论中国山水画太行主题的审美意蕴和绘画语言

李新生，周 宇

(河南师范大学 美术学院，河南 新乡 453007)

中国山水画起源于魏晋时代，自然山水最初是人物画中的陪景，是对画中人物形象的一种辅助和衬托。隋唐时期，人们对山水有了新的理解，越来越多文人开始以山水为主题作画，山水画也就逐渐成人物画中独立出来，成为一种崭新的画科。五代时期，中国山水画的创作已经成熟，并有南北之分，明沈颢曰：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘,裁构高秀,出韵幽澹,为文人开山。……北则李思训,风骨奇峭，挥扫躁硬,为行家建幢。”[注]沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第234页。此后，中国山水画的创作进一步发展，并因时代、地域不同而呈现出百舸争流的繁荣局面。进入现代以后，西方绘画艺术的传入对中国山水画的创作产生了影响，但是画家们在坚持传统技艺的基础上积极借鉴与拓展，不仅表现出了鲜明的主体精神，而且也以其开放、包容的胸襟，为中国山水画的发展铺设了一条健康的发展道路和可探索的广阔空间。

考察中国山水画的发展史，我们不难发现太行山脉是画家们最喜爱的题材之一。北派山水画的先人荆浩长隐于太行山洪谷，这里的山水、树木、房屋、鸟禽无不在他与大自然的紧密接触中留下深刻体验。此外，北宋郭熙、王诜，南宋李唐、刘松年，明代谢时臣，清代王翚等，或描摹，或虚设，或临摹也都表现出了对太行山水的喜爱。近现代以来，张仃、魏紫熙、贾又福、侯德昌、窦宪敏等，均以身体力行的方式体验到了太行山脉的精魄，创造出了一幅又一幅以太行为主题的厚重、壮美的作品，不仅准确地传递了太行山脉的精神内涵，而且也极大地提升了当代中国山水画创作的人文品格与语言特色。

一、作为主题的太行主山脉

太行自古有名。《尚书》载：“厎柱、析城至于王屋；太行、恒山至于碣石，入于海。”[注]陈戊国：《四书五经：上》，岳麓书社，2014年，第225页。《史记·夏本纪》亦载：“砥柱、析城至于王屋；太行、常山至于碣石，入于海。”[注]司马迁：《史记》第一卷，吉林文史出版社，2006年，第7页。据史料记载，太行山地区数亿年前曾是海洋，但是后来经过多次激烈的地壳运动，这里便形成了东部陡峭、西部徐缓的地貌形态。

太行山的海拔虽然普遍不高，但部分山脉却十分险峻。有学者从地理知识考索到了它之所以如此的生成原因：“作为古老的褶皱断块山，构成太行山的岩石多为平缓的厚层石灰岩，中段出露部分片麻岩。受华北平原板块断裂下沉的拖曳，沿山脊走向大断裂十分发育，形成一系列大裂谷和断屏山，刃脊棱山，峭壁林立，加之河流横切，峡谷发育，山体更显破碎。许多地段形成近1000米的断层岩壁。由于是整体抬升，岩层少有褶皱，巨大的红色砂岩层在抬升中断裂，经河流切割形成断块中山，因此逢沟必断，逢谷必瀑，且落差巨大，气势恢宏。从华北平原西望，山势显得格外陡峻挺拔，山高林密。”[注]王义山，李爽：《大美太行：邢台山水揽胜》，方志出版社，2009年，第38页。凡是经过这里的文人大都将“险峻”当成了太行山脉的主要特征，曹操《苦寒行二首》曰：“太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘曲，车轮为之摧。”[注]郭茂倩：《乐府诗集：上》，上海古籍出版社，2016年，第448页。苏舜钦《太行道》曰：“念厥造化初，夫何险此极。左右无底壑，前后至顽石。高者欲作天朋党，深者疑断地血脉。”[注]苏舜钦：《苏舜钦集》，上海古籍出版社，1981年，第6页。刘长卿《太行苦热行》曰：“迢迢太行路，自古称险恶。千骑俨欲前，群峰望如削。”[注]郭茂倩：《乐府诗集：下》，上海古籍出版社，2016年，第811页。李白《北上行》曰：“北上何所苦，北上缘太行。磴道盘且峻，巉岩凌穹苍。”[注]郭茂倩：《乐府诗集：上》，第451页。

太行山的内里还隐藏着清秀的水乡，据相关记载：“太行山是相对的富水区……发源于太行山的河流，由于受地形与气候的影响，具有明显的夏雨型和山地型特征。其枯水期流量小，洪水期流量大，水量不稳。变化率高。河川径流的补给源受大气降水影响较大。”[注]王怀中，沈琨：《风雅太行》，山东画报出版社，2012年，第16页。漳河、滹沱河、沁河、滏阳河、卫河、唐河等14条河流，发源或流经太行山。“太行山峰，经河流的切割，形成了众多的峡谷、悬崖、名泉、植被、森林”。[注]王怀中，沈琨：《风雅太行》，第290页。太行山众多河流与山体的天然融合，形成的云峰、层峦、峡谷，它们夹杂着小溪、泉水、绿潭、鸣涧一起，共同构筑了一幅在北方很难见到的江南秀美的景象。苏轼《孙登啸台》曰：“峰峦相掩映，松柏共阴森。……谷岩悉响应，鸾凤同声音，信是江沱咏，诚非泽畔吟。”[注]李时人：《古今山水名胜诗词辞典》，陕西人民出版社，1991年，第1042页。范成大《太行》曰：“西北浮云卷暮秋,太行南麓照封丘。横峰侧岭知多少,行到燕山翠未休。”[注]范成大：《范石湖集》，中华书局，1962年，第155页。元好问《石门》：“两崖横绝倚山垠，草径低迷未可分。潭影乍从明处见，竹香偏向静中闻。石林万古不知暑，茅屋四邻惟有云。”[注]吴宗慈：《庐山诗文金石广存》，江西人民出版社，1996年，第244页。王恽《游霖落山杂诗二首·其二》曰：“滴乳岩前挂瀑流，青林飞洒动高秋。玉龙跃入青冥去，堆叠苍烟万壑愁。”[注]胡世厚：《历代诗人咏中州》，河南人民出版社，1985年，第308页。

由此一来，太行山便兼有巍峨与秀美的双重特征。从外表上看，太行山脉的山体结构独特，峰顶呈断层结构，其擎天捧日的雄姿，如同北方的汉子，雄伟而敦厚；从内里处瞧，太行山脉的山根之处布满隆起的褶皱，坡度大大减缓，形成了类似于南方的小山坡，其林泉幽邃的韵味，如同南方的姑娘，温柔而动人。客观地说，太行之美不在华丽，而在朴拙，但朴拙之中又包蕴着灵动，如果再加上整个生态系统内各种鸟类丰富的歌声，以及各类泉水、瀑布的流淌之声，足可满足人们的视听享受。东晋孙登隐于苏门山、五代荆浩隐于洪谷，皆可看作是太行生态迷人之证明，即使是清代乾隆皇帝在辉县巡回时，也对这里的景色倍感钦羡，“半顷明湖菉竹围，卫诗风景尚依依。大珠小珠玉盘落，知乐仁乐逸兴飞。竿线不期鱼受钓，樊笼可惜鹤思归。巡檐更读前人句，却似韩陵可语稀”[注]张放涛，史广群：《新乡大观》，河南人民出版社，1989年，第283页。。

孔子在《论语·雍也》中说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”[注]梁海明编：《论语》，山西古籍出版社，2000年，第74页。这是中国古代先贤对人与自然和谐生活的经典表述，一方面，自然的山水美景是滋养我们生存的客观存在，另一方面，它们在经过了作为主体的我们的体验之后，又不再仅仅是客观存在，而是具有了“仁”“智”等主观化了的精神品格。与此相关的是，中国文人对山水的喜爱事实上已经不再是单纯的感官追求，而是包含了内在人格之美的精神培养了。太行之于荆浩即是如此。在后者看来，太行山脉的雄伟外相并非虚设之物，而是包含了许多精神在内的象征体。他于太行质朴的品格中体悟到了“真”的内涵，一是祛除私心杂念，不再考虑官阶进退；二是在作画时不饰夸张，紧贴自然，“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”[注]程国政：《中国古代建筑文献集要：先秦—五代》，同济大学出版社，2016年，第386页。。通过荆浩的《匡庐图》，我们不难发现其笔下的山水气势雄强，浑厚华滋等特征，其价值就在于，这不仅是对北方山水的真实临摹，同时也是对北方山水品质的真实把握。荆浩之所以选择太行主题，其用意也正在如此。

太行之于当代画家更是如此。以张仃、贾又福、侯德昌、窦宪敏等人为代表的画家们，一次又一次走进太行，不只是为了和大自然进行简单的交流，而是去体悟太行精神的真谛。他们继承了太行山文化中广博深厚的人文内涵，不仅表现太行山的雄伟壮丽，山间生灵的自然意趣，而且还在此一内涵中挖掘出中华民族坚忍不拔的精神，所以，当代画家的太行主题，已在前人的基础之上，将自然与民族精神关联起来，既是太行赞歌，同时也是民族丰碑，实现了由人格精神向民族精神的深层跨越。

综上所述，太行山脉以其特有的自然条件形成了兼有雄壮与秀美的独特景观，它从魏晋时期就已经成为文人隐居的理想之地，五代时期的荆浩将太行景色引入画作之中，寓自我体验于太行的山水之中，既是对山水的真实表现，也是对人格的认真培养，从而完成了人与自然交融境界的升华；当代画家贾又福、侯德昌、窦宪敏等人，于太行巍峨山脉中提炼出了新的精神要素，他们的创作更强调艺术之真，其间所寄托的已不全是山水自然，而是具有民族精神象征的坚韧品质，这是他们对传统的继承与发展，同时也是太行景色作为画作主题的拓展与深化。

二、太行主题的审美意蕴

自五代荆浩在画作中确立了太行主题以来，大约已有一千多年了。在这一千多年的历史发展演变中，尽管太行山脉的自然变化并不算太大，但是，作为创作主体的画家们却已经有了传统与现代之分了，所以，太行主题的意蕴也会有很大的不同。之所以这样说，是因为真正的意蕴并不可能只包含在主题的内容之中，而是表现为一种审美思想或者绘画理念，它虽然是一种抽象的存在，但是却往往能借助太行山脉这种感性景色被激发，而同时被连带出来的还有对自然的体悟和理解。

荆浩太行主题的意蕴在于“真”。荆浩的传世作品并不多见，《匡庐图》《雪景山水图》是其中的主要代表，这些山水画以气象雄伟著称，沈括称之为“开图论千里”[注]陈洙龙：《山水论画诗类选》，人民美术出版社，2014年，第158页。。问题是，太行山脉绵延千里，画家如何才能做到逼真的反映，荆浩在《笔记法》中对此曾有详细的论述，认为这里面包含着“似”和“真”的不同。

曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”

叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”

曰：“何以为似？何以为真？”

叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”

谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”[注]程国政：《中国古代建筑文献集要：先秦—五代》，第386页。

这是一段关于“似”和“真”的对话。老叟认为事物本身既有浮华与真实之分，因此便要求画家对此加以区分，实事求是地临摹事物，该真时就真，该虚时就虚，不可把虚实混淆起来。在这里，所谓“形”，意指事物的表象，是事物外在的形式，“气”则指事物的精神或者气韵，是事物本质性的内涵。如果在画画时只注重“得其形”，那么就必定会失去事物的气韵，导致“象之死”；相反，只有抓住事物的本质，做到“气质俱胜”时，这幅画才算达到了“取其真”。以《匡庐图》为例，荆浩几乎是对太行某一景色的全景描绘，远处有山峰、悬崖、瀑布，中间有密林、草屋、山道，近景则是水边、人物、家畜等等，这是太行之“象”，可谓是面面俱到。但其间布局则又有灵动，画山峰，则“上峰峦虽异，其下岗岭相连”，画泉水，则“掩映林泉，依稀远近”，画云雾，则“雾云烟霭，轻重有时”[注]程国政：《中国古代建筑文献集要：先秦—五代》，第387页。，等等，均有力地传递出了其“图真”的审美意蕴。

王翚太行主题的意蕴在于“静”。清笪重光《画筌》曰：“山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王翚在此处获得了强烈共鸣：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”[注]俞剑华：《中国古代画论类编：下》，人民美术出版社，2004年，第817页。他的《太行山色》即是如此。如果说荆浩的《匡庐图》来自于他对太行的自身体悟，是对真实景物的描摹，那么，王翚的《太行山色》的情况则截然相反，由于王翚是江苏常熟人，他本人并未去过太行，所以，《太行山色》并非是他在遍览太行景色之后的作品，而是在阅读关仝《秋山晚翠图》之中对该画的一次仿摹，可以说是对太行的一次臆想，“从广陵李给谏家见关仝尺幅，云峦奔会，神气郁密，真足夺人目精。余仿其法作太行山色”[注]王翚绘，邵琦编：《王翚画集》，上海人民美术出版社，1996年，第101页。。与关仝《秋山晚翠图》相比，论家积极肯定《太行山色》仿摹得出色，“虽未见关仝真本，要于此卷思过半矣”，但总体而言，王翚已在其间融入了更多南方的秀美因素，尤其是在意境的选择上，远端是险峻山峰与缭绕的云海，中段是弥散的雾霭，将楼阁、山路盈盈环绕，而居于其中的山人则显然是一派闲淡徐徐之情，“正于严耸得清虚，那识宽闲出繁密”，“盘回深远清旷幽奇”[注]易苏昊：《古代书画精品录：八》，岭南美术出版社，2006年，第190页。或许正是对其空灵幽静意蕴的最好概括。

无论是荆浩的“图真”，还是王翚的“本静”，都是太行主题传统意蕴的代表，尽管它们在具体的层面上稍有不同，但是从主客相融的视角看，它们都表现出了传统文人对“体物”精神的相似理解，换句话说，这些画家都没有把山水当作是客观的存在，而是把它当作一种可以寄托主体情思的人化自然，这正是中国传统画家们在精神上相通的地方。进入当代以后，随着现代性思维在各个领域的普遍展开，人们对自然的理解逐渐发生变化，并发掘出大自然在空灵、静谧等格调之外的其他精神内涵，对太行主题而言，就是基于“厚重”和“坚韧”而来的崇高之美。

王国维认为：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美。”[注]王国维：《人间词话》，安徽文艺出版社，2015年，第211页。当代画家张仃在看到太行山脉第一眼的时候，就被它的壮美所吸引了，或许正如王国维所说，张仃此时眼中的太行突然与他的人生经验发生了激烈的涤荡，“此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂”，以至于在内省自我的同时，“知力得为独立之作用，以深观其物”，才说：“我从没见过这么好看的山！太行山征服了我！”[注]宋天顺：《侯德昌纪事》，政协辉县市文史资料委员会，2008年，第59页。

这种壮美的意蕴贯通于贾又福、侯德昌、窦宪敏等人的绘画之中。贾又福在谈及《太行丰碑》时就说，他没有单纯地从太行的自然景色入手，而是将其“特有的气度、风姿、性情”和生活于此的太行人民的“丰功伟绩”联系在一起，进而换发起对“中华民族几千年来绵绵不绝、生生不息、历尽沧桑所创造的灿烂的中华文明”的崇敬之情，借助夸张的山形、强烈的朱红颜色、明亮的逆光等鲜明的对比，这幅画准确地传达出了“中华民族的浩然正气”[注]贾又福，于洋：《贾又福谈〈太行丰碑〉》，《美术向导》，2010年第1期。。

侯德昌、窦宪敏、耿安辉《幽燕金秋图》也是一幅巨制。尽管这幅画的内容是“老龙头到居庸关那段”，但是诚如侯德昌所讲，“实际上含有太行山的气势……是把太行山的气魄画进去了”。[注]李毓梅，蒋晔：《成功者访谈》，河南人民出版社，1999年，第446页。与当代其他画家一样，作品的震撼之感最初来源于那些幽深的大壑、陡立的山峦、浩渺的海水，然而却又能突然激发出读者内心的震动之情，与其发生同振，进而在“雄伟的气势”之中，向世人呈现出了我们“民族的精神”[注]李毓梅，蒋晔：《成功者访谈》，第445页。。

从古代到近代，再到当代，太行主题的内蕴发生了很大的变化。五代时期，人们注重自己的人格培养，而自然则是最好的导师，所以，画家与自然的交流是希望寓情于景之中，这种艺术格调一直延续到清代后期。进入当代之后，人们则于太行之中体悟到了文化内涵与精神品位，并精心提炼出了具有民族精神象征的符号与意义来，无论是传递“中华民族的浩然正气”，还是表达“民族的精神”，均使当代山水画中的太行主题具有了新鲜而博大的意蕴。

三、太行主题的绘画语言

历代画论都十分重视绘画语言，所谓构图、用线、笔墨，等等，唯有侧重点不同而已。譬如，王微《叙画》曾云：“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”[注]彭莱：《古代画论》，上海书店出版社，2009年，第48页。萧绎《山水松石格》则曰：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅渹，首尾相映，项腹相近。”[注]彭莱：《古代画论》，第50页。前文已述，以太行山为创作题材的绘画显示出了非同寻常的文化意蕴，这都是由绘画中不同的绘画语言所呈现出来的，那么，它们的绘画语言又是怎样的呢？

荆浩主张“图真”，他在《匡庐图》中的绘画语言主要有两个方面：第一，构图真实。这种真实一方面来自绘画中的事物真实，如山峰、云雾、飞瀑、山径、栈道、树木、溪流、房舍、人物、山石，等等，是山中生活的日常展现，另一方面是画面中的配置适当，如，在整体上，画家将主峰放在中轴的位置上，由主峰到飞瀑，再到水面，形成一个由远及近的三个层次，而在主峰上面留有天空，水面低下还有空白，构成了整体之美；在局部上，画家则注意让主峰与次峰比邻参差，植物树木之间有疏密之别，房舍、松石以及松树有宾主之分，等等，显得非常均衡。第二，笔墨有质。荆浩自身懂得笔墨的用法：“凡笔有四势，谓筋肉骨气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”[注]程国政：《中国古代建筑文献集要：先秦—五代》，第387页。考虑到太行山脉的自然特征，荆浩在处理山石﹑峰峦和树木表皮的纹理时，有意地运用刮铁皴法，以突出太行风格的硬度；而在用色上，采用水墨渲染，在强化黑白之间比照的同时，也注意两者运用的层次感，瀑布的着色上尤其如此，效果非常明显。

王翚一般被认为是古代山水画的集大成者，他在论画时曾说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”[注]王时敏，等：《清初四王山水画论》，山东画报出版社，2012年，第135页。作为一名清代的著名画家，他有时间去研究传统绘画的种种特点，所谓元人之笔墨，宋人之丘壑，唐人之气韵，正是他对前人绘画很好的一个总结。在具体实践中，他努力实践着这一目标，仍以《太行山色》为例，大致可有两点。首先，山体是“龙脉”，全幅以山为主，绵延不绝，但其形状却时高时低、时断时连，能做到“山从断处而云气生，山到交时而水口出”[注]俞丰：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社，2017年，第196页。，异常生动。树木是作为衬托，但也有密有疏，山顶既高，则树木则矮，山洼既低，则树木则大，位置感非常强。王翚对于用水的要求很高，认为“水道乃山之血脉贯通处，水道不清，则通幅滞塞”[注]俞丰：《四王山水画论辑注》，第196页。。画面上有水，水路畅通畅，安排得也十分得体，另外，水上有舟船，山石在水中等点缀，映衬铺陈得非常和谐，不仅给予了太行很多可居的痕迹，而且也对起到了承托画家情感的作用。其次，在用笔上有粗有细，在用墨上有浓有淡，十分讲究，“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”[注]俞丰：《四王山水画论辑注》，第145页。在山石的造型上，《太行山色》的笔法有粗有细，有线有皴，不全然一样，如陡峭山石用短笔画其硬，尤其点刻式雨点皴的使用，与汹涌的山势合为一体。在树木的描绘上多使用双勾和夹叶，但也不拘一格。《太行山色》的用墨简淡自然，与山底接触时的流水用墨稍浓，然后由近及远，愈远愈淡；天空几乎和远方的流水同样简淡，与山峰处较浓的墨色成为对比，更能传递出悠远深邃之感。

当代山水画的意蕴既已和传统有别，其绘画语言当然也和传统有了很大的不同。贾又福《太行丰碑》的绘画语言是一种创造，是在借鉴西方绘画语言的基础上对传统的突破，其重点有三。其一，放弃全景式构图，采用截面式构图。贾又福认为太行的气势不可能通过全景来完成，却只能通过对其中某一段的剪裁之后才能完成，所以，他主张“用横断式，没天没地式，向外八方放射、向内八方凝聚、横平竖直式，上下遮幅式，平行再现式，内聚一点爆发式”[注]贾又福：《问岳楼论画》，北京美术摄影出版社，2007年，第179页。等形式构图。《太行丰碑》画面由几块方正形状的峭壁组成，每块与每块之间相错布局，呈现“之”的形状，是深远之笔，而正面山体闪亮硕大，有纪念碑的气势，则又是高远之笔，瞬间产生出厚重雄壮之感。其二，在用线上，强调轮廓清晰。自然山水本没有边际，但是贾又福多用方折线刻画近端山体，用细曲线勾勒远端山形，使整幅图画略显抽象，塑造出一种庄严的氛围。其三，大片用墨，造成强烈的黑白对比效果。传统绘画中的黑与白往往呈现出渐进趋向，但《太行丰碑》中，正面山体全部用墨，远端山体颜色也都用墨，只是稍淡，如此用墨的原因诚如画家所说：“大片的黑，需要那样做。如果不那样做，就不足以达到这样的力度、这样的强烈。”[注]莫尘，贾又福：《山水精神：莫尘对话贾又福》，《中国书画》，2009年第6期。进而，大片的黑与光亮部分形成色彩的二元对立，自然而然地生发出了宏大壮观的震撼气势。

侯德昌、窦宪敏《幽燕金秋图》与《太行丰碑》的绘画语言又有不同，相比而言，前者更多地运用了传统语言，而放弃了对抽象语言的使用。考察这幅巨作，其要点主要在构图上。《幽燕金秋图》可分为近景、中景和远景，近景以云雾为主，然后是连绵的山峦，远端则是群山，与天际交接，层次清晰，气象阔大。画面以高远视角为主，自下而上仰望，但又绝非是山脚之下的视角，只有险峻，而是与深远视角形成最佳角度，让重叠连绵的山峦也尽收眼底，既让人感到了山峰的雄壮之美，也令人感到了山峦的深邃之美。其次，将书法之笔运用于绘画之中，独具一格。侯德昌是书法家，擅长草篆，他在处理山石的时候，大胆地运用草篆笔法，“以运笔如刀的书法功力跌宕用笔”[注]宋天顺：《侯德昌纪事》，第32页。，让画中雄伟的山峰散发出一种刚劲有力的风骨，而这正是中华民族的伟大格调与魂魄。

结语

太行山地区独特的生态环境与深厚的文化积淀共同铸就了太行主题山水画，这一主题从五代开始，距今已有一千多年的历史。画家们的创作当然是独特与敏锐的，尽管每一幅作品的意蕴都有着或深或浅的不同，所使用的绘画语言也会有着或大或小的差异，但是贯穿其中的太行主题与内涵却是共同的。

进入当代以来，太行山脉以其独特的气质凝聚了许多优秀的画家，与此同时，这些画家们也在太行山脉之中找到了意蕴不同的精神律动，无论是民族丰碑，还是民族的浩然之气，画家们都在太行之中提炼出了足可振奋人心的能量。如今，选择太行主题的画家队伍越来越大，继老一代的张仃、贾又福、侯德昌等人之后，杨振熙、谢冰毅、李明、封曙光、邬建、窦宪敏、耿安辉、赵运虎等人，已成当代太行主题山水画的中坚力量。可以想象，伴随着人生阅历的愈发成熟，以及绘画语言的日益娴熟，太行主题山水画创作的繁荣局面一定会在不久的将来得以实现。