面与苏轼词有一脉相承之处，故言“山谷接轨东坡，而下启稼轩。”[6]269苏轼、黄庭坚影响了辛弃疾，龙榆生评曰“稼轩之以《庄子·秋水篇》入词，与《道藏》中各家词集之言修炼导引术者，大抵皆由苏、黄之解放词体，导其先河也”[6]269。

龙榆生对晁补之的评价极高，认为助推苏轼豪放词风的两位重要词人是晁补之和辛弃疾，“东坡得此两贤，为之翊赞，于是豪放一宗，骎夺正统派之席而代之矣”[6]271。晁词近东坡，一是其有北人性格，用意潇洒、笔势壮阔，这是从词境标准来评判的；二是“格调既高，乃益变化，有时竟以散文之法施之填词”，如《万年欢·次韵和季良》“直抒胸臆，一似书札体裁”[6]271-272，这是从修辞技巧方面进行批判。第三，从应用来看，晁补之的作品与苏轼词一样，不为唱曲而作，纯属抒发胸臆，由此别开天地，大大拓宽词体内容。把握了晁词特点，龙榆生编词史就有了轨辙，他选取晁补之《水龙吟·次韵林圣予惜春》《盐角儿·亳社观梅》《洞仙歌》(青烟幂处)等近东坡风格的词编入《唐宋名家词选》。

对于张耒词，龙榆生的评价独树一帜。张耒词在内容上突破只写美景美人、愁绪相思的传统，而技巧上则不著意横放，因此龙榆生认为，张耒词境与苏轼相近，但词风“婉约近少游”[6]273：“主张固在内容之充实，与东坡之借词体以表现性情抱负者，仿佛相近。”[6]273

从宏观上看，龙榆生评苏门四学士词全以气象格调论，于协律几无所涉。对苏门四学士在词史上的贡献，他总结得甚为精辟：“这四人在填词方面，虽然因了各个性格的刚柔和造诣的深浅有所不同，而作为苏氏的羽翼，替词界别开生面，则是各有其不朽功绩的。”[7]龙榆生注重选取充分展现个人性格抱负之词进行评骘，因而从微观处留意各家在技法、内容上对苏词的继承和对辛词的启发。通过对苏门四学士词的分析，龙榆生把握住豪放词的主要特点与发展变化，梳理了苏词至辛词的渊源流变。

四、论苏轼词的三个标准

由于对苏轼词分期、词史贡献，苏门四学词甚至是辛弃疾词风有了深入的研究，龙榆生在评骘苏辛词派(《苏辛词派之渊源流变》)时，构建了自己在词学批评中经常使用的评判词派和词作的标准，即“情境”“修辞”“声律”三点论。1934年，他在《苏门四学士词》中将这三个方面修正为：“内容”“修词”“应用”。龙榆生把这三点视为解读苏词及豪放词派词风特色的钥匙，“执苏词之三特征，以衡量其门下之所为，可以推见词风转变之由，与个人情性、时代环境”[6]258。

龙榆生所言“情境”，主要指词所展现的内容，即题材、主题、情节，也包括人物形象等。苏词出现以前，词因用于娱宾遣兴，内容大多围绕俗丽场景、美人愁绪而作，“虽技术有巧拙，而情景无特殊；辗转相仍，久乃令人生厌”[8]164。苏词在歌词内容上开拓一片新天地，万事万物皆可入词，作者的才情抱负得以充分展现，词由是成为相对严肃而独立的文体，故“以歌词抒写热烈怀抱，慷慨淋漓者，即此一派词之特征也”[8]165。

“修辞”，主要指词的用字、遣词、酌句。苏词以前，花间词派词风盛行，“选词造句，率以雅丽为宗；风月留连，金碧炫眼”。龙榆生讥之，这些字集起来不过超过一千个，虽“适宜于歌颂；而在另一方面观之，适足以表示其贫乏。”[8]165苏词在“情境”上的扩充极大地丰富了词的语言内容，“所有经史百家之言，乃至梵书、俚谚，举凡生硬字面，为花间派所不取用者，皆不妨纳入词中”[6]257。苏词豪放，读来有朗朗硬气和雄壮之感，不似温庭筠词般“香软”，首要原因当然是内容的开阔，但行文中的用字遣句亦有讲究。对此，龙榆生总结道：“在修辞方面，但求气骨之高骞，不斤斤于雕琢字面，且不为一般所谓精艳字面所囿者，亦此一派词之一特征也。”[8]166

“声律”，即韵律、平仄、节奏等内部组织结构。词是一种与音乐紧密结合的文体，“声律”是词的外在表现形式，故龙榆生早期将“声律”总结为“应用”。苏词以前，词主要用于应酬娱乐，协律便歌为衡量佳作的重要标准。苏词不尽协律，龙榆生非常重视音律，何以对东坡词如此宽容？原因大致有三：其一,从内容到修辞，苏轼对词体的解放是全方位的，不协律是由于“苏、辛词‘是曲子律缚不住’，亦即渐与音乐脱离，此苏辛派词之又一特征也”[8]167。其二,这种“不协律”实际上并非平仄、韵部的不协，而是可吟诵却不太便歌，“大抵歌词之不协律，即在字句之未加锻炼，致不能轻圆妥溜，适合歌喉”[8]166。民国诗词不被管弦，在这种背景下，苏词协律与否已不具备太强的探讨意义，毕竟“乐谱已渐散亡，词不必可歌”[8]166。其三,这种与“婉约”相对、非“本色”的词风在南宋已成为一种重要的词派风格，对后世词人产生的影响延绵至今，在文学史有相当重要的地位与贡献。简言之，龙榆生站在词史的高度评判苏词与音律不相协的特点：从创作上来说，东坡词突破香艳词局限，离开花前月底举杯清唱,合以紫箫节以红牙的场景，成就不适合轻吟浅唱的横放词风；从词体发展来说，词体日尊，乐谱渐失，词作为一种文学体裁，佐酒遣兴的功能逐步淡化，抒怀感世的功能强化，协律的重要性便退居次位了。

综合来看，龙榆生提出的这三个标准是对词之“文”与“质”如何相谐的评判准则。“情境”是评判词格、词境的标准，“修辞”是评判技巧、运笔的标准，“声律”则是评判创作中运用平仄四声、韵部韵律的标准。此后，在评论典型词派、浙西词派、常州词派等各词派理论风格和词人词作时，龙榆生大致也是以这三个标准来评析。“情境”“修辞”“声律”解决了“声”“情”如何相谐的问题，这套科学的批词标准成为龙榆生词学批评的重要理论。

五、标举苏辛与别建一宗

从龙榆生的词史思想来看，他对于各种词体、词风不持偏论，认为它们在词史中各展其妍、各安其位。相对而言，他对苏辛一派词人投注的心力较为突出，这成为他词学批评与创作实践的一个重点。为何龙榆生如此推重东坡词？原因大约有五。

其一，东坡词在词史中有着不可替代、独树一帜的地位，它摆脱了之前柳永词倡行的浮艳之气。其二，龙榆生在评价词之高下时，恒将词格置于词律之上，求高格而略技巧。东坡词虽有部分不协律之作，但从内容上看，正是这种无所不包、无关管弦的解放，成就了词体日尊的宏大气象，使得词体不再依附于诗、曲，最终成为独立之文体。其三，苏轼之性情与词风谙合龙榆生所处的时代背景和心迹抱负。民国乱世，有识之士当乘势而起，有所作为，读东坡词可鼓舞人心、产生共鸣，龙榆生的诸多诗词创作，不仅步韵东坡，更是在词骨上自觉向苏词靠拢。其四，龙榆生有意借东坡词的发展轨迹推广新体乐歌，以创制适合民国时代背景的新兴文体，抒写浩气正气，恢张词体疆宇。其五，作为常州词派的继承人，龙榆生希望通过推崇苏辛词来修正浙西词派、常州词派理论之弊。他指出，浙西词派词人朱彝尊词之“魄力”不及陈维崧，原因就在于学词取径不同：“彝尊为浙派词人之祖，影响视维崧尤大，而其魄力远不逮维崧；一学姜、张，一学苏、辛，造诣故自不同也。”[5]172学苏辛词可以弥补浙西词派格调不高之缺失。常州词派在清末民初词坛出现的问题是：学梦窗不精导致餖饤堆砌、不重词格之风渐盛。然梦窗词不可轻易学，“非有‘潜气内转’，不足以运‘质实’为‘清空’也”[9]。如何解决这个问题？龙榆生给出的答案依然是转向学习苏辛词，进而别建一宗。1935年，龙榆生在《今日学词应取之途径》中首次谈到“别建一宗”的计划：“私意欲于浙、常二派之外，别建一宗，以东坡为开山，稼轩为宗嗣，而辅之以晁补之、叶梦得、张元干、张孝祥、陆游、刘克庄诸人。以清雄洗繁缛，以沈挚去雕琢，以壮音变凄调，以浅语达深情，举权磊落之怀，纳诸镗鞳铿鍧之调。”[10]龙榆生以东坡词为开山，所列词家的主体风格偏豪放一派。这条路径与浙、常二派的理论根基和学词入径迥异，表现了龙榆生“继承传统的‘文章合为时而著，歌诗合为事而作’的文艺思想”(徐培均语)[11]。

东坡词为历代词评家所重，而龙榆生对东坡词的研究堪称精密。以词史研究论，他从苏词入手，提出宋代词史分期的若干重要关键节点；从词学批评看，通过对苏辛词派词风、特色的梳理、总结，龙榆生建立“情境”“修辞”“声律”三个批评标准，并在理论上提出“别建一宗”构想，这是对常州词派学术主张的修正与推进。在20世纪词学史上，龙榆生对苏辛词派尤其是东坡词的研究有着标志性的意义，曾大兴在《20世纪词学名家研究》中说：“在他(按：指龙榆生)从事这项研究的那个年代(1928-1958)，可以肯定地说，是最全面、最细致，也最扎实的……他关于东坡、山谷词风在不同人生阶段的不同表现，关于苏、辛词的特征，关于苏、辛词派的渊源流变等等，就做了一些具有原创性的研究，直到今天，仍然是有参考价值的。”[12]

值得一提的是，龙榆生还将对东坡词的研究成果运用于诗词创作实践中。他在《忍寒居士自述》中谈及自己习诗词所宗：“词好东坡、方回、白石，而不欲以此自见，故亦不主一家。”[13]可见他学词重苏轼、贺铸、姜夔，取法宋人，取各家之长。1937年国内战事吃紧，龙榆生填《定风波》为朗静山送行，用东坡韵。词云：

厌听江南鼓角声，蜀山佳处惯经行。驭气长征何待马，休怕，川原错绣快平生。

下界茫茫谁梦醒，云冷，门前童稚喜相迎。恰似杜陵经乱处，归去，银光耀眼雪初晴。

这首《定风波》表达了作者旷达超脱的胸襟和超凡脱俗的人生理想，与苏轼《定风波·沙湖道中作》“莫听穿林打叶声”风格何其相似。《定风波·沙湖道中作》是苏轼在黄州时期代表作品，“骤视之虽极潇洒自然，而无穷伤感，光芒内敛”[1]308。龙榆生这首《定风波》也有饱经忧患的深邃，诠释了作者的人生信念和精神追求，而他所评“无穷伤感，光芒内敛”八字不是正合此词的意境么。

正因有了对苏轼词艺术价值深层次的判断，龙榆生在创作中方能极力向此种超绝的精神靠拢。“东坡词之高处，正在无辙可循，当于气格境象上求，不当以字句词藻论。”[1]311龙榆生对东坡词风的理解不仅仅是风格的豪放清疎，更有词境词意的高远豁达以及人事变迁的参悟，这是东坡词在北宋所展现的独特个性与解放精神。