当贝克特走进京剧——东西方戏剧美学的精彩融合

陈 惠

〔上海师范大学 外国语学院，上海 200234〕

引言

1953年在巴黎首演的《等待戈多》，以反戏剧的面貌震撼了西方戏剧界。为寻求超越语言的表达形式，贝克特在剧中做了全新探索。舞台上非本质的戏剧元素尽皆剥离，只剩下人物在几乎空荡的舞台上，在不确定的时空里，等待不确定能否来的戈多。抽象如符号般的人物，说着不着边际的话，语言失去了沟通的功能，变成了打发时间的工具，人物的沉默或又唱又跳或没话找话，说明他们无尽的等待的可怕境况。整部戏以这样的视觉形象呈现二战后现代人变幻莫测的内心世界和荒诞无序的外在现实，为不可言说的混乱存在找到了合理的表达方式。(1)关于贝克特戏剧对混乱世界的把握，更多分析参见笔者博士论文《容纳混沌：贝克特戏剧中的怪诞人物》，华东师范大学，2012年。这部当年的先锋剧，如今已然成为西方现代甚或后现代戏剧的经典。贝克特在该剧中进行的一些实验，日后渐渐延伸为其戏剧的主要美学特色：以空荡的舞台与寥寥无几的剧中人表现虚空，以不确定时空中的符号化人物呈现世界的不确定性，以人物肢体语言甚至沉默来揭示言外之意。

2005年，这样一部反西方戏剧传统的后现代经典作品，由台湾导演吴兴国改编成京剧版《等待果陀》，十四年来传遍海内外，(2)2005—2019年，《等待果陀》分别在台北、台中、上海、北京、深圳、首尔和法国巴黎多家剧院演出，见《等待果陀》宣传册第9页演出记录。给西方观众带来耳目一新的体验，(3)法国戏剧界一些专家和学者的评价为：“这真是非常不同也不凡的等待戈多”“这是另一种伟大的开创，让法国人对贝克特的创作有了重新阅读、理解的崭新经验！”“他们居然可以把两种迥异的文化融合得如此巧妙，可以说是以一种文化诠释另一种文化，带来许多省思。”见《等待果陀》宣传册第40页“国际佳评”。在中国戏剧界更是引发热议不断。学者们对《等待果陀》在跨文化改编中显示的活力尤其感兴趣，从各方面做了探究。以朱雪峰为代表的学者在《等待果陀》刚来大陆演出不久就对该剧的跨文化改编做了综合性研究，其论文《<等待戈多>与中国戏曲——兼议戏曲的跨文化实验与创新》(《艺术百家》2007年第2期)就戏曲版在演出内容和演出形式两方面的跨文化实验与创新做了全面考察，意在发现中国戏曲在现代化过程中能从西方寻找到哪些新主题和新形式，为此剧在跨文化改编方面的研究做了开疆扩土的工作。目前已有成果，大体说来，主要集中两个方面：一是从技术层面对《等待果陀》在剧场艺术和表演艺术方面的得失加以检讨，如李伟《西体中用：论吴兴国当代传奇剧场的跨文化戏剧实验》历时地对比了吴兴国的三部跨文化戏剧改编，以期发现其“以中国京剧为体，以西式剧场为用”的戏剧，在京剧实验和剧场实验上的演变及成就。冯伟《<席>与<等待果陀>：京剧对“荒诞剧”的改编》一文，比较了两部西方荒诞剧的京剧版改编，发现了戏曲可与荒诞剧在思想背景和表演形态上相互呼应的诸多元素，从而为今后戏曲跨文化改编提供有益借鉴。二是从理论上总结这种跨文化实验对中国传统京剧现代化的影响，如秦璇《<等待果陀>的跨文化演绎》，从跨文化改编理论高度针对《等待果陀》存在的具体问题进行了探讨。施清婧《中国舞台上的塞缪尔·贝克特——跨文化戏剧演出研究(1964—2011)》[1]191-203一书专辟一节，探讨了以京剧表演贝克特给传统京剧带来的变革，而从美学角度专门研究《等待果陀》的跨文化改编尚存在空白。

我们于2019年8月24日在上海中国大戏院现场观摩了该剧。我们发现，经过本土化改编的《等待果陀》，让贝克特西方现代人物穿上了东方古老的戏服，将西方对人类生存困境的哲思，以符合东方审美的形式，寻求中国观众心灵的共振，从现场大多数中国观众的反应来看，效果良好。可以说，改编版与原剧“貌离神合”，令人称绝。那么，这种“神合”是如何做到的？我们认为，改编版成功地体现了贝克特原著的美学意蕴，这是让人产生“貌离神合”印象的关键。

我们将具体揭示《等待果陀》是如何将原本大相径庭的东西方戏剧美学巧妙地融合在一起而为中国观众接受的。我们拟从舞台布景、人物形象、人物语言(肢体语言和文学语言)三方面探讨改编版是如何以京剧形式去表现“虚空”“不确定性”和“言外之意”等贝克特戏剧中突出的美学追求的。通过本文的研究，我们期望，能为今后跨文化戏剧改编指明一个方向——改编不需要以牺牲中国传统美学的特质为代价。

一、舞台上的虚空

舞台布景方面，戏剧改编版通过对舞台时空的京剧化处理，别样地表现了贝克特在剧中追求的“虚空”。

贝克特的剧场通常展现的是空荡荡的舞台上虚空的人物。贝克特戏剧不是写实性的，其所展现的更像是心灵之眼所看到的内景，(4)这一点可由1971年贝克特的剧场笔记来证实。当时他在德国柏林席勒剧院导演自己的戏剧《快乐的日子》(Happy Days)，他在笔记中写下的演出提示词是“我对着心灵的眼叫喊”(语出叶芝诗剧《鹰井边》)。参见Knowlson， James. ed. Happy Days: Samuel Beckett’s Production Notebooks. London: Faber and Faber， 1985， p.51， 61，71.为了呈现给观众以心灵的景观，贝克特剥离了所有不必要的舞台背景，舞台上极简到几乎是空荡荡的了。在这样凝练的虚空舞台空间里，人物的视觉形象更显突出。而贝克特人物也是被从环境或具体情境中抽离出来的，像是被抛到这似乎静止了的时空中(比如黄昏乡村小路边，或者“未来的某个夜晚”，甚至是灰暗光线下的光秃秃的内室)。[2]3，221，91活动在这样限定空间里的人物形象，已经是抽象化和符号化了，他们等待的行为，可笑的挣扎，也变得具有象征意味，贝克特以此隐喻他感受到的二战后西方荒诞的社会空间里，人们生存的虚无感和迷茫。贝克特用的便是这样空荡荡的舞台上虚空的人物来艺术地再现人类生存境遇中无比真实的虚无的存在。

京剧处理起这样非常西方、非常现代的“虚空”来，一样得心应手。在《等待果陀》里，舞台空间的处理即遵循了这种“空”的理念设计。空荡荡的舞台正中凸起一块四方平台，三面用半透明黑纱网高高围起，舞台与观众之间没有第四堵墙的存在。加之中译的剧名中“果陀”带有的明显的佛教意味，所以，观众看见这四方平台，很容易将它与藏传佛教的四方坛城对应起来联想。四方平台上方倒悬一棵枝杈横生的枯树，透着反常与荒诞，与斜后方台面上状如一滩云样的一块岩石相呼应。戏一开始，寂寥苍凉的古琴音乐悠悠奏响，余音萦绕在黑暗空间，与空旷背景一起营造了一个无始无终的舞台时空。在黑暗的舞台正后方，一束让人难以逼视的逆光中静立着两个毛糙的身影，仿佛从远古缓缓朝观众走来。这个舞台布景非常有中国水墨画的空灵意境，虬枝、云石加上一二似乎出世的古人，除此以外即是空旷的留白。既完全符合贝克特原剧伊始的荒芜布景，又以京剧一贯的写意风格，以中国水墨画和古琴音这些中国元素展现东方式的空的舞台效果，与贝克特戏剧舞台上追求的极简和“虚空”神似，但细品之下，观众还会发现四方台的设计所蕴含的佛教文化背景，加上古琴古朴之音的渲染，似是在这样空的舞台上还额外添加了一份空灵的禅意，这对西方观众来说，既看到了贝克特的树、石和流浪汉，又看到了具有东方气息的神秘主义元素，既似曾相识，又耳目一新。

改编剧与贝克特美学的相得益彰源自京剧的写意特质。京剧戏台无布景，只是一个空荡荡的世界，京剧善于用简约的一桌二椅，以抽象的方式来表现世界。所以京剧的舞台也是简约到“空”的舞台。京剧写意不写实的审美特质在呼应贝克特戏剧“空”的美学追求时，表现得游刃有余，同时还充分展现了它独特的东方神韵。

《等待果陀》在保留了京剧水墨写意展现“空”的美学精髓的同时，对原剧的文化背景也不动声色地做了置换，以佛教文化替代了原剧的基督教文化背景。声光和舞台双层空间设计，也是现代的创新手法，而不同于传统京剧自然亮光舞台里的一桌两椅和锣鼓喧嚣，给传统京剧观众也带来了现代气息。

二、人物形象的不确定性

在人物形象方面，戏剧改编版以京剧的程式化形象体现了贝克特戏剧对“不确定性”的艺术追求。

贝克特戏剧里都是些符号式人物。《等待戈多》共五个在场人物，都不具有个性的思想和感情，身份、国籍都是模糊的，记忆力也有问题，他们无法辨别时间，弄不清昨天、今天和明天的界限。身份的不确定和记忆的含混使贝克特的这些人物游离于具体的时间和情境之外，他们被从现实生活中抽离出来，某种程度上更像是经过抽象的视觉符号。这些符号式人物代表的不再是具体的有个性的人，而是有共性的某一类人，甚至是全人类。主要人物迪迪和戈戈，等待的是一个他们从未见过的叫戈多的人，而且戈多会不会来也完全不确定，剧中其他人物一样身份模糊。诚如贝克特告诉读者的，这部剧通篇就是不确定(Perhaps)。[3]244

在这样混沌暧昧的时空里，来历不明的人的自我存在必然是不确定的。人的存在的神秘和难解用任何语言都难以描述，唯有人物形象“比语言的任何结构形式都更接近于表达存在的某一个层面 ”[4]50。这就是贝克特在舞台上塑造的那些奇奇怪怪的人物形象，并以他们之间奇奇怪怪的关系和毫无意义的动作作为符号，隐喻性地再现穷途末路上的苦苦等待救赎的人类。

贝克特剧中的符号化、类型化人物正适合用京剧的程式化形象去表现。众所周知，京剧作为一门表演艺术，如钱穆曾概括的，“它如同中国人写小说，有时只说某生，连姓名也不要，只有代表性，重共相……中国戏剧中所用之脸谱，正亦犹此。白脸代表着冷血、无情、狡诈，都是恶人相，红脸就代表热情或暴躁、坦白等性格。一见脸谱，即知其人之内情，此是一种共相之表出。”[5]176所以京剧表现的人物具有类型化的特征，将人物类型化为“生旦净末丑”各种角色，以演员的程式化扮演来塑造舞台人物形象。

京剧这种描述人物共相的审美倾向非常适宜于与贝克特的人物塑造方式接轨。贝克特选择流浪汉、主人和奴仆来表现外在的世界对人精神的异化与摧残，人物是在一个自由虚空的空间里，用已经失去交流功能的语言和毫无意义的重复行为来展示他们心灵的“虚无”。人物更像是牵线木偶，通过他们的表演，达到对人的存在的形而上的深刻反思，揭示人类最本真的存在。这种源于生活、高于生活的抽象的人，恰恰是京剧塑造人物最传神之处。

所以中国传统京剧以各种行当来扮演贝克特的符号式人物，可谓左右逢源，得心应手。戏剧把剧中人分为生、旦、净、末、丑等角，然后再让这些人物用行当的程式化动作进行虚拟性的表演。所以在《等待果陀》里，贝克特的迪迪和戈戈白眉长须，老生打扮，穿的是穷生的那种富贵衣，像中国乞丐。两人在台上为了打发时间，有蹦有跳，说学逗唱，演的是小丑的角色。剧中其他三个人物的装扮、脸谱均出自京剧传统。贝克特的波佐，在戏剧版里叫破梭，化为大花脸，是净角，专演性格粗豪、勇猛的男子。虽然他头上的冠冕和脚底的厚靴让人一望而知是个有钱有势的人，但那火红色的面具和火红的胡须，又暗示着他咄咄逼人的暴躁脾气。他头上还长着一对犄角，隐喻他小丑的本质。他的跟班叫垃圾，用京剧的武生和丑角来表现。武生的短打扮又创新性地融入了小丑的彩色破衣设计，脸部的化妆既有京剧丑角常见的鼻子画白，又添加了几条白色横线，以夸大他生活中遭受痛苦的痕迹。这些设计既模糊了戏剧中的角色身份，又抓住了贝克特人物形象小丑化的特质。

在《等待戈多》中，贝克特将所有角色都小丑化，以此隐喻悲喜人生。迪迪和戈戈脱靴戴帽和模仿跳舞都是典型西方小丑表演中常见的杂耍。波佐和幸运儿更像是来自马戏团的驯兽者和困兽。他们明知自己等待无望，处境可怕，依旧坚持等待，苦苦支撑，嬉笑怒骂，想尽一切办法打发时间，做着可笑的小丑的动作，表演的却是真实的悲剧英雄角色。这种集悲喜于一身的矛盾形象，颠覆了观众对人物非此即彼的判断，以它的多义性和不确定性，让观众震撼，直接与观众进行心灵对话，迫使观众面对一个疯狂世界的怪诞而混乱的图像，从而达到以戏剧隐喻现代人生存状态的效果。

这种悲喜混合风格形成的不确定性，也是京剧鲜明的审美风格。传统中国戏曲常在一部戏中就能看见悲剧与喜剧参半，因此，在表现贝克特戏剧人物悲喜集于一身的审美风格时，京剧似乎不显突兀。《等待果陀》里，随着一句拉长了声调却韵味十足的京白：“苦——啊——！”上场的是着老生须装和穷生破烂“富贵衣”的哭哭和啼啼，他们在舞台上以京剧的各种程式化动作插科打诨，嬉笑对骂无所不为，只为混日子打发难熬的时间。所以这两个老生角色中融入了更多的丑角的表演。京剧人物角色行当的界限在此模糊了，只为用来体现人物身上悲喜参半的特征。两人的名字“哭哭”和“啼啼”也很有悲喜交汇的意味：人生哭着来，又啼着走，其间把百味尝遍，充满因果业报，外表一派热闹，其中漫溢出的是悲凉无望，勘破了，一切皆空，喜即是悲，悲即是喜。剧名译为“果陀”，正含有“因果”和“佛陀”这些佛家观念，既以此置换了西方“戈多”一词隐含的上帝救赎的宗教情结，适应了中国人的审美观念，又在东方文化审视下为贝克特戏剧的悲喜人生的解读带来了新意。

丑角为贝克特悲喜剧的特质做了最好的诠释，《等待果陀》也以全部人物的丑角化，深刻诠释了贝克特塑造其戏剧人物的美学追求。戏剧版几乎所有人物，从衣着打扮到举手投足，都打上了丑角的烙印。连果陀的报信童子，脸部也涂了厚厚的白，让人联想到滑稽可笑的白鼻子小丑。台上人物看似百无聊赖，毫无章法的嬉笑怒骂，其内容也已置换成中国式的插科打诨。比如，第二幕的一场戏，哭哭和啼啼为打发时间玩对骂游戏，用贝克特的台词“肮脏鬼”“臭狗屎”“破烂货”等恶毒的词汇对骂，骂着骂着，竟渐渐指向现实中的台湾“中央立法委员”，以及演员、导演又爱又恨的“剧评家”。《等待果陀》的导演兼编剧吴兴国在2003年台北TED节目演讲中就说：“我就是要让丑角用喜剧的方式来演绎一个大悲剧。”而用中国式的大喜演绎贝克特的“大悲”，嬉笑怒骂，往来喧嚣之下，更见人生的荒诞与孤寂。这样的小丑戏，中国观众对其形式是熟悉的，而看过笑完之后，内心却被深深震撼，无法再对生活做出非悲即喜、非此即彼的二元对立判断，颇有顿悟之感。

三、言外之意

在戏剧语言方面，京剧通过人物肢体语言和戏剧语言来表现贝克特戏剧中的“言外之意”。

语言问题是贝克特从小说世界转向戏剧创作的契机。在小说文字的世界里，贝克特感到文学语言已无法描绘二战后人们混乱的心灵图景，需要寻求新的语言表达形式。(5)在给阿克塞尔考恩的信中，贝克特说：“我们必须让语言千疮百孔，这样，掩藏在语言背后的某种东西，或者根本就是没有东西的东西，就会显露出来……有什么理由不让语言表象这种可怕的物质像声音一样融化呢？”在戏剧天地里，贝克特发现了击破语言的外壳、表现语言下隐藏的真实的可能性。因为戏剧除了文字的语言，还有其他诸如灯光、音乐、舞蹈甚至沉默等戏剧语言。这也是为什么贝克特从1960年代起就将主要精力用于导演自己戏剧作品的重要原因，与其说他致力于探索戏剧舞台新的表现形式，不如说他在尝试突破语言表达的局限，创造一种超语言表达的艺术形式。

停顿与沉默的运用是贝克特戏剧对超语言表达的美学探索。在人物对话中贝克特插入大量的沉默和停顿，来增加语言的内涵，挖掘语言之下的东西，让观众体味到沉默、停顿之下的“言外之意”。他将停顿和沉默与诗化的对白语言、人物的手势、动作及声调结合在一起，从形式上把它们当作音符来运用，停顿和沉默在其中更像是在制造节奏，追求人物言谈举止间流淌出的音乐性和雕塑性。剧中人物往往在舞台某一个固定位置凝固住，好像时间冻结了，以此构成了一幅静态的画面。停顿和沉默最终让形象篡夺了语言的位置，让震慑人心的视觉图像直接刺激人的感官，颠覆观众以前固定的认知，从而用新的语言方式思考人类自身面临的困境，解释语言背后无法表达的“虚无”。

既然语言已不是沟通信息的工具，动作也不是在推动事态转变，那么迪迪和戈戈俩人在舞台上所做的就是一堆毫无意义的动作。所以贝克特戏剧人物拼命发明游戏，制造笑料，没事找事，没话找话，只为填充等待中折磨人的时间，消磨存在的虚空感，这些舞台上的内容全都变成表现虚无的形式。舞台上人物的表演、对白全在为虚无塑形，传递虚空这样一种存在状态。剧中人物所言所行，更像是一场荒诞的表演。而这种荒诞的感觉，要靠演员在舞台上用自己的身体动作、独特言语形式(如声调)等传递给观众。所以贝克特的戏剧很大程度上依赖演员的表演，通过演员肢体动作表演，形成固有的诗的节奏，塑造令人震撼、引人深思的人物形象。贝克特的小丑式人物定位对演员提出了肢体动作上喜剧式表演的要求。《等待戈多》第一幕开场，戈戈和迪迪出场，一个费力脱一只不合脚的靴子，一个机械重复地脱帽、抖帽、戴帽。这样小丑般的哑剧表演，加上剧中波佐和幸运儿马戏团杂耍般的出场，使此剧从一开始就突破了演员表演的局限。

而京剧恰恰以表演见长，程式化的舞蹈动作占据首要位置。“以歌舞演故事”的中国戏曲，集“唱念做打”于一身。“做打”意味具有舞蹈艺术特征的形体动作。而舞蹈是一门要求每个姿势都具有雕塑般的造型美的艺术。戏曲演员一举一动，无一不是遵照节奏化、韵律化、雕塑性等舞蹈形体动作原则来进行，可谓是活动的雕刻。京剧中亮相可以说是舞蹈动作的定格，以此展现“静默”场景，这与贝克特戏剧人物追求形体语言，通过凝固的动作姿态，把沉默背后语言无可表达的、丰富的言外之意以充满表现力的人物视觉形象传递给观众，在剧场美学上有相通之妙。

京剧的四功五法(唱念做打、手眼身法步)在呈现《等待戈多》中人物靠跳舞、思考、分分合合的吵闹、上吊等打发时间上，能充分发挥其表演的特色。所以在《等待果陀》里，人物表演化用了诸多京剧各行当表现人物的功法，如舞水袖(啼啼的衣服是带有水袖的)、抖须(戏中哭哭长眉赛须，啼啼长须及腰)、翻滚(两位乞丐丑角将翻滚功夫融在表演里)等，将戏曲中演员身体的表现力展示得淋漓尽致。舞台上那带有戏曲身段、做功风格的肢体表现，颇具张力的表演牵引着观众情绪，令观众欢笑之余，也将人生单调乏味、周而复始、毫无意义的真实境况，以具体形象直观地再现出来。京剧以演员表演为主，强调舞台视觉呈现，尤其以演员的身体作为媒介，表现一出戏剧所要表现的所有内涵。京剧的表演美学为贝克特戏剧以肢体语言表达“无法言说”的存在提供了东方视觉表达的可能。

吴兴国在处理跟班“垃圾”(Lucky)表演“思考”娱乐主人“破梭”(Pozzo)这一段时，创造性地运用了京剧四技之一的“打”这种肢体语言。吴兴国的设计，结合了京剧的打斗姿势和现代劲舞，让垃圾跳出了一系列小丑式怪诞、走形的舞蹈动作，当垃圾癫狂地舞蹈(思考)直至倒地时，京剧武丑表演恣肆拼贴现代舞蹈，表现了精神的疯狂。观众无法通过垃圾毫无逻辑的言语理解所说何意，但能从这变形的舞蹈中直觉贝克特似乎要表现人类的理性在既定价值观倒塌死亡后的最后崩溃。戏剧版经过韵律化、节奏化处理的肢体动作，在传达现代人的精神困境时，具有言语无法企及的丰富表现力。

四、传统与创新

《等待果陀》在推动传统京剧现代化和国际化方面，做出了可贵的探索和实验。它将西方对人类生存困境的哲思，以符合中国观众审美的方式表达出来，引起了中国观众的心灵共振。以京剧为媒介，《果陀》用中国佛教文化的“禅意”来诠释贝克特作品的虚空，让人耳目一新。让观众重新认识了贝克特的《戈多》。同时，它用一个看似发生在中国古代的被边缘化的乞丐身上的“故事”让中国观众结合所处的时代经验感受、反思“没有办法寻求出路的一代小人物的悲伤和荒诞”，从而为这部现代西方戏剧在语境和思考维度上接上了中国的地气。

另一方面，《果陀》对京剧的创造性运用为观众带来了独到的表现方式，展现了传统京剧在当下的活力。《等待果陀》并未对传统京剧做一板一眼的再现，它以京昆为底，但对舞台角色进行了角色行当的跨界组合，比如，啼啼是老生装扮，却有大量丑角戏。吴兴国的一些创新和实验看起来甚至有些离经叛道，比如，为了将“人生无意义”这样的形而上主题变得不那么严肃，将空虚无望感与人们平常的现实生活联系到一起，剧中甚至出现了粤语演唱的“爱拼才会赢”和《上海滩》主题曲等流行歌曲。吴兴国还在改编中肆意地制造违和之感，剧中人有时会突然跳出来疏离一下，比如，拿出一个尺寸十分夸张的现代人用的放大镜。这些实验其实与贝克特大胆挑战戏剧底线和极限的探索精神如出一辙。

台湾当代传奇剧场行政总监、吴兴国妻子林秀伟说：“传统戏曲是很厉害的一种表演美学……我们需要回过头去创新运用它，变化它，再创造它，使它成为当代的一个新的美学。”(6)http://www.taiwan.cn/local/wenhuajiaoliuyuhezuo/201605/t20160513_11456892.htm.所以，当贝克特遇上京剧，诗性戏剧语言和吟唱式表演首先成为吴兴国拿来沟通两门艺术的媒介和桥梁。

众所周知，贝克特早年是以诗人身份走上文坛的，诗人的天分使他创作戏剧时非常讲究台词音韵之美，讲究台词的发音方式和节奏，力图创造出富于诗歌气息的戏剧效果，凸显语言的诗意。所以他的戏剧台词短小凝练，饱含诗歌的韵律和声音的音乐感。

诗性的文学语言和戏曲语言的音乐节奏感恰恰是京剧的特质。因为戏曲是以歌、舞、诗为主要艺术材料。它“无声不歌，无动不舞”。凡是有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。[6]101且戏曲用的是“歌喉”，将生活化的说话腔调做了艺术加工，把生活语言化为有一定节奏、韵律形式的诗，发出的是基于旋律、节奏、调式之上的“歌声”及与之相适应的“诗歌语言”。戏曲舞台上，一哭一笑、一声惊叹甚至一声咳嗽，也常要音乐化。这些“歌声舞姿”来自生活又高于生活，是对生活诗意化的表达。

中国戏曲“无声不歌”的特征与贝克特追求的戏剧语言的诗意表达有着美学上的共通之处。

但在舞台演出中，京剧遭遇了贝克特戏剧版权的严苛规定。《等待戈多》的版权中心授权书明确要求：“严禁任何形式的配乐。”而京剧作为一门载歌载舞的艺术，如果不能使用音乐，无疑被砍断了一条腿。难以想象，没有音乐伴奏、只剩演员念白和清唱的京剧如何吸引观众。但限制往往激发艺术家的创造，吴兴国在改编中，大胆剥离了京剧的配乐，单用诸多韵白、京白和清唱表现京剧特有的诗韵。在表现两个乞丐在台上手舞足蹈、没话找话、废话连天以打发等待时光时，吴兴国将原剧中的人物对话改编成京剧的唱白：

啼啼：(唱)我们一向精力旺

哭哭: (唱)我们只讲不思想

啼啼：(唱)找借口(白)闲扯淡

哭哭：(唱)充耳不闻杀戮场

啼啼：(唱)拒听死亡扇动翅膀

哭哭：(唱)如叶如沙

啼啼：(唱)如沙如叶

哭哭：(白)唏唏嗦嗦

啼啼：(白)呢呢喃喃

哭哭：(白)唏嗦

啼啼：(白)呢喃

哭哭：(唱)叶儿

啼啼：(唱)沙儿

哭哭：(唱)他们轻声细语

啼啼：(唱)他们生命渺茫

……

(长久静默)

啼啼：说说话嘛！

哭哭：我正在找话茬儿

(长久静默)

啼啼：随便说什么都好！

哭哭：(唱)现在我们做什么？

(过板流水式)

啼啼：(唱)等待果陀

在这段对话中，京白和韵白混搭使用，啼啼念的是京白，哭哭则用缓慢高拔的韵白。戏曲的韵白，本质上接近于唱，是具有节奏性、旋律性的音乐语言，像唱一样给人以悦耳的音乐感，京剧的京白也是经过一定程度的音乐化加工的朗诵体语言。由于严禁配乐，京剧版没有了传统京剧现场演奏的司鼓、胡琴伴奏，这使《等待果陀》说白的成分较多，但吴兴国在京白和韵白里暗藏了“吟诵或锣鼓经的节奏”。[7]56尽管没有了锣鼓伴奏，但如古诗词吟诵般的皮黄腔的清唱，反而更加突出了高亢苍凉的腔调，回荡在空荡荡的舞台上，使原剧被赋予了东方语言和戏剧形式的美感，不仅唱出了生命的原汁原味，更使全剧朴素空灵。没有任何形式的配乐的《等待果陀》，并未抛弃“以歌舞演故事”的戏曲基本法则。

《等待果陀》将《等待戈多》本土化的同时，对京剧的美学表达形式做了一次剥离式实验，突出了戏曲演唱的独立欣赏价值。当然，无论形式怎样创新，《等待果陀》保留了京剧的表演和唱腔，保留了京剧的精髓，让全世界观众在无厘头笑料中读懂和感知到了他们言语无以表达的存在的无聊和等待的痛苦。

“传统必须在21世纪中存活下来，而只有运用传统、改变传统，甚至破坏传统，才能使之获得生命力。”[8]看似破坏了传统京剧内核的剥离实验，却让京剧的艺术特色在结合西方经典文本的改编里，不但没有减损原著的主要精神，甚至还凸显了京剧在皮黄唱腔及角色行当方面的表演艺术价值。这既展示了京剧在当今剧场蕴含的生命力，也为京剧在今后跨文化改编中，找到最具价值的美学传统提供了更多的可能。

结语

在贝克特戏剧中，无论是人物的肢体语言还是人物对白的文学语言，都有明显的诗化倾向。贝克特将他体悟到的荒诞虚无的人类生存处境以具体的舞台形象，简单直接地呈现出来，人物的语言也像诗一样直接而省净，通过删繁就简而接近本质，构成对存在的虚无感的诗意表达。

贝克特戏剧的这种美学追求在中国戏曲中得到了呼应和互映。京剧的程式化表演和诗性美学特质在改编这部剧时得到了充分发挥。戏剧版强调了表演的音乐性和动作性，通过京白、韵白、口头自带锣鼓点的节奏和身段表演，在以音、舞表现西方戏剧现代主题的同时，借助京剧本身内在的节奏，以程式化风格实现了贝克特戏剧作品在形式美学上的追求。

钱穆曾在一篇文章中说到京剧的美学特征：“中国戏剧，扼要地说，可用三句话综括指出其特点，即是动作舞蹈化，语言音乐化，布景图案化。换言之，中国戏剧乃是由舞蹈音乐绘画三部分配合而组成的。”[5]176

三者之中，无论动作和语言，中国京剧都为贝克特的戏剧美学探索展现了中国戏曲在形式审美上的趣味，为改编提供了中国艺术精神的借鉴。当贝克特走进京剧，观众目睹了一场东西方戏剧美学的精彩相遇，在追求诗意的戏剧之境上，两者不谋而合。由于同样属于“诗”的范畴，京剧在传达贝克特戏剧对诗意的终极美学追求时，游刃有余且毫无违和之感。难怪德国导演华特·艾斯姆斯(Walter Asmus)这样评价《等待果陀》：“成功破解贝克特密码，完美结合诗与戏剧语言。”(7)《等待果陀》演出宣传册，第40页。