中古时期文人园林的观景模式变迁——从谢灵运、陶渊明到柳宗元

龚 珍

传统的园林史研究倾向于提炼、总结古典园林的美学特点，这是我们了解园林文化最为直接的方式。近年来，随着学科壁垒的破除，传统研究开始引入新的理论和方法，跨学科研究成果不断出现，诸如彭一刚运用空间理论对现存园林的造园特征、手法等做了系统的分析与对比[1]；刘苑如认为园林的意象是一种园林美学的捕捉、策划与展示的观念，是在特定政治、社会、经济条件下的历史反省[2]。2019年，柯律格的《蕴秀之域》中译本面世，再次引发新一轮的思考，即园林并非先天存在的抽象门类，而是具有丰富历史和社会内容的独特物质文化载体[3]。总之，园林史研究不再满足于静态的美学呈现，而是强调园林发展史是一种“活生生”的过程。

带着这个观念，我们重新思考孟兆祯先生的著名观点：风景园林的总体目标就是不断满足人对优美人居环境的需求。那么，要怎样的美感才能被称之为“美”？这里的“不断满足”已经揭示了“美”存在着动态的历程。

陈从周先生曾言，古典园林“将竭尽变化的各种景观要素与竭尽开阖萦曲的空间组合纳入一个极为有限，但又极为完整的天地，其结果就是这个体系的一切艺术矛盾关系日趋高度错综复杂”[4]。这使得细致分析园林内部关系变成了一件不太可能的事情。不过，审美直觉对特征的把握本就不是局部的寻章摘句、胶柱鼓瑟，更关注的是整体感受与体验。因此，研究园林的审美变迁可从较为宏观的层面——整体结构的形式特征上进行把握。

Tim Cresswell提出景观是观看者站在某个位置所观察到的地表部分。这样的景观不仅包括一块汇聚了物质地形的土地，还涵盖了视觉的概念[5]。据此，景观的呈现与观者所处的位置和角度相互关联在了一起。然笔者目力所及，除了汉宝德留意到了唐宋诗歌和绘画中存在“习惯视点”的变化外，学界对此似乎无甚关怀[6]。此即为拙文想要通过观景点变迁来探索园林形式特征所呈现的审美变迁的写作背景。在此，本文尝试讨论以下几个问题。

1)中古时期文人园林的主要观景模式有哪些，各自具有怎样的审美特征？观景模式发生过怎样的历史变迁？

2)观景模式变迁背后的驱动力是什么？对后世园林文化产生了怎样的影响？

1 谢灵运式“登高静观”的观景模式

庄老告退而山水方滋，谢灵运的《山居赋》是研究六朝时期园林无法回避的文献：“其居也，左湖右江，往渚还汀。面山背阜，东阻西倾。抱含吸吐，款跨纡萦。绵联邪亘，侧直齐平。近东……近南……近西……近北……远东……远南……远西……远北……。[7]318-345”把始宁山居放在了图景的中心，再分别往东、南、西、北4个方向简单勾画山水元素，最后将视线放远，推向远东、远南、远西和远北，呈现出一幅格局明朗的全景式分区图景。要实现这种俯瞰庄园及其周边的观景模式,谢灵运应该是站在了山体的制高点。这种视角展现了一种胸怀天下的气魄，明显带有一种占有性质的夸耀。为了增加气势，谢灵运甚至不惜拼凑构筑单元[8]。这种观看方式并非谢灵运独有的现象。古典园林的源头之一是“台”。《说文解字》曰：“台，观四方而高者也。[9]585”这种建筑在长期的发展中逐渐显现出游观的功用，成为统治阶层取得良好视野的建筑物，“高台榭，美宫室，以鸣得意”演变成为一种较为普遍的情况。南方因为山川形胜，更多的是依据高地建造台楼，凤凰台即是起台于山，因以为名。而“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”则是建楼台数量的侧面反映。

高台和陵园等大型纪念性建筑成为表达政治和宗教权威的法定形式。对强有力的建筑象征符号的欲望刺激了人们营造高大建筑的热情，包括壁画与浮雕等形式的建筑装饰也开始主导人们的艺术想象力[10]。正所谓“不壮不丽，不足以一民而重威灵”。于是，楼台本身也就变成了被观赏的园林景物。

高台之类的大型建筑在早期世界史上都占有重要的地位，与其能唤起民众的宗教敬畏感不无关系。而对于台上的人来说，还能获得接近上天的神性作用。于是高台建筑单元就占据了权力的中心点。这个位置所获得的权力美学，使得台下的景物是以单元形式来呈现，接近于符号的存在。

登高体验与“赋”这种文体交织在了一起，“登高作赋”成为文人生活的重要组成部分，《山居赋》正是在这种浪潮中浮现了出来。有所不同的是，汉赋关注点总在都城、宫观等辉煌的大型建筑群上，谢灵运则转向了清新的山居自然。《山居赋》的描述中未见台的明确记载，但并不阻碍谢灵运于山体高处着眼作赋，“抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩”，收获“罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以頳福，附碧云以翠椽”的景致。我们既已明白《山居赋》对景物状写是一种站在高处的俯瞰，这种颇具距离感的视角就自然会着重强调浑厚气势的抒发，很难捕捉细腻的观察。相应地，文章展现的就不会是对景物高分辨率的细节刻画，而是对这个区域世界的轮廓勾勒，以及景物单元的组成进行富有层次的列举。

除了写赋，谢灵运还留下了不少山水诗，这种登临的视角也频频出现，如《登永嘉绿嶂山》：“裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。[7]56”“行源径转远”指的是循着山涧而行，上溯其源，不觉已经走远。《说文解字》释“陆”为高平地[9]731。攀登到山上一片高平丰正之地后，登山的兴致却意犹未尽。“毕”有应毕未毕之意，点明这种平台本应是登高的终点[11]。《宋书》记载谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”[12]1775。所以高平之处才是谢灵运寻山陟岭的最终目标，只有当他到了制高点且不可能再向上攀登时，兴致并未宣泄完全才将目光倾洒在了四周的景物上，并最终收于玄言。这类观景方式还可见于《游岭门山》《登池上楼》《登江中孤屿》《登石门最高顶》等诗文当中。

谢灵运对待山水的态度很明确，“山作水役，不以一牧。资待各徒，随节竞逐。陟岭刊木，除榛伐竹”，将自然放置在了自己的对立面。所以他开发的意图很明显，游山玩水的方式也很粗暴，“尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人”，以致百姓惊扰，太守以为山贼[12]1775。在最终登临一个视角良好的高处之后，再如数家珍般地展现、炫耀眼下的自然之物。这种居高临下的视角和与对象之间保持的距离，致使谢灵运对景物的描写多是用较为客观的笔法来概括，很少会有情景交融的感动，不免受到后世的批评。

这种对待自然的态度还表现在扩充庄园规模的努力上。事实上，谢灵运四处游玩也很难说没有带着侵占土地、扩充庄园的经济目的，“若少私寡欲，充命则足。但非田无以立耳”，对私田的扩充欲，可见一斑。于是，“凿山浚湖，功役无已”，“会稽东郭有回踵湖，灵运求决以为田……顗坚执不与……又求始宁岯崲湖为田，顗又固执。灵运谓顗非存利民，政虑决湖多害生命，言论毁伤之，与顗遂构仇隙”[12]1776，以致最终引火自焚。

2 陶渊明式“低地行观”的观景模式

据考证，陶渊明的住宅有3处：其一为上京(里)闲居。有东窗，窗外有林园(即东园)，园内有孤松、菊和东篱；其二为园田居(古田舍)，僻处南野，坐落在穷巷内，有草屋八九间，绕屋树木茂盛，宅前有水塘；另一为南里(南村)[13]206-207。相较始宁庄园含带二山的情况，占山、买山、筑山对寒门陶渊明来说都不太可能。这3处居所小且简陋，限制了陶渊明“俯瞰”庄园的观景角度。

陶渊明也不是站定在一个位置上静观。他在观景途中，会不断移动身体位置来环视四周的平常景物，“徘徊丘陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株”“榈庭多落叶，慨然知已秋。新葵郁北墉，嘉穟养南畴”。当然，陶渊明也会登高，但并不是为了俯瞰全景，也难以见到谢灵运般气势，诸如“秋日凄且厉，百卉具已腓。爰以履霜节，登高饯将归。寒气冒山泽，游云倏无依。洲渚四缅邈，风水互乖违。瞻夕欣良燕，离言聿云悲。晨鸟暮来还，悬车敛余晖。逝止判殊路，旋驾怅迟迟。目送回舟远，情随万化遗”，与《登永嘉绿嶂山》相类，都是登高观景，但陶渊明眼下的景物包括百卉俱腓、山泽寒气、无依游云、乖违风水等秋日凄厉的景物是为了衬托“饯将归”的心情，与谢灵运颇具距离感的观景方式已然不同。此外，《拟古九首》曰：“迢迢百尺楼，分明望四荒。暮作归云宅，朝为飞鸟堂。山河满目中，平原独茫茫。古时功名士，慷慨争此场；一旦百岁后，相与还北邙。”与山河景象相连的是想象的古战场，不是垂直空间上的宗教情怀，而是时间轴上的历史场景。

所以，陶渊明不像谢灵运在攀登过程中对周围景物视而不见，也不如后者那般怀有强烈的征服制高点的目的性。他选择随遇而安的游历，把自己放处在大自然之中，与自然同坐才能与之交融。在陶渊明这里，自然的组成不再是被随意摆放的元素，也不需要全部展现出来，而是随着主体感情需要时，不期而遇地浮现出来，突显主体的情感。因此，陶渊明用的不是谢灵运式全景，而是流动的视野，如“迥泽散游目，缅然睇曾丘”“流目视西园，晔晔荣紫葵”。这表现了一种由内而外、宣泄而出的自然观。

但这并不是说陶渊明的宇宙观很小，恰恰相反，他的世界依旧宏大，这里面包含着宇宙万物，“善万物之得时，感吾生之行休”。这与谈玄的时代背景是分不开的。王羲之在《兰亭集序》中写下“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，此时的社会胸怀着整个宇宙[14]。正是这种时代风气的拥簇下，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”[15]。

一般认为，六朝山水诗的出现是政治黑暗的压力下，士人应对现实而出现的一种“反动”。谢灵运观景、审美的方式类似于“吸纳”，通过磅礴气势冲击眼球，再达于心，是一种从外而内的途径。但这种冲击效应是一时的，要延长效果就需要频繁地寻奇探险，谢灵运正是如此。陶渊明选择的是“游心”，无意去捕捉全景式的视觉冲击，而是敞开心胸，自然万物之美以偶遇的方式映入眼帘，这使他诗中不断出现“遇”“见”之类的词语，于是心眼一体。“闲”成了陶渊明诗文中的高频词，强调的是审美主体自身的文化修养与境界。

3 柳宗元的“旷奥两宜”观

中唐时期，柳宗元在《永州龙兴寺东丘记》一文中提出“旷奥两宜”的观点：“游之适，大率有二：旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，廖廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，则于奥宜。因其旷，虽增以崇台延阁，回环日星，临瞰风雨，不可病其敞也。因其奥，虽增以茂树藂石，穹若洞谷，蓊若林麓，不可病其邃。”

柳宗元所讲的游之“适”即审美的感受，包括旷宜、奥宜2种。而旷如与奥如涉及的是景物的呈现与表达，是基于自然条件上的人工调整。柳宗元的游记中常见小尺度奥景的描写，例如本文的东丘：“其始龛之外弃地，余得而合焉，以属于堂之北陲，凡坳漥坻岸之状，无废其故。屏以密竹，联以曲梁，桂桧松杉楩柟之植，几三百本，嘉卉美石又经纬之。俛入绿褥，幽荫荟蔚。步武错迕，不知所出。温风不烁，清气自至。小亭陿室，曲有奥趣。然而至焉者往往以邃为病。[16]462-463”柳宗元对平凹的弃地做出了相应的规划，得到“俛入绿褥，幽荫荟蔚。步武错迕，不知所出”的效果，这几乎成了后世建园曲径通幽的标准。对于这样的设计，配上“小亭陿室，曲有奥趣”，与传统的“亭踞山巅”，放目远观的观景效果已有明显的不同，所以有“以邃为病”的不同看法[17]。

不限于本文，柳宗元的《永州八记》及山水诗也常见奥境。这类景点往往面积狭小，除了小亭陿室，还有“丘之小不能一亩”“渠之广或咫尺，或倍尺。其长可十许步”，等等。这些景点在湖南南部地貌的大环境下，显得幽静深邃且无人过问。此外，这种景点还能让审美主体因更接近景物，而出现了很多的细节上的把握，“石之突怒偃蹇负土而出争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪。其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”，还有对水景的描绘，“流沫成轮，然后徐行，其清而平者且十亩余”“平者深墨，峻者沸白”。除了视觉，也涉及听觉与嗅觉的描写，如“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇扬葳蕤，与时推移”。此外，“溪水积焉，黛蓄膏淳，来若白虹，沈沈无声”之类，由视觉通向听觉的通感描写。借助身体美学诸面向的呈现，小尺度的奥景开启了无穷的意味，正所谓“幽蹊不盈尺，虚室有函丈”。这种偏向优美境界的审美，首先需要的是审美主体自身的修养，故柳宗元说“地虽胜，得人焉而居之”，因为“美不自美，因人而彰”。

“旷如”和“奥如”相对而生。旷景“凌阻峭，出幽郁，廖廓悠长”，给人以高、旷、远、奇的壮美感受，如龙兴寺“登高殿可以望南极，辟大门可以瞰湘流，若是其旷野”。在柳宗元的山水记叙中，旷如之景比奥如之景还要多一些。《永州八记》首篇《始得西山宴游记》即是登山俯瞰，“凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴。尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一”。这种以“登高静观”获得的高旷雄壮的景色在《游朝阳岩遂登西亭二十韵》《与崔策登西山》等文中也可以见到，诗题中多有“登”字，为魏晋“登高静观”传统的传承和余韵。

值得玩味的是，柳宗元虽然会孤立地写奥境，却很少单独写旷景，旷景常与奥景相结合。《永州龙兴寺东丘记》文后说：“吾所谓游有二者，无乃阙焉而丧其地之宜乎！”呼应篇首“游之适大率有二”，强调旷奥二景缺一不可及因地制宜的重要性，这就大大削弱了登高静观、以旷为主的审美传统的影响，奥景被明显地突显了出来。这种转折应与柳宗元的理念有关，“丘之幽幽，可以处休；丘之窅窅，可以观妙”。“休”强调心灵的抚慰与安放，而“妙”则是道家的美学术语，其义在于有无相生，以有限的形迹来唤起无限的想象，直指南宗文人山水画外之旨，成为“留白”与“三远”的理论支撑[18]。

正是由于“旷奥两宜”的景观，柳宗元一改被贬至永州时“意绪殆非中国人”的精神面貌，转而“乐居夷而忘故土”[19]。“旷奥两宜”不仅完善了白居易的“中隐”观念下小尺度建园的内部景观要素的重组，还为宋以后的城市、城郊地建园的潮流提供了实践支持。

4 从谢灵运、陶渊明到柳宗元——“洛阳时代”的终结

王国维论观物之际，充斥在主客体之间的是主体的意志。审美主体在遭逢不同类型的客体时，会发生不同类型的相互作用，继而对自身意志造成不同程度的作用，于是就出现了相异的审美情感[20]。

按照这种解释，“无我之境”因为外力的影响较小，主要依恃的是主体的意志，故难于一见。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”就是优美之情的溢现，而谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”追求的是壮美景色，在登临的视角下，始宁山居也明显地透露出磅礴的气势。

稍晚于谢灵运的江淹宣称“所爱，两株树、十茎草之间耳”的庄园，也是“前峻山以蔽日，后幽晦而多阻”[21]。这种境界和胸襟在以台为建筑特色的贵族时代是普遍的现象。所以，宗白华说此时的美之极是雄强之极[15]。于是，谢灵运观景模式在六朝贵族社会中占据着主导地位，延续到了中唐才出现转机。

从地理背景来说，六朝时期庄园主要分布在开垦前线上的山林川泽之间。到了唐中期，柳宗元被贬至湖南南部，这对他个人而言是万劫不复的放逐，但于社会而言他参与的是南部中国的开发进程，这是最后一块被纳入汉文化圈的区域[22]。从此，向外拓展的庄园分布受限，转而向城市内聚。

地理开发的背景在社会内部也出现了明显的征候。占田制为均田制所取代，以开垦为特色的门阀世族庄园经济几近破产。六朝自耕自足的庄园直接劳动者是奴隶等依附者。因为要满足日常生活各门类所需，所以种植的植物必然属于杂植，相应地，景观就会出现多个层次。而唐代庄园的产出需要流入市场，土地景观就会出现大面积耕作单一作物的情况。因此，唐长儒将唐代的农庄分为庄园和庄田2类，其中庄园之园分布在庄宅周围，以种植蔬菜瓜果为主，间有药材、茶叶以及供观赏的花木。由庄主或代理人直接经营，面积大小不等[23]。易言之，大土地制的庄园被打碎了，规划有园林景观的土地只是大庄园中的一小部分，这就限制了造园的面积，从而影响了观景模式。

另一方面，科举制的兴起带动起来文人阶层，世俗地主经由科举跻身上层必然会带来世俗的气息：不喜皇族门阀的铺排奢豪，推出了符合文人审美的山居草堂，以自然山水为依托，建造简朴的园林。皇族代表太平公主遭到了韩愈的嘲笑“公主当年欲占春，故将台榭压城闉。欲知前面花多少，直到南山不属人”。世家李德裕的平泉庄也受尽嘲讽。康骈认为平泉庄是威权的产物。科举制更为兴盛的宋朝，文彦博指陈李德裕性奢恋物，夸权贪婪；文同批评李德裕利用权势搜刮四方草木，定非端洁士，丑名终未已。科举文人挑战的是整个上层的园林审美观。

相伴而生的是陶渊明地位的上升。《文选》收录了谢灵运大多数的山水诗赋，陶渊明的诗文却较少且不以山水诗为主。《文心雕龙》《宋书·谢灵运传论》及《南齐书·文学传论》评价了晋宋时期的重要文人，却对陶渊明只字不提。钟嵘的《诗品》将陶渊明定为中品，引起后人的普遍不满。钱钟书评析：“记室评诗，眼力初不甚高，贵气盛祠丽……故最尊陈思、士衡、谢客三人……宜与渊明之和平淡远，不相水乳，所取反在其华靡之句，仍囿于时习而已。[24]”在钟爱华靡的六朝，谢灵运与陶渊明具有阶层结构性的“高下”之别。

到了唐代，情况开始发生变化，唐人每遇隐居诸题时，偶用陶公故事，其人其事也被唐代文坛普遍关注。唐人“不言效陶，而最神似”，杜甫、刘禹锡、白居易、许浑、薛能等诗文都能体现。杜甫“优游谢康乐，放浪陶彭泽”，将“陶谢”并举，指出二人悠游山水方面一致性，于是二者被统合成为“山水田园诗派”。并且安史之乱后，文人生活的天地缩小了，文人一改积极进取的精神风貌，转而倾向冷静思考和闲情逸致，或耽于山水，或闲居田园，这成为陶渊明接受史的一个转折点[25]。其中一个典型的例子就是柳宗元，在永贞改革失败后被贬永州、柳州十几年，写下大量的山水田园诗歌，明显受到了陶渊明的影响，苏轼评价：“所贵乎枯淡者，谓外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。[26]”将陶、柳二人并举。但柳宗元并非纯系陶渊明传人，蔡绦认为柳宗元：“至味自高，直揖陶谢。[27]”

山水田园诗派合流的背景下，旷奥两宜成为园林营造的常态。郭熙曾高赞柳宗元对绘画的引领作用，引荐郭熙进入北宋画院的宰相富弼在洛阳营建了富郑公园，《洛阳名园记》记载其四景堂，一园之景胜可览，卧云堂，与四景堂并南北，一园之胜可拥而有。除了这2个于高处着眼的“堂”，园内还有不少可以临时停靠的亭台，和花木幽深的筠洞，曲径环流，藏隐显露，旷奥间隔。最终李格非落笔在“逶迤衡直，闿爽深密，皆曲有奥思”，将富郑公园列为《洛阳名园记》十九园之首[28]。此外，《洛阳名园记》还记载：“务宏大者少幽邃，人力胜者少苍古，多水泉者艰眺望。兼此六者，惟湖园而已。”湖园的前身是唐代裴度的园林，他与富弼都是位极人臣的宰相，却都扬弃了以“登临”为主的景致，积极打造“旷奥两宜”的景物格局。从这层意义上来说，“旷奥两宜”为中国园林发展的转折点，至此，文人园林由以旷景为主的“洛阳时代”正式转向以奥景为特色的“江南时代”，中国正式转向内在[29]。