鄂东民间机智人物陈细怪故事的喜剧性文化审美特质

万桂红 胡可益

陈细怪(1812-1874)，蕲春县株林河新屋湾人，本名仰瞻，其父诙谐讽世，人称“大怪”，陈卓有父风，故人以“细怪”呼之；陈细怪生前在当地已是名动州府的地方文士，他的一些诗赋和故事在当时已经广为流传，经过民间不断加工与演绎，其故事共500余则。(1)湖北省地方志编纂委员会：《湖北省志·人物志稿》(第二卷)，北京：光明日报出版社，1989年，第936页。陈细怪故事妙趣横生，为群众所喜闻乐见。经民间百余年的加工与传播，至今仍在鄂皖赣的黄石、鄂州、浠水、蕲春、广济、黄梅、罗田、营山、太湖、宿松、霍山、九江、瑞昌、星子等20余市县广为流传。(2)湖北省地方志编纂委员会：《湖北省志·人物志稿》(第二卷)，北京：光明日报出版社，1989年，第936页。陈细怪被称为鄂东的“阿凡提”。在特定的历史时期，鄂东为什么会产生并广为流传陈细怪故事？陈细怪故事具有怎样的喜剧性审美特征？其喜剧性形象是如何塑造的，具有怎样的审美价值？本文围绕以上问题进行论述，进而探讨故事的形成机制，分析故事的喜剧性特质，总结其人民本体特征及其现实价值。

一、问题的提出

机智人物故事是民间故事中的一个类别，与民间笑话、民斗官故事、长工斗地主故事、巧女故事、呆子故事等都有相似之处。因此，在相当长的时间里，人类学家、民俗学家难以给出一个确切的学术界定。1978年，祁连休率先提出“机智人物故事”(3)祁连休：《机智勇敢的劳动者形象——〈少数民族机智人物故事选〉序言》，《少数民族机智人物故事选》，上海：上海文艺出版社，1978年，第1页。这一术语。20世纪80至90年代，机智人物故事作为一个民间故事门类得到了学界的认可，这个时期是机智人物故事研究的高潮时期。1988年，段宝林、祁连休主编的《民间文学词典》将其归于民间故事。20世纪90年代以后，机智人物故事进入集成性研究阶段。1993年，祁连休、冯志华编写的《中外机智人物故事大鉴》是对这类故事的系统研究。2001年，祁连休出版的《智谋与妙趣——中国机智人物故事研究》是该领域集大成之作。综观学界对机智人物故事的研究，主要是以文本为中心，从文学、故事类型学与社会学角度来研究机智人物故事，其成果主要集中在机智人物故事的思想内容、人物形象、叙事艺术、流传与演变及机智人物故事的社会功能或价值、文化意蕴、民族特色等方面，既有对机智人物故事的整体、宏观的研究，也有一般的、具体的个案研究。

20世纪80至90年代，在全国机智人物故事搜集整理与研究的热潮中，鄂东的“陈细怪故事”得到学界关注并有初步研究成果。学界对陈细怪故事的研究集中在其民间文学的内容与形式、产生与流传、比较研究及其不足等方面。如：郑伯成分析了陈细怪故事的思想倾向、产生与流传的地理与文化环境、诗词对联占比大的艺术特色，并对陈细怪故事与其它故事做比较研究。(4)郑伯成：《机智人物故事陈细怪和他的故事初探》，《笑的艺术——中国机智人物故事论文集》，南宁：广西人民出版社，1989年，转引自郑伯成：《湖北机智人物陈细怪研究资料专集》，中国民间文艺研究会湖北分会刊印，1986年，第18-25页。刘守华在2017年《陈细怪传说》出版时为之作序，强调了陈细怪故事人物原型的真实特质与魅力、内容与形式的多姿多彩等，并指出流传过程中的不足之处。(5)刘守华：《一个机智人物的鲜活传奇——〈陈细怪的传说〉序言》，《民间文化论坛》2017年第7期。陈细怪故事深受民众欢迎，先后出版故事集《猫子、老鼠和乌龟——陈细怪的故事》《儒林怪杰——陈细怪的故事》《陈细怪的传说》。陈细怪故事以其独特的思想内容和艺术特色深受学界关注，多则故事被收录或摘引在《中国传说故事大辞典》《中国机智人物故事大观》《中外机智人物故事大鉴》《智谋与妙趣——中国机智人物故事研究》等著作中。

机智人物故事不仅是民间故事中的一种，也是一种喜剧艺术样式。作为喜剧的机智人物故事，更是一种千百年来扎根于民间的文艺样式，充分表现出民间大众对自由与平等、民主与解放、人格与尊严的追求，以及反抗权贵与奴役、压迫与剥削、欺凌与侮辱的革命性精神，从而具有与生俱来的“人民性”本质内涵。鄂东机智人物陈细怪故事与新疆的民间机智人物阿凡提的故事一样，在喜剧性中充分展现出人民性精神，值得我们深入发掘与传播。基于此，本文以2017年中国文联出版社出版的《陈细怪传说》(6)陈明刚：《陈细怪传说》，北京：中国文联出版社，2017年。文中所提篇目均出自此故事集，不再一一注明。中的作品为例，着力从喜剧性的视角分析该故事产生的社会基础，发掘其喜剧性艺术手法的多元形态，总结其喜剧文学形象塑造的规律，进而对其蕴含的人民性精神及其价值予以简要阐释。

二、陈细怪故事的社会基础

别林斯基说:“喜剧的要素是生活现象和生活实质、生活目的之间的矛盾”。(7)别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1979年，第80页。可见社会生活本身蕴含的矛盾和斗争是喜剧产生的基础。陈细怪故事是鄂东清末民初这一特定时期社会生活蕴含的深刻矛盾和反抗斗争的产物。

首先，明清时期的鄂东地区乡村教育与文化充分发展，启蒙思想深入民间。早在明代，鄂东就已经书院林立，官方与民间的学堂众多，学人广集，讲学兴盛，涌现出闻名天下的书院和学术大师。以耿定向、李贽为首的学人在鄂东的黄安、麻城等地长期居住讲学，交流学术思想，开展学术论争。当时的讲学与论辩面向社会民众，形式自由。被统治阶级称之为“异端之尤”的李贽对封建独断论的怀疑和否定是空前的，他批评理学家“一步一趋，舍孔子无足法”(《藏书卷三十二·儒臣传·德业儒臣》)。以李贽为代表的早期启蒙文化思潮对鄂东地方社会具有深刻的影响，社会风俗随之而变，民众的自由平等意识渐长。当时鄂东的蕲州府更是文化发达、人才聚集，出现了名震朝野的“蕲州四大家”：冯(冯天驭)、顾(顾问、顾阙)、郝(郝守正)、李(李时珍)。顾氏后人顾景星是明末清初的著名遗民诗人，具有文士的高尚气节，其《白茅堂集》广为传播。清末，维新变法思潮风靡全国，鄂东罗田人周锡恩曾撰写《变法通议》阐述他的维新思想，并在黄州经古书院开创了一种开放民主的学风，培养了一批具有新思想新知识的人才。在文学上，李贽的“童心说”、公安三袁的“独抒性灵”说等都对鄂东地方文化与文学产生了深远的影响。清末鄂东地方启蒙文化、民间学术和文学的充分发展，为陈细怪故事的创作与传播打下了坚实的文化基础。

其二，西学思想的传入，促进了鄂东民间新思想的传播与接受。晚清，黄冈崛起一支强劲的商人力量，即“黄州帮”，商旅之帮的物流交往与开放视野，不仅促进了鄂东的农业经济开发和城镇商业经济发展，也促进了当地文化的开放与发展。清末民初，启蒙文化进一步得到发展，西方近代文化和马克思主义思想开始影响中国。在东西文化的激荡下，黄冈留学生群体产生，他们积极探索富国强兵的救国之道，促进了鄂东社会从传统到现代的嬗变。晚清到民国的社会大变革，鄂东成为了有名的“报人之乡”。鄂东报人们创办报刊，宣传新思想、宣传革命，唤起民众，为鄂东的现代化进程做出了重大贡献。清末，鄂东籍反清革命志士聚集在孙中山为首的反清革命大旗下，纷纷加入同盟会。同时，黄州革命小团体产生，与武昌的革命团体互相呼应，他们创办各种学社、团体，宣传革命思想。广大民众的自由与民主意识、平等与人权思想、革命与反抗精神广泛兴起，扬弃性的文化变革在鄂东萌芽、发展。它们共同促进了鄂东民间大众人权与自由意识的觉醒，为陈细怪故事的兴盛与传播奠定了广泛的思想基础。

其三，清末民初，鄂东民间革命风潮蓬勃兴起。历史发展有一种必然趋势，当一种旧有的社会制度一步步走向腐朽，上流社会和统治阶层好逸恶劳、骄奢淫逸，就必然加大对底层民众弱势群体的剥削与压制，从而激起民众的反抗，于是推翻腐朽统治的人民革命就在所难免。鄂东民众自明朝以来普遍具有争取自由与民主的反抗精神，发生多起反洋教运动和争取民主自由的群众运动、武装起义。1898年，麻城民众借四川反洋教起义余栋臣之名起事，驱逐瑞典传教士，焚烧教堂，此后各地的反洋教案此起彼伏。(8)湖北省黄冈市地方志编纂委员会：《黄冈市志》，武汉：崇文书局，2004年，第38、39、40页。1903年，黄州岁考，学政蒋式芬搜检考生夹带甚严，广济饶汉苑拒搜，被书差赐死，考生摆考，围攻考场。①1905年，白莲教起义，历时两年，遍及广大鄂东地区。①1909年，武穴碾米工人组织同盟罢工，发生动乱。①1911年辛亥革命爆发，席卷整个华中地区。这些民间反抗斗争的事件影响久远而深刻，为陈细怪故事的产生与兴盛奠定了现实基础与思想基础。

陈细怪的故事正是在这样的社会环境中大量产生与流播。民间大众与知识分子利用民间智慧的优势，集体加工、创造出了具有反抗精神的陈细怪故事。陈细怪故事是以真实的历史人物陈细怪为原型，是将生活真实与艺术真实有效结合的产物。清末民初，封建统治阶级及其各种社会力量在政治、经济上都已反动腐朽，成为阻碍社会发展的陈旧力量。他们有权有势，占有大量的生产资料，靠剥削和压迫人民过着不劳而获、骄奢淫逸的生活，他们以权势压人、贪婪虚伪、凶狠残暴。人民群众借陈细怪故事再现了社会生活及其矛盾斗争，表达了他们对时代、对社会的认识与自己的情感愿望，具有深刻的人民性。我们看到，在陈细怪故事中，有的官员搜刮民财(《讽诗送“西坡”》)，有的官员在位不作为(《吊脚诗句骂“西坡”》)，有的官员强索百姓财物(《智截蕲竹簟》)，有的地主、财主仗势霸占民田民财(《保地》)，有的地主想方设法盘剥百姓(《请春客》)等等。以陈细怪为代表的劳动人民出身贫苦，在经济上受剥削，在政治上受奴役，但在当时时代变革与启蒙思潮的影响下，他们积极反抗，争取自由平等的民主意识不断增强，成为社会发展的进步力量。太平天国运动发生，以陈细怪为代表的广大人民积极投身其中；官员搜刮民财，陈细怪带领民众揭发、嘲讽；官员在位不作为，陈细怪公然以诗诋毁；征税官强行索要民众财物，陈细怪巧言使征税官自己放弃；面对地主、财主的霸道和盘剥，陈细怪巧设计谋反抗……以陈细怪为代表的广大民众不但大胆反抗权贵，处事机智机敏，而且在困苦的生活中始终保持着真诚善良、乐观向上的优良品质。穷人们遭受贪官、地主、奸商等统治阶层的压迫或欺凌，陈细怪总是想办法帮助他们脱离困境；过大年了，穷人没钱买鱼肉佳肴，虽然只能买一些家畜的下水(9)鄂东方言，指牲畜的大小肠。和豆渣过年，但是毫无低沉、落魄之感，是一边高高兴兴对诗联一边买年货(《买年货》)；荒年几粒米熬粥，碗底见人头，陈细怪却吟出诗意十足的《咏粥》诗，让母亲在辛酸中获得安慰(《咏粥》)。低贱的身份和贫困的处境并没有让陈细怪为代表的广大老百姓走向的麻木与顺从，而是激起了他们乐观主义的反抗与斗争，这才是陈细怪故事真正具有的人民性精神。

喜剧的生命在于真实。陈细怪故事是鄂东地方清末民初这一特定时期孕育的文学现象，是这一特定时期鄂东地方社会生活与社会矛盾的产物。陈细怪故事讽刺与抨击了腐朽没落的统治阶级，肯定与歌颂了以陈细怪为代表的广大老百姓，表达了劳动人民自己的心声。陈细怪故事根植于人民中，是人民群众先进的思想、感情、愿望与利益的体现，具有高度的人民性。人民性是陈细怪故事最本质的特征。陈细怪故事以喜剧的形式增强民众的革命乐观主义精神，从而让底层民众获得了做人的权利与尊严，在精神上获得了自由与解放。陈细怪故事是人民笑着与“陈旧的生活形式”诀别的艺术产物。喜剧的本质在于引导人类在不断的否定和超越中，即“愉快的和自己诀别”的过程中，实现对自我的塑造和提升，走向自由与解放。

三、陈细怪故事的喜剧性艺术手法

“所谓喜剧性，就是通过事物的不谐调状态所造成的内容与形式之间的矛盾来实现美对丑的嘲笑。”(10)陈孝英：《论喜剧美学》，《西安外国语学院学报(哲学社会科学版)》1997年第1期。喜剧是社会生活中现象和本质、形式和内容之间的矛盾倒错的美学范畴，是以反常、轻松或机智等陌生化的形式颠覆人们习以为常的生活常态，从而引人发笑的一种审美艺术形态。陈细怪故事的喜剧性源于民间大众追求自由与快乐的天性，同时也是民间智慧的充分展现。喜剧性艺术效果的产生与创作者的艺术手法密切相关，其中隐含着一些固定的思维模式，并形成一些稳定的艺术手法。“真正使喜剧具有喜剧性的是喜剧的结构和形式。”(11)何林军：《美学教程》，长沙：湖南师范大学出版社，2009年，第185页。这里所谓结构和形式，主要就是指喜剧创作中的艺术手法。陈细怪喜剧性故事中常见的艺术手法可以概括为以下几种主要形态。

对比法。作者将两种甚至两种以上相似的言行举止排列在一起，互相对照而出现明显反差，造成严重的不协调，因而产生较强的喜剧效果和幽默情趣。陈细怪故事中，有很多是将陈细怪与其他人的才学、言行进行对比，形成严重的不协调。如《从一到十》中，写一行考生到九江府会考，以乘船到九江的事比赛吟诗，字面上要有从一到十的数目字，其他人都吟不出来，只有陈细怪以“一叶小舟，二把船桨，扯三叠蓬，着四面风，五六个人，七嘴八舌，离九江府，还差十里”胜出，突出了陈细怪过人的机智与才情。《无“风”的“咏风诗”》《船上吟诗难秀才》《船上斗对联》等多则故事，都是表现陈细怪与富人、地主等对立阶层的人在同一件事中的不同表现，凸显出陈细怪的才华、学识。有些是将陈细怪与富人、地主等对同一事物的不同态度或看法进行对比，从而突出陈细怪的正面价值立场与品格。如《读得书多胜百坵》中，霄二爹嘲笑陈细怪读的书多但没用，说自己从不读书但家里有吃有穿，活得快活自在，还说让陈细怪给他家看大门。结果陈细怪以一首“读得书多胜百坵，不须耕种自在收。日里不怕人来借，夜里不怕贼来偷。”道出自己比霄二爹更富足、自在。这是对贫穷与富裕、读书有用与无用的不同态度的对比。还有一些是将陈细怪和其他人在同一件事或问题上的不同行为进行对比，形成反差，如《仰瞻仰瞻，喝茶抽烟》《拣“毡帽”和偷豆酱》等。通过各种对比，突出了陈细怪为代表的民间大众的才学、智慧和良好品质。

婉转法。故事主人公以委婉含蓄、曲折迂回的方式表达自己的看法或态度。婉转的表态与其人的真实意图存在不同程度的反差，形成了不协调，从而产生幽默情趣和喜剧效果：有的是以附和来表示异议，如在《骂京官》中，陈细怪表面上看起来附和、尊重京官，实际上是以“咏蝇诗”将官员比喻成苍蝇，委婉地讥讽了官员装模作样的丑态；有的是以肯定来表示否定，如《一家“牛”》中，富人家请陈细怪写过大年的对联，他以对联“满门生无底，全家午出头”嘲讽了富人一家全部都是牛。多用夸张、比喻、拟人、谐音、反讽等手法来表达本意，以机敏的智慧在笑声中嘲弄、批判、贬损那些丑恶的人和事。

错位法。出场人物(多数为故事主人公，少数为配角)的言行举止及其场合、对象等发生这样或那样的错位与不当，造成明显的不协调，从而产生幽默情趣和喜剧效果。正如柏格森所说：“如果你把情景颠倒过来，角色的地位换过个，你可以得到滑稽的场面。”(12)柏格森：《笑》，徐继曾译，北京：中国戏剧出版社，1980年，第57页。陈细怪故事中，错位法可分为用途错位、场合错位、态度错位等。有物品用途错位导致所谓的误会，以达到惩罚、嘲笑的目的。如《尿壶泼了》中的“尿壶”本来是用来装尿的，他却用来装酱油，通过用途错位机智地捉弄了店老板和富人们。场合错位是在不该揭穿真相的场合故意揭穿真相，从而制造出引人发笑的喜剧效果。如《“酒”与“水”》中，商家卖假酒掺水，卖酒时开口闭口都把“水”字藏起来，他却故意当着众人面把“酒”字藏起来，把“水”字说穿了。态度错位是指被期待的态度落空了而产生的幽默情趣，如《咏粥》《咏猪婆肉》(13)鄂东方言，指的是产过崽的母猪的肉。猪婆肉比较硬、粗糙而不易炖烂。中，本来日子穷苦，几粒米熬的粥中能见人、朋友送的猪婆肉煮了很久都没煮烂，但陈细怪以却以此为题吟出了生动形象的诗歌，诗中尽显其诗意情怀与达观心态，让人发出赞叹的笑。错位法是以各种出人意料的反应来嘲笑丑人丑事，赞美真善美，展现民众的斗争智慧和乐观主义精神。

替代法。故事主人公故意将形似、音同或者其它有关联的事物相互进行替换而造成严重的不协调，因而产生幽默情趣和喜剧效果。在陈细怪故事中，有谐音替代法，如《四两漆》中，陈细怪决定惩治一下黑心贪财的渡口老板，他付船钱的时候说没有带现金，只带了四两漆。过渡后，陈细怪到公堂上控诉船老板漫天要价，敲诈收了四两八银子。船老板说他只收了他的四两漆(七)，并没有收四两八银子。县官听了后认为船主太黑心，责罚船主领受四十大板，并令其归还陈细怪四两八银子。这类故事虽然也反映出陈细怪这样的民间穷书生狡谲的一面，有时还有些泼皮无赖般的性情，但他们是将这些所谓的“丑”用在对抗社会上的假恶丑对象上，所以并不显得丑，而是一种民间机智。诸如此类的故事还有《狗在上面》《剃眉毛》《粜谷》等，都是以民间智慧表达出底层民众对压迫剥削自己的对立阶层的嘲弄、惩罚。

误会法。故事主人公有意制造出种种误会，借以调侃、嘲弄、讥刺、打击不同的对手，因误会而造成不协调，从而产生幽默情趣和喜剧效果。如《整财迷》写正月初一棺材铺和药铺老板为了自己发财，一个祈求多死人，一个祈求多病人。陈细怪知道此事后，到药铺老板家说棺材铺老板的老婆病了，又到棺材铺老板家说药铺老板的老婆死了。两人都以为有钱可赚，高兴得很，一碰面后都气得要命。这类故事还有《饼子有砒》《招待衙役》《不让撮吃撮喝》等。误会法的关键是对于“真相”的营造与掩盖，是让对方意识不到事情的真相而判断错误、行为错误，从而达到错位性喜剧效果。

比疏法。故事主人公故意将两种原本没有关联、不能相比的事物拿来打比方，由于比喻失当而形成严重的不协调，从而产生幽默诙谐的喜剧效果。陈细怪常以比疏法来嘲讽、打击他人。如《猫子、老鼠和乌龟》中，财主穿着一件灰长褂，在门口等客喝酒，见客人没来，就回到屋里在灰长褂外面加了一件好看的花领褂。陈细怪见状，就给财主讲了一个猫捉老鼠的故事。说老鼠钻进了阴水剅，(14)鄂东方言，横穿堤坝、土埂或其他建筑的水道叫剅。上面有土或建筑物的叫阴水剅。猫一直等着，结果一只乌龟出来了，猫把乌龟当成老鼠按住，乌龟就为自己辩白，猫说：“怎么不是你？刚才你穿件灰长褂进去，现在加了一件花领褂出来，这个我也不晓得？”故事中猫捉老鼠的事与财主换衣服的事本毫无关联，但陈细怪借题发挥，借老鼠和乌龟的前后外形的不同和财主前后换的衣服的不同来打比方，间接骂财主是乌龟。类似的故事还有《乌龟得名》《看着狗吃》《李屠夫的牛肉汤》等。陈细怪故事中的比疏法一般是虚构一个故事、一个事件来达到自己的嘲讽、打击统治阶级的目的，其虚构的故事和事件富有想象力和与表现力，非常富有特色，凸显出民间智慧中蕴含的发散性思维与强大的创造力。

双关法。故事主人公利用语音、语义的双关性，借以嘲讽、调侃对方，因本来没有关联的两种事物放在一起而形成严重的不协调，从而产生幽默情趣和喜剧效果。双关，是话语涉及明、暗两层意思。语音双关的故事，如《有钳没烙老子手》，写陈细怪老了怕冷，常到对面铁匠铺去钳火烘，可是老板不乐意。有一次老板设计害陈细怪，他把火钳在火里烧得通红后在水里淬了一下，陈细怪拿火钳时就被烫得直叫。老板假装问怎么回事。陈细怪说他儿子今天故意跟他过不去，嫌他用钳(钱)用多了。老板说老子(即父亲)用几个钱应该的，问陈细怪是如何回答儿子的，陈细怪说是这样回答的：“你嫌老子用钳(钱)用多了，二回(15)鄂东方言，以后的意思。有钳(钱)没(16)鄂东方言，“没”的读音为mo，读一声，不要、别的意思。烙(17)鄂东方言中，烙与落的读音相同，都是读luo一声。(落)老子手啊！”这个故事里，陈细怪借所谓儿子嫌弃老子用钱多的事，表面上的“钱落老子手”实际暗指“钳烙老子手”，以语音双关的方式揭穿了店老板的恶意，并打压了店老板。有些是语义双关的故事，如《狗官》，蕲州的一个新县官坏事做透，人们恨透了他。陈细怪去击鼓告状，说他家一条看门狗竟然会说人话，并自称是“狗官”。县官听了觉得稀奇，就坐轿去看“狗官”。结果消息一传开，大路两边的人等县官轿子经过时都喊道：“看狗官去！看狗官去！”县太爷这才明白他就是民众口中的“狗官”。此类故事还有《门里站个龟》《狗打架》《搭骨头》等。陈细怪故事中是以各种双关法揭露事情真相或达到嘲讽的目的，从而达到喜剧性效果。

曲解法。故事主人公有意误解对方言行的本意，是由于曲解而形成不协调，因而产生幽默诙谐的喜剧效果。如《接客》中，陈细怪在财主家打长工，财主过生日那天让他帮忙去接客人。不一会儿，陈细怪带着一大群破衣烂衫、咳咳咯咯的老头、婆子、乞丐走了进来。财主气鼓鼓地问：“细怪呀，我叫你接客，你怎么尽接些穷光蛋？”陈细怪说：“是呀？那些不咳(18)鄂东方言，“咳”读音为ke，读一声，与方言中“客人”的“客”音同。的，尽管手上提了礼物，我也挡了回去。凡是来咳的，我都接进来招待，这正是照你说的办，你怎怪得上我呢！”陈细怪故意曲解财主“接客”的本意，调戏了财主，为底层民众出了口恶气。在陈细怪故事中曲解法主要是故意误解对方的本意来捉弄、嘲讽、奚落或打击对方。

富含幽默感的民间喜剧性故事，是底层民众对现实生活中假恶丑的人物事件与社会习俗等发出的批判与抗争。广大民众运用民间智慧，站在人民大众的价值与利益立场上，以幽默与讽刺的喜剧形态，对抗各种社会矛盾。喜剧故事的创作不仅要依赖大众化创作主体对社会生活中各种矛盾冲突的正确把握，而且有赖于各种喜剧艺术手法对不同矛盾冲突进行的艺术提炼，使之具有出人意料的新奇性和意外性。作为民间喜剧性故事的陈细怪故事，运用多种不同的喜剧艺术手法，营造出强烈的喜剧效果，深刻地反映了清末民初鄂东民间社会生活的本质状况，是各种社会矛盾和社会斗争的集结。这些民间故事不仅是鄂东民间社会矛盾的缩影，也是旧中国民间社会的整体状况的再现。同时，我们也看到，以陈细怪为代表的民间知识分子的觉悟也正在提高，他们对自由民主、平等、解放的希望不断地加强，革命的意识正在形成、增长。

四、陈细怪喜剧形象的塑造

亚里士多德说，喜剧“总是模仿比我们今天的人坏的人”。美学家们从不同的角度探讨了“喜剧即丑”的观点。然而，大量的创作实践与理论思考不断挑战冲击着传统的“喜剧即丑”的观念。肯定性喜剧是以正面人物(特别是机智人物)为主人公，这似乎难以对“丑”的否定来解释它。从喜剧的主体性角度来说，喜剧艺术中的“丑”，是艺术家的一种创造，而非其本身的自然属性。陈孝英就认为“喜剧的基础是丑，喜剧通过事物的不协调状态因自安其位而造成的内容与形式之间的矛盾来实现美对丑的嘲笑的”。(19)陈孝英：《喜剧美学论纲》，北京：中国文缘出版社，2012年，第14、16页。“丑”是矛盾运动过程中的一个中介性阶段，是事物的内在矛盾失去相对平衡的一种不协调状态。“当丑与假、恶不一致，事物的不协调状态因自安其位而造成的有意义的内容与貌似乖谬的形式之间的矛盾时，审美主体的笑对对象的否定是一种形式的否定、逻辑的否定，这时我们所得到的是‘丑中见美’的肯定性喜剧和肯定性喜剧人物。”①陈细怪故事是肯定性喜剧，塑造了陈细怪这样一个“丑中见美”的肯定性喜剧人物形象。按照“丑”的不同形态和美与丑之间的不同对应关系，陈细怪故事的喜剧性形象的塑造规律归纳主要为以下两种方式。

1.外丑见内美。这里所谓的“外丑”，是指肯定性喜剧形象个性规定的一切可以引起具有审美价值的笑声的喜剧动作(自然也包括符合这种要求的人物的外貌丑在内)；它们和形象内在的本质美构成不协调状态，反过来又表现形象的内在美。(20)陈孝英：《喜剧形象塑造规律初探(续)》，《人文杂志》1988年第6期。在陈细怪的故事中，多次写到陈细怪“衣衫破旧”(《船上吟诗难秀才》)“寒酸相”(《尿壶泼了》)“衣帽不整，打扮土气”(《岂无此理》)等，其外表是丑的。同时，很多故事通过其看起来是“丑”的、令人发笑的喜剧动作体现了其幽默、机智的内在美。如《巡检官捉“雀”》中，陈细怪最讨厌黄州街上巡检司的巡检官。有一天陈细怪碰到有养雀(21)鄂东方言，雀就是鸟儿的意思。嗜好的瘦猴子巡检官，恰好旁边有一摊牛屎和一顶破草帽，他拿起破草帽，将牛屎盖了个严严实实，还用手把破草帽的边沿紧紧按住，并且不时地用眼睛左顾右盼。瘦猴子巡检官走过来时，陈细怪说：“别赶！别赶！这草帽扑住了一只金丝雀，羽毛才好看哩！”瘦猴子巡检官高兴地凑上去一边按住草帽一边说别让雀儿飞了。陈细怪见巡检官上钩，就请巡检官帮忙按住草帽，说他要回去拿鸟笼。瘦猴子巡检官见陈细怪走了，就想把金丝雀占为己有。他轻轻掀开草帽的一角，把右手伸进去，猛地一抓，结果抓了一大把牛屎，围观的人哄堂大笑，瘦猴子巡检官难堪得脸都没地方放。故事中陈细怪拿起草帽把牛屎盖得严严实实、用手把草帽边沿紧紧按住、不时地左顾右盼等一系列喜剧动作引人发笑，却体现出陈细怪幽默机智的个性和高超的斗争艺术。此类故事还有《拣“毡帽”和偷豆酱》《消食池》《尿壶泼了》等。陈细怪的这类喜剧动作、行为在今天看来的确是恶作剧，是不道德的，甚至有的还有些粗俗，但放到特定的时代环境和阶级斗争中却是有着积极的社会意义。

“外丑见内美”的肯定性喜剧形象的“外丑”，有的是采用幽默的手段，用谐而不庄的方式道出具有严肃内容的大实话、社会真相。如《讽诗送“西坡”》：“西坡”在黄州三年知府任满，回乡时大笼大箱的金银财宝往江边搬了半天，装了拍满(22)鄂东方言，很满很满的意思。一船。正当他抬脚上船的时候，陈细怪忽然带领围观的人诵诗送行，喊道：“来时两手空空，去时千箱万笼。金银拍满一船，民财一扫而空。地皮刮走三尺，土地连声叫穷。黄州无法搬走，临行画入图中。”西坡一听，赶快往船上逃，一脚不慎，差点栽进了长江里。此类故事还有《分明菩萨是赃官》《知法想犯法》《“砖”和“捐”》等等，广大民众借陈细怪之口道出了：官吏、道士、和尚都是贪赃枉法之人，官场腐败黑暗，官职是可以用钱买到的……这些常识和真理是人所共知的，但通常是被压制的，甚至被当作异端邪说的，小人物陈细怪却一语道破真相，这就同人们习以为常的逻辑与预想产生了矛盾。这是形式上的“外丑”和本质上的“内美”、谐谑的方式和严肃的内容的不协调，从而产生了喜剧性效果。

“外丑见内美”的肯定性喜剧形象的塑造还有另外一种情况，这就是人物个性的某个侧面超出了“常态”，破坏了整体的、相对的一种平衡，出现了一种所谓的“变态”。这种“外丑”是人物内在性格某个侧面失调所造成的喜剧行为。民间流传着一部分陈细怪的荤故事和他的遗作《新婚赋》等，这些作品有关男女情爱、性爱之事，其表现出来的超出“常态”的陈细怪形象与其一贯的正面的“美”的形象是有所反差的。在传统的意识里，这些故事很私密化，违反道德伦理和常规的，但从人性解放的角度来看，这些故事恰恰是民众生活的世俗烟火气、人的真性情的表现，这是对世俗秩序的压抑的反抗与狂欢。这些虽然看起来是“外丑”，内在却是“美”的。

2.“假丑见真美”。肯定性喜剧形象身上的“丑”即不谐调状是人物出于本身所具备的幽默感而有意识、自觉地创造出来的。(23)陈孝英：《喜剧形象塑造规律初探(续)》，《人文杂志》1988年第6期。这种喜剧人物是“假丑见真美”的肯定性喜剧形象。

“假丑见真美”是肯定性喜剧人物运用肯定性幽默去嘲弄并战胜否定性人物及其它的反面社会现象。这类“假丑”通常是在压迫者施行非正义的阴谋或暴力的规定情境下的被侵犯者的反抗手段；就其手段本身孤立地来看，好像是不义的，是违反所谓的道德规范与官方“真理”的，但从被压迫者的立场来看却是正义的、道德的。在陈细怪故事中，《骂京官》中，武昌乡试巡学的京官听说陈细怪有才，指名道姓要陈细怪来陪席，听陈细怪出言不逊，京官又让他以酒席上的一事物为题当场作诗一首。结果陈细怪以席上飞来飞去的绿头苍蝇为题讽刺京官，作“咏蝇诗”曰：“尔本生来在厕中，如何席上又相逢？红砣帽子京官样，绿缎袍儿宰相风。手捋胡须称巡学，口吹腔调假诗翁。更有一般堪笑处，生的儿孙叫相公(24)鄂东方言，指蛆。。”京官气得脸发乌，连酒都没喝就离了席。故事中，巡学的京官耍官威要陈细怪陪席和即席赋诗，按封建道德规范，他应该礼貌有加，听从吩咐作诗以表恭敬、赞美之意。但是，陈细怪看见京官耀武扬威的样子本能反感，不仅出言不逊，还以苍蝇喻京官表达讥讽之意。这在官方真理看来是“丑”的、离经叛道的，但在民众看来却是“美”的、正义而道德的。此类故事还有《智截蕲竹簟》《“招待”衙役》《饼子有砒》等等，这一类故事所占比重很大，是在封建统治下的官逼民反、民众的自我意识觉醒的产物。这是一种对“丑”的否定，从而达成对“美”的间接肯定。

肯定性喜剧人物也可以运用这种肯定性幽默去嘲弄并战胜另一个肯定性或“过渡性”人物。在陈细怪故事中，有一部分是描写陈细怪与亲朋好友、邻里乡亲之间互相嘲弄、逗趣的故事。如《剥“黄鹤楼诗”》中，千忍和尚和陈细怪去武汉，船近黄鹤矶时，千忍和尚吟起崔颢的《黄鹤楼》，忽然风起把他的和尚帽子吹落到江中，千忍和尚着急得大喊。陈细怪看到千忍和尚失态的样子，便顺口模仿崔颢的《黄鹤楼》嘲笑千忍和尚道：“帽子已乘江风去，此地空余和尚头。帽子随波不复返，此头忽然光悠悠……”千忍和尚是肯定性人物，陈细怪运用肯定性幽默对他的嘲弄是一种善意的嘲弄。这类故事还有《愚人、混蛋、王八蛋》《歌经》等。还有一类故事是陈细怪运用幽默去嘲弄、“战胜”另一个“过渡性”人物。这些“过渡性”人物多是老百姓中的小商贩、手艺人、农民，他们身上的“丑”是非本质性的，是局部的，多是一些需要克服的人性的缺点和毛病，如贪财、贪小便宜、小气、自私等，对他们的嘲弄也是善意而温和的。如《都来看》中，陈细怪捉弄一个外号叫“爱贪财”的人，他说自己的名字叫“都来看”，假装说自己掉了十多两碎银子到水里了，赤脚跳进河里乱摸起来。“爱贪财”听了后，马上脱衣衫、鞋袜下水去摸。陈细怪假装很冷上了岸，并把“爱贪财”的衣服全抱走了。“爱贪财”着急不过，大声喊陈细怪:“都来看！都——来——看！”引得河岸的过往行人都看到他赤身裸体从河里跑上来，都笑他是个疯子。“爱贪财”的缺点就是爱贪财，陈细怪利用其缺点对他进行了捉弄、嘲弄。此类作品有《剃眉毛》《泥菩萨哭了》《世上不公平》等。

“假丑见真美”的肯定性喜剧人物不仅可以用幽默来嘲弄旁人，也可以自嘲。在陈细怪故事中，陈细怪因贫穷落魄、落第不举屡遭讥笑，但他总是凭借自己的机智和才气战胜了那些讥笑他的人。陈细怪看起来玩世不恭，但他对自己和时代却有着清醒的认识，也常自我解嘲一番。如《人能命不能》，说陈细怪的学生很多中举当了官，可他每次名落孙山。有一次，他的一个学生请求主考官帮助陈细怪一把。考试的时候，面试官就出了一个上联——“徒中师未中”，可陈细怪当堂却愣住了，答不上来。一出考场与学生交谈，就自嘲其是“人能命不能”，而这“人能命不能”正是考场上未答出的考卷的正确答案啊。“人能命不能”陈细怪是对自己命运的自嘲。当陈细怪敢于自嘲时，这种非本质的“假丑”就成为一种本质的“美”。

喜剧是美与丑的较量，美战胜丑是喜剧艺术的最终结果。陈细怪故事发挥审美效用是通过对丑的形式或逻辑的否定来达成对美的本质的实际肯定。喜剧对人的解放的意义就在于其首先具有否定和解构一切力量的作用。在美战胜丑的较量中，广大民众肯定了以陈细怪为代表的人的本质力量的现实存在。这是人对客观世界及自我的一种超越，体现了人类精神发展的自由境界。“人只有在创造文化的活动中才成为真正意义的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的‘自由’”。(25)恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1986年，第34-35页。陈细怪故事的喜剧性审美特征就在于它能够通过这种独特的途径提供一种超越性的精神的自由，是人在超越中走向自由与解放的必由之路。

陈细怪故事塑造了一个喜剧形象——陈细怪，陈细怪被称为鄂东的“阿凡提”。阿凡提是个“世界的形象”，阿凡提以其特有的幽默风趣、乐观主义精神巧妙地与国王、财主、宗教法官等统治阶级展开斗争，他的斗争体现着广大人民群众的智慧、情感、愿望和利益。陈细怪故事与阿凡提故事一样具有高度的人民性，反映了人民群众的智慧、情感、愿望和利益，体现了人民群众的反抗精神和乐观精神。在漫长的封建社会，官方以各种制度文化与严格的理性约束、压制人民群众对自由、平等的追求。陈细怪故事是民众对社会制度文化与规范压制的一种反抗，是人民群众自由、平等的人性追求在文学中的实现，是黑暗时代滋养民间大众心灵的一剂良药。陈细怪故事是鄂东民众富有自信心的主体性的胜利，是人民群众以鲜明的主体意识反思人类社会与自我而实现的一种超越，是底层民众在笑声中实现反抗权贵的精神斗争和自我心灵的自由与解放。因而，陈细怪故事所具有的人民性是觉悟的、反抗的、革命的人民性，为20世纪鄂东无产阶级革命的广泛兴起奠定了坚实的民间文化根基。

习近平总书记强调指出：“繁荣发展社会主义文艺。社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”(26)习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《人民日报》2017年10月28日，第1版。陈细怪故事是鄂东民间文艺的瑰宝，其人民本体既是既定的，也是全方位的。陈细怪故事是人民群众思想感情和智慧的结晶，其植根于广袤的底层社会，历经一百多年的传承而不衰。人民性，是陈细怪故事与生俱来的本质特征，也是其突破时空的限制久盛不衰的重要原因。陈细怪故事本身是民间文艺，是人民的审美生活，也是人民群众不可缺少的生活样式。“这些都是以活态的形式存在着，都是通过人来展现并不断地更新创造。”(27)商世民：《地理标志与非物质文化的差别性分析》，《江汉学术》2020年第1期。陈细怪故事也是作为一种意识形态的综合体而存在，是鄂东民间社会的各种生活现象和思想沉淀的体现。在中华民族伟大复兴的宏大叙事中，我们的社会主义文艺事业坚持人民性，就要应以民间文艺为参照，认定民间文艺的人民本体特质，创作出高质量的“人民的文艺”。陈细怪故事具有鲜明的人民属性与积极的社会意义，是我国宝贵的传统文化遗产，应该加以大力弘扬与发展；同时，其深刻而强烈的喜剧性与人民性对我们今天发展社会主义文艺事业具有重要的借鉴意义与学术价值。