士人山水美学：晋宋山水文化的四重维度

程 磊

中国山水文化的发展史，实是一部中国人发现自我、体证自我、丰富自我的心灵史，折射出士人通过山水审美在政统与道统之间确立自身文化定位和完善心灵本位的精神求索历程，以及在此山水传统中表达士人审美理想的艺术创造历程。士人山水美学研究，应着眼于士人与山水审美关系的双向把握。首先，士人是山水审美活动的主体，由于有了山水的缓冲、补偿和超越性祈想，士人始能暂时逃逸伦理政教的缠缚，舒展个体感性的自由生命，得以从儒家主位的礼乐社会秩序部分地抽身退避出来，开始站在道家主位的自然宇宙立场，对天人关系有了全新的审视和对待；也正是有了山水的介入和对自然美的表现，士人得以从自然精神为旨归培养审美的人生态度，打开了一片自由游弋于山水间的心灵境界，使精神获得超越与安顿，逐渐开辟出一条相对于朝廷政治之外的审美人生之路，此种价值的肯定和建构，与士人经由伦理实践、政治践履、哲理思辨、心性涵泳等获得人格提升的传统路径迥然有别。其次，士人藉山水审美而表现出超离现实羁绊、追求精神自由、以山水审美境界作为人生安顿和价值归宿等文化特质，又深刻地影响、塑造并规范着山水艺术的美学品格。山水因其本身固有的自然属性，以及儒道佛禅思想交融背景下士人对它的价值赋予，而成为士人游于现实生存与精神超越之间的沟通津梁，因此得以与中国传统文化多个层面的内容发生密切联系，尤其深契于士人阶层的精神世界、价值根柢和人格理想，是其表达人生价值之思考、生存状态之体验以及自由心灵之求索的重要对象化呈现。士人山水美学的此种价值立足点，使它几乎不曾被朝廷的伦理政教美学所俘虏同化，始终保持着自身美学价值的独立性。再次，山水审美最终落实为具体的艺术形式，主要是体现士人审美旨趣的山水诗、山水画以及士人山水园林等，逐渐成为中国艺术中最重要的部类，最典型地承载着士人心灵史的变迁，山水成为中国人一种深固的诗意情结和人文传统，已具有安顿精神生命的本体意义。

山水审美的发展受到哲学思潮、政治格局、经济活动、艺术精神嬗变等诸多因素的影响而有鲜明的时代特征，晋宋山水文化处在这一动态链条的始发端，从士人山水美学的视阈考察和评价其发轫形态、理论宗旨、美学价值和历史地位毫无疑问具有重要学术意义。本文拟从四个方面来做归纳探讨，以此来审视士人山水的美学意义，并由此把握士人的山水文化传统。

一、美学氛围：士人美学体系的初步建立

张法先生指出：“魏晋时期产生了具有相对独立形态的士人美学体系。士人美学基本上把美学作为本质上区别于政治和思想的美来认识、创造、欣赏”“而且构成了从魏晋到明清这一长时期的中国美学中坚”。(1)张法：《中国美学史》，成都：四川人民出版社，2006年，第78、79页。士人美学能够建立初步的体系，无论是文艺门类、创作经验上的丰富性，还是理论指导、美学思想上的系统性，都应首先以士人审美意识的独立自觉为根基。士人审美意识以汉末士人群体自觉与个体感性觉醒为起点，即士人开始自觉意识到人作为精神独立之个体，不应完全附庸于社会政治、公共生活而汩没了自我的个性要求，因而“逐渐减淡其对政治之兴趣与大群体之意识，转求自我内在人生之享受，文学之独立、音乐之修养、自然之欣赏，与书法之美化遂得平流并进，成为寄托性情之所在”，(2)余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第301页。文学艺术始显露出全新的面貌与价值。从古诗十九首、建安文学中生命意识的强烈发露，到魏晋风度在士人社会生活、精神志趣的全方位体现，直到晋宋之际山水文学的勃兴，士人审美意识可以说贯穿了魏晋以至南朝的文艺活动，艺术创作和理论批评都以此为基础。它挣脱了两汉以伦理政教为中心、发乎情而止乎礼的美学原则，突出了个体作为类的感性觉醒和个性自觉，开始由人物品藻中关乎材质德性的政治鉴识行动，转变为对姿容才性、风度神采的感受体悟，直至融入一切社会生活的审美体验当中，集中表现为对理想人格美的追求，又普遍具有重玄远思辨、虚灵超举的特征。

士人美学主要以玄学的宇宙本体论、情感人格论为思想资源，东晋中后期还汇合以玄学化了的佛教般若学，又始终与儒家思想交织、渗透在一起，共同构成复杂的思想背景。玄学从宇宙本体的自然之理以肯定人的自然之性，又将此自然本性导向追问生命本体层面，由崇尚个体情感将审美经验延伸到个性风度、生命感悟、清谈艺术、山水情怀等感性生活中，由此形成了重精神逍遥和崇情缘情的士人审美思潮，从而指导艺术创作，总结文艺理论，构筑起士人美学体系。对于崇尚精神思辨以追求玄远超脱之理想人格的魏晋士人来说，有与无、名教与自然、性与情这些玄学论辩中的核心概念，从思考宇宙本体延伸到政治哲学、人生哲学，本身就在向美学靠近，如王弼的“性其情”似仍着眼于善，在自然中寻找名教合理的根据，人格美仍混同于伦理和政治哲学；嵇康“越名教而任自然”则追求庄、屈浪漫精神的理想人格，将理想的诗化精神境界作为人生价值和目标去体任追求，其人生哲学已纯然是美学了。晋宋间士人普遍富于艺术才情和诗性气质，才真正使庄玄哲学落实为人生艺术，这才有士人美学在具体艺术形式中的铺开。

应说明的是，在门阀政治格局下，士人美学似须进一步聚焦士族文人的美学，文艺创作的主体主要是士族，时代美学理想体现的主要是士族阶层的审美趣味。尤其在东晋诗坛，文学话语权几乎全由高门士族所掌握，寒族文士基本缺席，清虚简淡的玄言诗就是士族精神体玄的旨趣体现，这种情形到晋末宋初才开始转变，门阀政局的崩解、寒族武将的崛起是刺激士族从玄远境界的缥缈云端坠向人间山水以补偿心理失落的重要外因之一，山水诗的起源问题也与此有关。孙明君先生说：“两晋可以称之为士族文学时代。此前的汉魏时代是士族文学的萌生期，后此的南朝则是士族文学的式微期”，(3)孙明君：《两晋士族文学研究》，北京：中华书局，2010年，第2页。并指出士族文学在思想上以士族门第意识和贵族志趣为中心、艺术形式上追求新变体现士族阶层的审美风尚，以及士族群体风格共通性三个主要特点。从这个角度而言，晋宋山水审美应置于士族文人美学的背景下加以考察。

士人美学是相对于朝廷美学而言的。在秦汉大一统的中央集权政治体系下，朝廷美学的主流是儒家主于政治教化和社会功利的美学，士人审美意识未能自觉，美学也附庸于伦理政治而无法独立。魏晋时期儒家美学退出审美主潮，士人美学的道家庄玄色彩开始显露出大致面目，因此能于朝廷美学之外展现士人对美学价值的独立追求。齐梁以后士人审美意识重又合流于宫廷审美趣味，二者交融互渗而走向尚丽趋艳、缘情绮靡的一路。其缘故在于士族在割断门阀政治脐带之后的软弱性，士族文化在南朝虽尚保有一定的文化优势但总体上是走向衰落的，故不得不依附迎合后起的皇权势力，其流于绮靡轻艳是士人情志分离所导向的误区。士人审美意识在唐代由六朝的“贵族气”一变而为蓬勃跃动的“布衣气”，并极大地开拓了自身的视野，其伏流隐脉至宋元时再次光大，如宋人对晋人风韵的重新揭扬，宋元文人画高标“逸”品卓立于庙堂雅文化和市民俗文化之外，对明清以后山水诗画的影响尤其巨大，这些都可以从晋宋山水文化所确立的审美品格中找到源流相应的痕迹。

士人美学的体系性则表现在其审美理想在多重艺术门类的创作实践和理论建构上的全面展开。东晋文艺多元共荣的总体格局，(4)张可礼：《东晋文艺综合研究》，济南：山东大学出版社，2001年，第16页。反映出士族文人普遍对美的本源性探求，无疑也在创作中积累了丰富的美感经验。士族在人格理想上妙赏玄悟、冥冥以求的那个虚灵而带有超越意义的“神”，成为统摄所有审美活动的最高准则，把握审美对象要超越形体突出幽微难名的“神”，要表达主体难以言喻的“意”，也使审美方式由“观”进入到深一层的“味”，突出内在气韵，成为其时文艺鉴赏批评的理论核心，是士人审美意识区别于朝廷美学趣味的根本所在。晋宋山水美学仍延续着玄学“有无”“言意”之辨的基本方法论的影响，主要体现的是庄玄艺术精神，中国美学至此亦在山水审美领域内初步显露出尚虚灵、重感悟的民族性格。这种体系仅是“初步”建立，意在与宋元以后更为成熟的士人美学体系相比较和区别。

晋宋以至整个六朝艺术，创作经验和理论总结仍有时代的局限性，未能凸显出中国美学最深层的哲学底蕴，与宋元山水诗画更注重超越形迹唯任内心的禅宗艺术精神相比还有明显的差别。例如尽管有对“神”的自觉重视(如顾恺之“传神写照，正在阿堵中”)，在实际的艺术创作中却仍拘滞于对“形”的刻画(如宗炳“以形写形，以色貌色”)；作为精神超越的人格本体之“神”似仍外在于人本身，而未如禅宗那样强调明心见性，自性自悟，通过当下此刻的内心而不是依托外在的“形”(如“山水以形媚道”)来把握其“神”。

魏晋人对“神”的本体追求先是通过精微玄远的抽象思辨得以体认，后逐渐通过“情”的中介而融化在对生命、生活和艺术的敏锐感受中，形成“智慧兼深情”的晋人风度，但在审美活动中主体仍要借助工具性的“言”，“象”而达“意”，要有所“寄”而仍显被动，未如禅宗对“心”的揄扬和强调直觉体验的“悟”而达到高度自觉。对“神”的局限和“形”的拘执，揭示出“象”而未深入到“境”，“味”还未上升到“悟”，山水诗画在艺术上仍显板实拙稚等等都表明中国美学最深层的根蕴尚未透显，这须待禅宗汇合儒道思想并改造士人心灵世界之后才得以完成，山水走入内心是禅宗融入中国传统美学的结果。不过这种时代局限也恰好凸显了晋宋山水文化在整个山水审美发展链条中的早期特征和原初品格，对后世有重要的范式影响。

晋宋人对山水的耽玩游赏，如同游心于诗文书画一样都是其人格理想的寄托所在，是将抽象的哲学思辨、精神境界加以艺术形式的转化，“自然”的意义也逐渐由哲学层面具象化为山水形象了。对山水的物质占有和精神玄赏是士族高门展示其个人精神风度、社会地位和文化优势的重要方式，晋宋山水之美只有在士人美学体系中才能展现出它的审美特质和独特价值。

二、哲学基础：玄佛自然观与“以玄对山水”

山水诗在晋宋之际的诞生，是东晋以来日益自觉成熟的山水审美思潮在艺术形式上的酝酿成果，它显示出士人对自然审美把握的最后定型，并非只具有文类独立的意义而已。而实际上，魏晋以来玄佛思想接引带来的自然观转变，以及士人普遍“以玄对山水”的理想人格追求，即已构成了山水审美活动中主客体的前提准备和哲学基础。汉代哲学自然观的主流，是以官方政治哲学面目出现的董仲舒的“天人感应论”，此外还有王充《论衡》中朴素客观的自然观，以“疾虚妄”的态度对穿凿附会的谶纬神学进行批判。董氏的天人感应学说以阴阳五行观念和儒家思想构架起一个天人对应相感的宇宙图式，将自然人格化、神秘化，以天命意志主宰人事活动从而为现实政治服务。魏晋玄学自然观就是对此进行反拨，将自然从天命意志的神秘主义中解放出来，依照本体论思维从现象与本体的关系来观察自然，以抽象思辨突出这个本体的“无”的虚灵性，试图把握“有”的有限性，构建起玄学的宇宙本体论和由此延伸而来的政治哲学。楼宇烈先生说：“两汉神学目的论表现为宗教式的教条，而玄学则表现为思辨性的论理”，(5)楼宇烈：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年，第3页。因此玄学自然观既不同于王充的直观经验论，又部分地突破了先秦儒家对待自然的“比德”思维，也发展和丰富了庄子自然主义的泛神论自然观。

王弼以体用关系将老庄自然观中的“道”转化为逻辑抽象意义的“无”，以本体来统摄天地万物的“有”，并认为无论自然人事都须任其自然之道，循其必然之理。嵇康以“声无哀乐”“自然之和”肯定音声、自然独立于人心和社会之外，有着自身的节奏和秩序，由此突出了艺术的本体性，(6)张节末：《嵇康美学》，杭州：浙江人民出版社，1994年，第76页。打破了礼乐与社会政治一体的儒家音乐美学体系。郭象更是以万物“块然自生”“独化”“玄合”强调万物生灭各有其理，各依其性，真正勾勒出一个外在于人的意志的物质性的客观自然。(7)钱穆：《庄老通辨》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第369页。总之都是通过对自然万物生成运化法则和规律的“理”(或“道”“性”)的深刻认识，来确立主体与客观世界的分限。自然属客观存在，不再附着任何宗教情感或道德内容，人也以清醒的理性认识了自身，从而为审美的对象化活动提供了哲学基础和认知前提。中国哲学自然观的内容十分丰富，不仅探讨自然如何生成运行、自然具备何种本质、人与自然存在何种关系等问题，还能以自然为起点而延伸到社会政治、伦理道德、宗教艺术等许多方面，实用理性的要求总是以关乎人的现实生存为哲学思想的着落点。

在西晋永嘉前的玄学隆盛期，玄学论辩似仍聚焦于社会政治方面，尚未完全廓清汉代天人感应自然观的残余影响，加上西晋官方对儒学的扶植，重新鼓吹天命祥瑞以巩固皇权政治，所以西晋文士仍惯于以天人感应的观念去感受节序推移、物候运化，从而体察天道，感发人生祸福忧患之思，自然美的观念仍比较淡薄。自郭象所呈示的“自生独化”的自然观出现后，人们认识世界始能落实到自然万物的物理情态之上，才有对客观的、完整的自然现象加以审美观照的可能，山水审美意识在东晋开始自觉萌发绝非偶然，而是自然观发展的必然结果。东晋士人追求自然与名教同一的理想人格，在自然观照中体悟玄境，“自然”从抽象的哲学观念落实为具象的山水，树立人格理想也就是要从山水吟赏中悟得其“神”，就是要能“以玄对山水”。(8)余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，1983年，第727页。玄学在基本完成其哲学理论的构建之后开始朝社会生活和艺术情趣方面转化，这也是士人山水审美从玄学哲学迈向人生美学的逻辑理路。

东晋中期以后，佛教空无的观念被引入玄学本体论，从而更加丰富了玄学自然观的内涵。色空观进一步强化了士人对自然的现象与本体关系的把握，指引他们“即色游玄”，强调不放弃感性的直观体验而玄悟本体，从而为玄学“有无”“意之”辨的方法论增添了新的思维因素，丰富了士人的山水审美经验。如看空的经验开始渗入并部分地转变着中国传统的视万物为实有的自然观，色空的对待观念默化着传统的心物感应关系，游的审美传统趋向于清净寂照和刹那直观，感物触兴、缘情顺化转变为顿渐之悟、达至涅槃等。早期佛教的“山林化”传统刺激名僧名士弋游山水，悟理畅神，将“即色”的感性体验真正落实到幽渺荒僻、置心险远的山水境界之中，刺激着一种有别于玄学山水美的形态的产生，也催生着山水诗最早的萌芽(如支遁的某些山水诗)。另外，佛教静止的时间观以及观空悟境也给山水观照加深了一层“现象学”(9)张节末：《禅宗美学》，北京：北京大学出版社，2006年，第32页。的意味，启示了“禅境—诗境”在其后唐人山水诗中的生成。这些都为晋宋之际重直观感知的山水审美做了哲学意义上的理论准备。当然，就艺术精神的历史演进而言，晋宋佛教对山水审美的影响仍有历史局限，不宜过分夸大，还只停留在哲学思辨和审美经验的渗透上，尚未与士人的人生哲学以及具体创作实践完全交融浃合，诗学理论的总结更是迟至中晚唐以后，时代艺术精神仍以玄学为主。

谢灵运山水诗的出现，正具有体现玄佛自然观交接而显诸抒情诗传统中的典范性意义，反映出玄佛艺术精神交汇时艺术创作的过渡性和复杂性。他的山水诗创作试验，已不再循着庄子式的“游”而融入自然的运化节奏当中，而是以主客相对的视角调动感官去由观而悟，尽管仍有情景理事的隔膜，未能与自然亲和融一，又未能将自然彻底看空的毛病，但却为中古诗歌开启了重“视感”“画面感”(10)小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观》，邵毅平译，上海：上海古籍出版社，1989年，第170页。的传统。陶渊明的田园诗达到了情景自然合一，仍是古诗十九首以来魏晋文人抒情诗感物缘情的旧传统，未如谢诗具有启示诗歌发展新动向的革新意义(庄玄美学中渗入的佛禅美学的消息)。陶、谢与同时的颜延之，以及稍后的鲍照，其诗歌中所体现的各不相同的诗美类型，正昭示了晋宋诗运转关之际抒情诗审美理想的多重可能，山水田园诗无疑是导引文人五言诗摆脱玄言，将自然美纳入表现新境的最引人深思的试验场。

魏晋自然观的转变一方面使山水作为审美客体开始呈现出独立的审美属性(山水作为独立的美的形式和意义)，另一方面又通过对理想人格的追求，使人作为审美主体具备了发现、欣赏、品味山水之美的审美感觉能力(即马克思所说的具备了“有音乐感的耳朵”)。按照章启群先生的说法，魏晋自然观“最后实现了客观自然世界之‘理’与主体人性世界之‘理’的内在沟通，从而在哲学上完成了一个审美主体的建构，为魏晋时期的中国艺术自觉提供了一个坚实的哲学基础”，(11)章启群：《论魏晋自然观》，北京：北京大学出版社，2000年，第205页。这既是从“人的自觉”到“文的自觉”的内在逻辑沟通，山水诗美的产生正是建立在此哲学基础之上的。王弼的“圣人有情”论，嵇康“顺自然之性”的养生论，郭象的“适性逍遥”“率性自然”都对个体情感和自然人性做了哲学意义上的肯定，追求内在精神的超脱自由与任情而动、钟情生活的本体感受相结合，就使一个艺术化的审美主体得以建立，真正开启了山水审美的自觉时代。具体到山水审美活动时就是审美主体须“以玄佛对山水”，要将山水看作精神本体、理想人格之“神”(玄学以“无”为本体的自然人格或佛教中体现佛性的“神明”)的外在显现，赏味山水就是要据万有之“形”而领略到本体的“道”，或视山水为佛国净土或佛的法身示现，从而领悟到佛性。对宇宙本体之“道”的探问最终导向人生的解脱和理想人格的树立，因此山水审美落实为一种精神本体的美，晋宋山水美感也总是笼罩着一层清虚超逸的玄味。其实质就是对理想人格的追求由哲学思辨化为审美经验，并凸出了山水的感性形象。

“以玄对山水”可以说是抉发晋宋山水美学哲学意蕴及审美特质的结穴。

三、外部环境：门阀政治与士族文化的兴衰

晋宋士人山水美学直接反映着士族文人的文学观念和审美理想，是彰显其人格风流、家族位望和文化优势的“标签”“专利”(如孙绰对卫君长“此子神情都不关山水，而能作文”的评语)，它的兴起发展当然要受制于门阀政治格局下士族文化的兴衰变化，这是不容忽视的外部大环境。中国传统自然观中的自然，主要指士人眼中的自然，士人对自身与社会、自然三者关系的把握，势必会反映在他们的文学观念和具体创作中。山水作为传统文学以社会人生为主要歌咏对象之外的新辟领域，虽在一开始即凸显出疏离于社会政治的超越性质，但我们仍要将研究的眼光关注于“人”，应本着知人论世的传统去了解山水审美得以发生的客观条件和外部环境。其缘故在于，山水的文化属性表现在它与创作主体存在多层次的文化关联，士人对其历史境遇中生存状态的把握及文化定位的思考，都会影响到山水审美的生成及其表现形态；更何况在六朝的士族文化时代，士族群体本身就居于文化中心，且与唐宋以后的士人相比，他们与政治的关系更显复杂，外部环境因素对山水审美的刺激、导引也更明显。东晋时期王、庾、桓、谢等门阀士族交替居于权利层的核心，家族地位与政治形势起伏相应，士族既是家国政治(在“家”是保障家族利益，协调与其他门阀世族及皇室的关系，在“国”是与北方胡族对峙、与流民集团周旋以保全江左政权)的操纵者、执行者，也是权力斗争、朝代鼎革的受害者、牺牲者。“诸门第只为保全家门而拥戴中央，并不肯为服从中央而牺牲门第”，(12)钱穆：《国史大纲》，北京：商务印书馆，2010年，第241页。因此他们但求自保家门而罕关庶务，更以放任自然纵情山水为风流高致，加上封山锢泽、占田建园的经济特权，这些都成为吸引士族走向山水的现实温床。其时的文学内容虽少有现实政治、社会生活的直接干预和展现，但文学所展现的士族意识、所追求的人格理想、所呈示的美学意义，却都与士人的生存境遇和政治形势息息相关，是其双重政治性格与文化性格的折射。(13)王心扬：《东晋士族的双重政治性格研究》，上海：上海古籍出版社，2010年，第233页。一旦这种外部环境的平衡被打破，连带而来的文学观念、对于山水的审美感受就会裂变出新的样式。

通观六朝文学与士族文化的发展历史，可资比较的是：齐梁文学虽也可纳入士族文学的系统，但其发展演变更突出表现于声律辞采、新声系统等艺术形式美的诗歌内在规律的驱动；魏晋以及晋宋诗则受政治局势、学术思潮、时代文化等外部环境影响大一些，(14)钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论》，北京：北京大学出版社，2005年，第310页。对诗歌艺术的求新探索直到元嘉、永明时期才得以逐渐显露。因此，研究晋宋山水美学尤其应关注晋宋门阀政治格局中士人的山水审美风尚，门阀政治的形成与解体，以及建立在此基础上的士族文化的兴衰嬗变，毫无疑问会影响到士人对山水美的认识和表现。

从山水美形态的流变历史来看，唐人山水广泛地融入了普通人的社会生活经验，无论是行旅游宦、出塞流贬，还是游宴赠别、隐居求仙，山水都最大限度地与士人的日常社会生活交融在一起，成为情感的直接表现形式(“以情意对山水”)；宋人山水则灌注了士人内心幽微灵妙的某种觉悟，来表现思考宇宙人生所领悟的深邃哲理，启示一种站在文化价值高度的祈想超越的人生态度和精神境界(“以哲思对山水”)。(15)程磊：《山水诗中审美主体自我呈现方式的变迁——以晋唐至北宋为断限》，《云南社会科学》2010年第6期。这即是站在主体的“人”的角度来界定山水美的审美特质，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学艺术的根蕴精神皆源于不同时代中人的所处所思，又与文化大势合若符契，不同形态山水美的独特价值正在这里。相比较而言，晋宋山水之美始终流溢出一种高自标持、不肯低俯的“贵族气”，这正是时代精神的流露。一方面是士族的政治经济特权使其能广占山泽、构筑庄园、修营别业，对山水自然作物质上的攫取占有，如谢灵运的“凿山浚湖”“伐木开径”，以保证游赏娱乐的需要；另一方面是士族体任自然的人格理想在山水赏味中导入了追求玄思哲理、“神超形越”的精神深度，通过山水寄托玄远雅韵。在前者是从中朝的金谷游宴到江左的兰亭禊赏以及庐山的石门吟咏，士人一步步跳出帝王贵戚的苑囿华林之游，开始在远离都市尘寰的山水中，以及在自足独立于朝廷之外的庄园园林中，确立了士人山水赏味的最初形式，如孙绰《游天台山赋》序中所云：“始经魑魅之涂，卒践无人之境。举世罕能登陟，王者莫由禋祀”，谢灵运《山居赋》：“黄屋实不殊於汾阳”“山居良有异乎市廛”等。在后者是寄托于山水的人格本体之“神”显得超离尘俗、虚灵玄妙，从而在山水中构建了自己的“文化宇宙”，在其中从容俯仰，逍遥自得，逐渐将山水审美风尚抬升为士族社会地位以及文化品位的标识符徽，如王、谢名士在会稽兰亭“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，以供游目骋怀、畅叙幽情，庐山诸道人在石门涧“援木寻葛，历险穷崖”，也是为了展现“悟幽人之玄览，达恒物之大情”的山水“神趣”。同时士族的体玄妙赏也不免流于抽象缥缈以至“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”(《文心雕龙·明诗》)，使早期的山水呈现出远离世俗的清虚超逸之美。总之，“山水之游已成为与家族利益息息相关的士族文化的组成部分，成为士族的一种社会需求”。(16)林继中：《文化建构文学史纲》，北京：北京大学出版社，2005年，第61页。

这种“贵族气”，从根本上说来自衣冠世族自我骄矜的“文化优势”：士族力图在世俗机务之外的精神、艺术领域保持文化教育上的心理优越感，将山水视为文化资本和名位标识。新晋士族以及后起的寒族武将，即便是在攫取权力、政治地位高过世族高门时，也不自觉地对士族文化抱着欣羡企慕的心理而自求认同，以获得文化(时誉声名)上的跻升和被承认。如谢灵运“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”，即是此种文化趋尚的时代心理体现。

随着门阀政治的解体、皇权势力的伸张、寒族士人的崛起、士族群体的分化、社会政治地位的升降以及学术风气的蜕变等外部因素的影响，“文化优势”受到冲击和挑战，士族山水美的观念和形态也随之发生变化。简而言之，在东晋前中期，南渡政局逐渐稳定，门阀政治格局形成，士族群体也开始显现出统一的精神面貌，自然与名教同一的理想人格成为文化认同的标准，人物品题、山水雅赏都要求体现出精神体玄的“理境”追求，山水之美得以通过“玄悟”(通过感性直观的把握而探求本体，得意而忘象)而“顺带”显现出来。但士人更倾心于超妙思辨的清谈雅咏和清简隽永的直观感受来表现这种近乎客观的山水之美，《世说新语》中所载晋人关于山水赏味的言语片段如阮孚“泓峥萧瑟”、顾恺之“千岩竞秀，万壑争流”、王子敬“山川自相映发”、竺道壹“风霜惨淡”“林岫皓然”等，都言约意远，妙韵无穷，体现了当时的山水审美风尚，反而不屑于纯粹的山水形象摹写。士人虽富于艺术情趣而诗歌创作乏兴，统治诗坛的是淡乎寡味的玄言诗，“玄悟”虽近于审美观照，但主于悟理达道(如王羲之“寓目理自陈”)，偏离了缘情的诗歌传统。文化优势体现在山水审美上主要是一种清虚玄远的生命情调和逍遥超越的精神境界。

晋宋之际士族因与皇室在政治利益上的根本矛盾，以及自身的“益期神游，轻忽人事”而日渐衰败堕落，门阀政治格局走向解体，寒族介入权力层，都毫无避免地导致世族高门的政治败落。自然与名教合一的人格理想宣告破产，再无法耽于玄观静照、乐志畅神的精神超越，于是探访山水之美多因于现实境遇的刺激而寻求人生忧患烦恼的宣泄解脱，山水作为一种精神补偿而填补了文化优势的失落，逐渐充盈的个体情志又重新充实了原本“志尚清虚”的文学观念，诗歌的抒情传统也开始向汉魏复归。

谢灵运山水诗创作的高潮在其外放及隐居期间，正处于政治的低潮，创作的内驱力是“下伾独步，乃作天子。客儿比肩等夷，低头执版，形迹外就，中情实乖”(张溥《谢康乐集题辞》)(17)张溥：《汉魏六朝百三家集题辞注》，殷孟伦注，北京：中华书局，2007年，第218页。所激荡的内心愤愤不平，故屡屡造访幽峻，穷极荒远，山水之中时时流露出的怨忿郁勃之气，有赖体玄悟佛才得以暂时获得平静。“文化优势”被迫转向固守“门面”，下坠为感官愉悦：一方面是炫才逞博、隶事用典以强调世家渊源的文化传统；另一方面是“内无乏思，外无遗物”的体物繁富的文学才力的刻意彰显。诗思渐渐融化玄理，山水之美也因生存境遇的逼问而开始意象化地呈现出来。当然，这中间仍有佛教思想参与士族文化构建的影响，佛教的禅数理路和悟的人格等思想要义开始部分进入中国人的心灵(如谢灵运“研精静虑，贞观厥美”)，并影响和改变着传统的审美经验。

魏晋时期社会动荡，战乱频仍，政争险恶，隐逸之风大畅，晋宋隐逸文化与山水也开始发生内在的关联，给山水之美带来全新的面貌。自左思高唱“山水有清音”(《招隐诗》)，汉魏以来旨在遁避政治、述儒祖庄的隐逸文化开始显露出审美的质素，东晋士人的偏安心态、罕关庶务又赋予隐逸情怀以萧条高寄的玄学品格。郭象在哲学上论证了“率性自然”与“适性逍遥”并行不悖，故“圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”(《逍遥游注》)，“朝隐”之风随之大畅于士林，东晋士人在居官任事时也渴慕隐逸，改变了隐逸的传统践行模式和精神价值，使隐逸成为士族文化的重要组成部分。它与山水清音(一方面是森漠渺远的旷野山林，一方面是士族“傍山带江”的庄园园林)相结合，就使隐逸文化从秦汉清苦寂寞的“岩穴之隐”，转变为潇洒高逸的“林泉之隐”，(18)程磊：《从“岩穴之隐”到“林泉之隐”——中国早期隐逸中的山林传统嬗递》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2014年第6期。山水不仅只作为隐士明哲保身的栖身之所，还渐渐融入其精神世界和审美人格之中。晋宋以后，林泉之隐成为中国隐逸文化的正宗和主流，(19)冷成金：《隐士与解脱》，北京：作家出版社，1997年，第79页。隐士放逸泉石、啸傲王侯的人格形象展现了隐逸最具精华的价值，中国传统的山水之美也有了隐逸精神的文化底色，这在以后的山水诗及山水画中越来越鲜明地凸现出来。

四、内在特质：诗思方式的意象化呈现

山水审美意识最初由玄学自然观的哲学准备而萌生，在东晋全面融入士人的社会生活与审美情趣，到晋宋之际才由玄言诗蜕变定型为山水诗，标志着魏晋以来“文的自觉”的进一步深化。对士人来说，山水与抒情诗的相遇，其意义首先在于终于落实了人生的审美化，使缘情的诗思在艺术形式中得以物象化的呈现，而不是像在玄言诗中以理寻求精神的超越而排斥情；其次是抬高了诗(此阶段主要是指文人五言诗)作为士族文化中心的审美品位，东晋门阀士族一度崇尚雅言而视五言为俗体，乐府诗创作更是几乎绝迹，但缘情感物的诗学思潮重新兴起并向汉魏抒情诗传统复归后，五言诗又开始受到重视并且充满情意感发的生命力。

自晋宋以后，山水诗便成为集中展现士人诗意化人生的重要文类，这一传统的开创意义不可谓不巨。林语堂曾说：“诗歌教会了中国人一种生活观念，……使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治了人们心灵的创痛。”(20)林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，杭州：浙江人民出版社，1988年，第211-212页。个性觉醒之“情”经由外物(自然山水以及社会生活)的对象化、物态化呈示之后，一方面因外物的感发而虚化、丰富了情的内容，对人生也有了艺术化而非功利的切实对待。不但个体的情从秦汉儒家政教美学的“礼”的束缚下得到解放，由偏于群体社会之“志”转向一己之“情”的突出表现，而且庄子那“至人”游心于物之初、与天地精神相往来的逍遥理想，也从缥缈不可及的云端降回到现实人生，得以落实在全新发现的自然山水中，日益疗救、丰富着士人的心灵；另一方面诗人开始自觉于心物感应交流的审美经验和理论总结，进一步强化了中国人对审美主客体关系的认识，从而固定化为一种心物交感的抒情模式(佛教带来的全新的心物关系和审美经验在此不论，并且就总体趋势而言，这种抒情模式也并未因禅宗美学的介入而退出中国人的审美经验，它只是部分地退场，或包容蕴蓄之后更富生命力)。诗歌抒情传统中“物”不再流于泛化(如古诗十九首)，“情”也不至于为理所排遣宰制(如玄言诗)，而是“随物以宛转”“与心而徘徊”的“神与物游”，达成一种心物的双向感应与贯通。“神与物游”是中国审美传统最深层的核心之一，(21)成复旺：《神与物游：中国传统审美之路》，济南：山东人民出版社，2007年，第13页。是“天人合一”的文化心理在审美理想中的体现，而这在山水审美中得到最为典型的体现。

就魏晋至晋宋文人诗的发展历程而言，“兴”的重新发现(包括对“兴”的内涵与运思方式的再认识)与诗思的意象化(包括感物经验中心物关系的认识以及物象“自在性”的突出)，是抒情诗“情景不二”之传统确立并走向成熟的重要因素，与晋宋山水美学的内在特质也有绝大关系。魏晋文人诗抒情传统以古诗十九首为起点，抒情主题着眼于真切深广的人生感受和生命忧思，并突破了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的叙事框架，开启了以自然物候的运移变迁以兴发诗情的抒情模式，心物相感的联结点是“迁逝感”，即生命忧思和自然迁化同构的类比联想，“附物切情”。强大的迁逝感使诗人的主观世界(“情”)成为诗歌内容的中心(而不再是乐府诗中的“事”)，同时也使诗人无暇顾及自然物象具体的形貌特征，诗人感叹自然的大化流行、运迈不息，是难以把握的，因此自然物象在诗中还只是起兴的触媒或引子。

十九首之后文人五言诗继续在人生主题上拓宽掘深，如哀时言志(建安)、浪漫玄思(嵇阮)、缘情绮靡(西晋)，自然变迁所引发的迁逝感仍是诗情兴发的主要动因之一，此时的“兴”已能从表层的感物起情深入到与情感韵律相契合而烘托出“象”，如阮籍《咏怀诗》中深婉晦隐的意象，已比诗骚中的“兴”前进了许多。尽管这期间有汉魏诗抒情传统的失坠甚至倒退，如西晋士人刻意回避现实、消泯激情，专注于辞藻繁缛的拟古诗和雅诗等，但诗人对待自然日渐丰富的感性经验促使“物感”成为创作和诗论的流行话头，如陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”即是感物论。“感物”就是要将诗歌抒情从对物的直接感受中触发出来，从而使心灵世界与经验世界达到一种同构共存、融凝感通的状态，心物关系不再是汉人宇宙观中机械、僵硬、质实的对应，而是魏晋人有了生命觉醒后疏朗、活络、灵动的交流。随着感性经验的积累，遂有“感知优先于抒情”(22)张节末：《比兴、物感与刹那直观——先秦至唐诗思方式的演变》，《社会科学战线》2002年第4期。的诗思方式转变。“感物兴思”“物触所遇而兴感”成为指导创作实践的重要原则和预设，其中的审美心理规律在南朝的刘勰、钟嵘那里得到理论上的总结，这也与他们诗论中对“兴”的重新阐释是一致的。如刘勰云：“情以物兴”“物以情观”(《文心雕龙·诠赋》)、“情以物迁，辞以情发”“情往似赠，兴来如答”(《物色》)，钟嵘论“兴”突出从托事于物、环譬以讽的“比”义转向自然起情、复合多元的“感发”义，直到“文已尽而意有余”(《诗品序》)。由于西晋文人自然观的限制，独立的山水形象仍未能凸现出来。东晋士人秉承全新的自然观以玄悟观山水，一方面着意追寻山水背后的“理”“道”“神”，一方面又在言意之辨的方法论中重视了“象”的中介和跳板作用。玄学中哲学意义之“象”须加以舍弃而达“意”，此为得意忘象的体用思维，而文学中的“象”则由于物感经验以及“兴”的重获生机(在“兴”之主体，是生命意识觉醒，挣脱道德教化的个体深情；在所“兴”之客体，就是由社会人事到物候变迁到山水形象的凸显)，而加深了对外在自然物象的“自在性”的认识，因此能将山水置于近似客观的位置而玄观静照，玄言诗中即开始出现山水形象的片段。

从玄言诗到山水诗也就是哲学之“象”到文学之“象”的转化和独立，到谢客诗笔之下完整精细的山水形象已经脱颖而出了。钟嵘评谢诗“寓目则书”即注重的是心物在特定感性情境中的猝然相遇，强调兴会的不期而遇和无意而发，这样即使诗歌意象“以繁芜为累”亦未足贬其高洁，此与追求“即目”“直寻”的心物“不隔”也是一致的。借助“兴”义的发挥，诗思意象化逐渐破除了情景间“理”的扞格，陶冶了心物交契的审美思维，也使诗人跳出儒家“比德”模式的巨大历史惯性，精心于营构“象”的隐喻、表现功能。须知在玄学艺术精神浸润下的晋宋时代，追求本体的哲学思维渗透影响到审美活动并继而呈现为艺术形式，这中间经历了漫长甚至曲折的过程(尤其是诗歌艺术)，山水诗从以意象营构为特征、以联类比兴为传统的抒情诗中分娩而出即是如此。

玄言诗的盛行使久已自觉的山水审美意识迟迟未能形诸诗歌并融入抒情传统，玄学崇本息末的本体论思维模式使士人思尚玄远，祛情见性，以理遣情，而由物感触兴所深化的对自然的感性经验则导向“声色大开”，这样落实到早期山水诗中餍饫山川形貌之美的艺术刻画时，就往往造成情、理、景的扞格难通，使得晋宋山水诗不如南朝唐人那样情景浃合，此时的山水还未能作为人的情感的直接形式而加以展现。所以其时物象的凸显落实在创作经验上还是“贵尚形似”的风气，即“窥情风景之上，钻貌草木之中”，如高友工所论：“其弊则是为外物所限，风景的写实走上了外构的道路”“‘咏怀’一体虽然在诗人的立意方面决定了一个内省的方向，但在形构方面却没有创造出一个内省的形式”。(23)高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第117、126页。形构的“内省形式”要待南朝玄风淡退以后，山水意象始能与诗人审美情思浑化无迹，南朝山水诗美如谢朓、吴均、阴铿、何逊等与大谢相比更“纯化”，更凸显出美的特质和本原了。至唐人殷璠拈出“兴象”一义，始将六朝以来情意感发的“兴”与自然物象的意象化汇合一路，情意与物象打成一片，这才有盛唐兴象浑融的山水诗美的出现，因此山水诗美在晋宋之际方是“破题”，到盛唐乃是“合题”了。

诗思意象化呈现的另一推动力仍与佛教对现象世界的直观经验有关。从慧远、宗炳到谢灵运，佛学思想基础与对山水神丽之境的祈想是有紧密内在关联的，净土信仰与佛的身相示现的观念刺激着晋宋士人对幽渺山林景色的独特观照。在谢诗中，遣词命意、铺写勾画都十分注重自然声色(尽管在大谢这里佛学的“声色”还不纯粹)在主体知觉中的展开，(24)萧驰：《大乘佛教的受容与晋宋山水诗学》，《佛法与诗境》，北京：中华书局，2005年，第73页。“名章迥句，处处间起”似也应与佛教对传统审美经验的渗透沟通起来。在这里，“比兴”似乎部分地退场了，迁逝感已被“迥句”之中的感官观照所切断，运化不息的“气”的自然悄然转向色空对待的自然了，这在王维的山水禅境当中更加典型，而从大谢到王维，仍有数百年的时间，这期间正是佛教逐渐脱玄独立而又融入中国传统，酝酿出禅宗的准备期。山水美在此后方显出质变。

余论

梁启超论清代学术，曾借用佛教“生住异灭”的概念，来解释“时代思潮”兴盛衰熄的变迁轨迹，(25)梁启超：《清代学术概论》，北京：中华书局，2011年，第2页。所谓“时代思潮”，在本文看来，不仅特指“文化昂进之时代”的学术思想，也可包括文学、审美思潮，其涨落变化亦复如是。揆之以中国山水文化漫长的发展史，山水作为一种特殊的审美思潮和文化现象，也始终处于生住异灭的时代变化中，晋宋是其萌生启蒙期，由于复杂的政治格局与时代背景，以及多重文化因素的交融汇聚，而成为我们把握整个士人山水传统变迁链条的关键环节，应该引起研究者的重视。

长期以来，晋宋乃至六朝山水文学研究经过深耕细作，成果丰富，形成了比较固定的研究模式。这类模式普遍着眼于文类意识(Genology)而构建山水诗史的书写体系，即将山水诗视为一种有特定描写内容和对象的固定诗类，分析其源流发展及演变轨迹，以突出其区别于其他诗类如边塞诗、送别诗等的文体属性；在体例上一般以魏晋为山水诗萌芽期，晋宋为肇始期，上溯先秦诗骚中的自然描写源头，下及南北朝以后的山水诗的蔚然发展，构成完整的文学史书写框架。较早对山水诗史进行系统研究的著作，是王国璎的《中国山水诗研究》(台北联经出版事业公司1986年初版)，王著重点讨论了先秦魏晋以来山水诗产生发展的原因，也对山水诗风貌及内涵在不同文学环境、时代风气改变的过程中所呈现的特点作了详细分析，并总结了山水诗艺术审美上的共同特征，只不过其诗史下限止于唐五代，对宋以后山水诗的发展仅简略带过。20世纪90年代大陆出版了多部山水诗通史著作，有代表性的如丁成泉《中国山水诗史》(1990)、李文初等《中国山水诗史》(1991)、朱德发《中国山水诗论稿》(1994)，三者对山水诗史有完整的通史性梳理，以朝代为经突出源流脉络的演进，以作家为纲述列山水诗篇目，注重文学史的整体把握，但于具体论述显得流于罗列，对山水诗作为特殊文类的审美特质，以及山水诗所负载的文化蕴涵则未能深抉。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心——中国古代山水诗史》(2004)是后出转精的一部布局宏大、资料翔实的山水诗史专著，无论是体例编纂、体系编排、材料述论、文字解析以及深度开掘上都显示出集前人之大成的总述之功。山水诗史的宏观书写主要为后来的研究者完成了山水诗资料的搜集整理、研究对象的界定和思路框架的确立、山水诗艺的分析评鉴等工作，但有时也不免在体例写法上显得模式化、平板化。

然而，从单一诗类的角度进行山水诗史的纵向勾勒时不得不面对这样的难题：山水诗边界的模糊性和内容的交叉性。古人并没有十分严格的关于山水诗的描述界定，今人无论立足于西方的文类学还是中国的文体学对山水诗下定义，总会有扞格难通之处，山水诗又总是与其他内容题材的诗类交织重叠在一起，难以作明细区分。事实上，古人是将自然山水视作与人生存相依、精神相通、历史相融的生命统一体，将山水之心融摄在具体纷繁的社会人事活动中，再以诗的形式传达出人生价值之思考、生存状态之体验和自由心灵之求索。古人对山水的爱赏之心与文学书写，如朱庭珍《筱园诗话》所云：“作山水诗者，以人所心得，与山水所得於天者互证，而潜会默悟，凝神於无朕之宇，研虑於非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变”，(26)郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2345页。是一种内涵极其丰富的审美创造活动，绝非仅是摹景状物、模山范水而已。因此，不论是与山水自然畛域直接挂钩的游览、行旅、隐逸、游仙、田园、边塞、园林等传统题材，还是与之关联甚密，以山水为缘起、陪衬或背景的咏怀、咏史、怀古、饮饯、赠别、游宴等众多诗类，山水诗都因关合、提举着士人的山水之心这一精神主线而逐渐吸收包容着其他诗类的特定形式内容，日益掺入了士人丰富的社会生活经验和精神价值追求，成为他们反思天人关系、构建精神家园的重要手段和艺术呈现。山水诗无疑比其他诗类更深广地与传统文化的神髓主脉密切关联，更深契于士人的精神世界、价值根柢和人格理想，也更能体现中国美学的哲学根蕴和审美品格。这也提示我们应该摒除传统诗类观念的限制，而以一种更开放的山水诗观来考察山水审美与传统文化丰富的关联性，借此来挖掘古代士人寄托于山水审美中所映现牵涉、伏脉暗通的文化蕴涵和审美特质。

本文提出“士人山水美学”来作为考察晋宋山水文化的视角，正是基于上述反思，避免从晋宋山水诗史的角度去作平面梳理，力图摆脱以朝代沿革为框架、以诗人或群体创作为纲目、以作品艺术风格分析为目的的模板格套，而是把晋宋之际的山水审美思潮置于六朝士人美学的氛围中，将山水诗体的成立、山水诗美的草创看作是士人表达其独特审美趣味和玄远精神追求的探索地和试验场。依照此种思路考察晋宋山水文化的学术意义，至少可包含以下几个方面的问题：士人山水审美意识自萌芽而自觉的文化动因；玄学思想背景下自然观念由哲学趋向美学，从理论思辩落实为人生艺术的动态轨迹；山水美感经由哲学思潮的催化、时代审美心理的涵蓄、最终凝定为艺术创造形式的演进逻辑；山水审美对晋宋士族社会生活的辐射影响，对构建士人精神世界的特殊意义；山水美感经验在发轫期的时代特征及其对南朝唐人山水诗美范型塑造的潜在影响。当然，这些问题并非本文所能解决，而有待于一个全新课题的展开。本文的主旨意图，主要从美学氛围、哲学思潮、政治环境、诗学质素等方面，环绕山水审美的问题来铺开一个论述的视野，这四个方面存在着不同程度的交叉渗透，因其时的文类意识虽趋于自觉，然而创作主体仍与外围的政治、学术背景密不可分，诗艺演进也因哲学、美学的致密结合而呈现出内在新变的轨迹。因此这里只作宏观的理论分析和粗线条的概括，更具体的美学问题则须待结合具体翔实的文史艺术资料来加以进一步论证了。