基于“感物”理论的“象”解读

刘云思华

（广西师范大学 文学院，广西 桂林 541006）

人与他者、世界区别开来肇始于人本体意识的觉醒，而这种觉醒在于个体与他者相感，二者相互感应、交感，才使得个体意义凸显出来，从而揖别他者。感，包含着最原始的本能——五官的生理感受、感觉。感受色彩、温度、时节变幻、四季流逝，进而感天地万物、感人世涤荡、感空间变换。在这个层面上说，感觉、感受是我们认知世界的直接途经。同时，感也理应超越简单的、直观的生理感受，包含着更具理性层次的辨别、辨认，其中隐藏着巨大偶然性和原始生命力使“感”具有独特的身体审美意义及理论阐释维度。钟嵘言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[1](p308)在中国古代诗学中，对外界的感受和感应被释为感物、物感、触物、应感、感兴等等。宋人李仲蒙亦有言：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”[2](p386)可以视为对感物最为直观简洁的文学发生释义。“感物”是中国古典诗学的一个核心范畴，作为中国古典诗学的源头构建了庞大的关联范畴，如物象、兴象、意象、象外之象、兴味、兴趣等，囊括了中国古典文学的创作、鉴赏、批评等文学本体的核心概念，形成王涌豪先生所描述的“讲究综合，重视功能，由此确立的范畴具有亦此亦彼的多元征象……它则可以命名为‘柔性范畴’。”[3](p2)本文以感物论出发，以“象”为视角，以对“象”的三种释义传统为切入点，梳理感物之物的内涵变迁，试图对感物对象、感物方式、感物理想做出阐释。力图从传统的“象”、“象思维”等哲学概念及修辞学意义中跳脱出来，回归到感物美学的“切肤之痛”——从形象、图像的角度来阐释文学发生的可能。

一、象之三种传统释义

对于象的释义，往往有赖于三种思维方式和学科传统。第一，从文字学意义出发，揭示象所具有的本体性意义。将象视为本体性，动物或形的存在。《说文》解释“象”：“南越大兽，长鼻牙，三年一乳。象耳牙四足尾之形。”象即大象之意，关于象的记载见于《吕氏春秋·古乐》：“商人服象，为虐于东夷。周公遂以师逐之，至于江南，乃为《三象》，以嘉其德。”[4](p154)据罗振玉先生考证，殷商时期黄河流域盛产大象。那么，殷商时乃至其后世周以象尊和牺象，并将其用于禘礼，作为祭祀重器则是尊象、崇象意识的体现，正如青年学者夏静所指出的“是古老的‘尚象’传统在祭祀的礼仪、乐舞中得以延续。”[5](p41)第二，从修辞学传统出发，揭示象由动物之实体意而演变为包含象征意的形象、意象、拟象，也就是周易中所言之“见乃谓之象，形乃谓之器。”韩非子《解老篇》有：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图而想其生也。故诸人之所意想者，皆谓之‘象’也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形。故曰：‘无状之状，无物之象’。”[6](p209)人不能亲见象之形，故而从象骨臆想其形，实乃按图索骥。在这里，象天然地带有“隐喻”特质，在古人视域之中，礼乐文化亦是“观象制器”的产物，是象喻思维下的结果。文象同源进而形成中国传统文学中的象喻批评思维及其基础。朱良志先生从象的易学传统出发认为“易象符号所体现的思维形式是一种典型的具象思维。这种具象思维强调既不脱离感性生命，又不局限于感性生命。”[7](p113)青年学者夏静持同样的看法，他认为“象喻”思维也正是借助“象”的解释和推衍所形成的符号系统来表征世界的本质与意义。[8]第三，从哲学传统出发，将象作为中国古代哲学体系易学的范畴。《周易·系辞下》有言：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜；近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[9](p607)仰，以观天；俯，以察地、人，而通过类万物，圣人近取诸身，远取诸物的对象则为“卦象”，即天、地、人三才皆由象显，即“兼三才而两之”，主体对天地万物的解读、阐释通过巫觋解读具有神秘性、启示性之“象”而展示出来，感象、体象进而解象。象，才是上古三代文明的基石。如果说，殷商时象的释义既包含形而下的龟裂之象亦包含形而上的哲学阐释，那么，到了战国时代老庄则以象理解道，象往往是抽象的、总括的、理论性的，象与道契。老子将物、象作为与道同源来看，那么物象在老子这里就沾染了宇宙本源“道”所具有的哲学本体论意义。道混混沌沌，不可道，不可名，言“视之不见名曰‘夷’，听之不闻名曰‘希’，搏之算不得名曰‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。其下不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。”[10](p53)道无形无迹，只能字之曰道，强为之名曰大，是无，却也是有。从物、象中去窥见道的痕迹，象作为道之载体，是形而上之物并以物显，于是老子是追求“大象无形”、“大音希声”的。在道作为宇宙本源的意义上，庄子是继承老子言说的。《庄子·齐物》言：“天地一指也，万物一马也……物无非彼，物无非是。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也，虽然，方生方死，方死方生；方不可方可，方不可方可。”[11](p67)《庄子·在宥》言：“夫有土者，有大物也。有大物者，不可以物；物而不物，故能物物。明乎物物者非物也，岂独治天下百姓而已哉！”[11](p339)庄子在这里更强调了物物之间交感以“物化”。庄子齐物，认为天下众生一等，人、神、物遵循自然之道以相和，这才是“道法自然”之道。物不仅超越具体的形式，有近于道的需要，庄子更指出了由物物之间交感以“物化”的悟道之法。王树人在八十年代提出“象思维”的概念，他认为象的流动性决定了象可以从具象向原象流动、转化。是三种传统释义融合，他认为象是流动与转化的，“是一种与宇宙一体相通的整体之‘象’。”[12](p297)

二、感物之物为象

及至魏晋六朝，集中出现了关于感物的论述。物在此时又摆脱战国时普遍的形而上之象释义而回归文字学意义之上的象意，更多地指具有独立审美价值的、具体的外物、人事、现象。一草一木，一水一池，四季纷回都是诗人关注的对象，在这里，感物更多地被阐释为感变。其一，感四时之变。陆机《文赋》有言“佇中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”[1](p170)诗人有感于四季变换、时序变迁而胸中生意，春雨、秋叶皆为诗人感物之物象来源。刘勰《物色》也说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[1](p241)都是在感知四季变换所带来的景色、自然的变化而触发了诗人的情感变化。在这里，“物色之动，心亦摇焉”包含两层意思，一是外在的物色能引起或触发人的情感；二是因主体的异质而出现同物亦不同感的现象。其二，感世事之变。钟嵘《诗品》言“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[1](p309)这是有感于自然万物，接下来便说道“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，霜闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗合一展其义？非长歌何以聘其情？”[1](p309)则是有感于时移世易、世事变迁，人生百态尽显。

六朝“感物”论提出将文学的发生建立在外界的客观性上，物位列文学发生的前端，由物及心，心物交互，有如《乐记》所言：“乐者，音之所由生也。其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动，是故先王慎所以感之者。”[1](p61)主体的情感由物唤醒，故有声音的高低起伏，悠扬低沉之变。季节、事物的变动、变化、相变使人更容易抓住对于感受的瞬间体验。诚然，自然万物、社会人事对审美主体情感的感召，使得芸芸众生不得不提笔抒情，油然兴感。刘勰所言“触景生情”，无论是“情以物迁”、“诗人感物，联袂不穷”，还是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，外物都是审美主体情志得以生发的重要动因。正因为主体受到物象之触发、感召，故创作主体始有“联类不穷”的心理状态。

但在这里要提出，“变”并不是诗人所感的对象，而可以理解为感物所带来的结果。我们仍旧是以感象来发生情感体验的。物可解为具有形而下之象释义的一切存在于人主观之外的自然性、社会性、物质性的客体，即感物之对象是自然、人、事物本来的样子和形态。这是具有“象”文字学意义上的释义。在这里，刘勰所提出的“物色”更能切中要害，即象等同于相，指形或色。刘勰在《情采》篇言：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而成辞章，神理之数也。”[1](p273)刘勰的所谓“感物”，是借助感官对物色的直接感知，以物色，或者说以象来体验把握世界。从现象学的角度解释，“面向事物本身”直观呈现出的并不是殊相的具体事物，而是其存在之为存在的本质。色相，本来自佛学，“色不异空，空不异色”。刘勰用物色来理解万事万物，“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”感物之物，就是可变的外在形象。其所谓的诗人情随物迁的根本原因在于物象所引起的审美愉悦，以至于达到他所神往的神与物游的驰骋状态，所谓“是以诗人感物，联袂不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”

三、感物之象的图像内涵溯源

感物之象的含义并不以其本体性意义的色相、形象为终点，象的第二种意义传统所蕴含的相似、象征的“隐喻”性意义使其与图像天然地带有联系。而以汉字为符号的中华传统文明首先给感物之象埋下根基。

首先，象所具有的图像意义肇始于汉字本身天然带有的强烈图像感。仓颉给了华夏文明最早的读图方式：象形。许慎《说文解字序》记载：“仓颉之初作书，盖依类象形故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”《文心雕龙·练字》篇中有：“夫文爻象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。仓颉造之，鬼哭粟飞；黄帝用之，官治民察。”汪德迈先生认为：“汉字出现于公元前13世纪……这种文字是一种极其形式化的图形语言，被设计作为发展成熟的肩胛骨占卜术的工具。”[13](p14)朱良志先生亦认为象形使汉字天然地带有隐喻的特征：“汉字以象为本，象乃汉字的根本特点……汉字中包含着‘从物出发’的原则……汉字不仅为中国艺术提供据物立象之原则，在如何观物、如何立象上对艺术也有启发作用。”[7](p103-105)汉字以造型、拟象为先，“六书”中亦以象形居首。再者，殷商时期以占筮、龟卜之象解读天意、祈愿求福、预测吉凶。像这样的释“卦”或者说“读图时代”，从三代巫觋烧灼牛岬骨出现裂纹来揣摩天意、解读天象之时就已经根植于汉语文化当中了。龟卜和占筮是三代时期求天、地、人三者关系，获悉天意的重要巫术手段。以龟腹骨及兽骨火烤后形成的龟裂来揣测、推测吉凶，依此断事，龟卜之象具有神秘性、原始性，并被赋予了能沟通天、地、人的功能，殷商以占筮之龟象、周人以八卦解读易象，都是在以读图的方式理解世界，形成了中华文化传统的读图方式。诚然，这样的读图、读象方法往往带着原始思维的特点：“专注在存在物和现象的神秘属性、神秘力量、隐蔽能力上面”[14](p37)列维布留尔在研究集体表象思维的基础上提出“渗透律”，他认为“存在物和现象的出现，这个或那个时间的发生，也是在一定的神秘性质的条件下由一个存在物或客体传给另一个的神秘作用的结果。它们取决于被原始人以最多种多样的形式来想象的‘互渗’：如接触、转移、感应、远距离作用。”[14](p70-71)

其次，象所具有的图像意义来源于其浓郁的模拟、仿效意义。《周易·系辞下》言：“爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”[9](p605)又言：“是故《易》者，象也；象也者，像也。”[9](p615)卦之爻，是作为仿效刚柔交互、变动出现的，而卦之象，是作为模拟物之形象存在。《广雅·释诂》也言：“象，效也。”象，具有似、喻之意，如宗炳所言“山水以形媚道”，以象喻天地混成，以象类万物。“八卦以象告”，不论是卦象之象，还是解象之辞，象天然地包裹着对自然万物的模仿、仿效，而具有形而下之“像”意：相似、形似，同时也必然包裹着由于人的主体性参与而具有的仿效、造型、图像之解的拟象之意。《文选》又有载：“《世本》曰：‘史皇作图。’宋忠曰：‘史皇，黄帝臣。图，谓图画物象’。”图画、图像是最为直观可感的意义，前文字时代，图像是具有认知意义的存在，是谓画必类矣。孔子在阐述其诗教主张时，也以“兴、观、群、怨”释之，这种“兴”所引发的“引譬连类”、类比延宕与以象为喻相结合，便是孔子得以施展其“仁”主张的途径。“子曰：夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。”孔子一以贯之的方法论即是“进取譬”，带有明显的象喻特征。

最后，象所具有的图像意义源于其典型的符号性。《左传·宣公三年》记载：“楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之，用协调于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其建回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”[15](p744)

在这里，“远方图物”“铸鼎象物”之象更多地是有意义沉淀的图像符号，具有使民“知神、奸”的认知作用、辨明君昏乱，从而有感天地之用意，跻身于世。张光直先生认为此物为动物形象，以其为“神权动物”或“牺牲”的含义出现，是“那些具有协助巫觋完成交通使命的权力的动物，献牲祭祀是达到交通天地、沟通生死的具体方式。”[16](p62)同时，这一象也更多地包含了对权力分等、制度分级的原生欲望，是统治者彰显自身威望，威慑四方的代表性符号。三代时期人神沟通使用的牺牲、物器、器皿无一不具有划分等级、区别贵贱、彰显家世之用。当然，这些议题是考古学和器形学的任务。但在这里给予我们一个启发，除了具有“象”之本体意义的实在自然外物、人类创造物之外，虚构的图像、幻化的山水是否也能成为感物的对象？是否也能成为感物之对象？《宋书·隐逸传》载宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡、庐，因结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾而还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。”[17](p2278)宗炳是用山水画替代真山水，以绘画感物，虚构、变幻的山水作为审美对象进入鉴赏领域，晚年久卧病榻，亲至名山大川难矣，于是用山水画替代真山水，涤除玄览，悬置图像，虚构、变幻的山水作为审美对象进入鉴赏领域，以图像感怀，以画中山水聊以慰藉。

在文字出现之前，图像是作为前文字符号存在的，具有这种可读功能意义的、具有强烈符号性的象则可以上述到原始部落的动物纹样所代表的特定的图腾或者神灵。李泽厚先生在研究古老图腾的发展趋势时发现：“它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现到表现，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”[18](p17)赵沛霖著有《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》一书，讨论了原始兴象与宗教观念和兴的起源之关系，指出兴是宗教观念内容向艺术形式的积淀。他认为：“从兴起源的整个过程来看，恰恰是复杂的宗教观念内容演化为一般的规范化的诗歌艺术形式，其不同于科学中的抽象和概括之处，即它的根本特点就是积淀——宗教观念内容积淀为艺术形式。”[19](p76)以广西崇左花山岩画为例，骆越先民在左江流域的崇山峻岭之间生存繁衍，在这里的悬崖峭壁上反复描绘、刻画、演绎出一幅崇敬神灵、祭祀祖先的民族画卷。画面上描绘的并不是骆越民族日常的渔猎、采集的生产劳动场景，而是具有强烈民族性的、热烈的、狂热的、神秘的仪式活动，以人为主的画面随着左江蜿蜒而展开。花山岩画在所绘制的多达上千个人物、畜类、物器的图像中，均采用粗线条、轮廓式的涂抹手法，不在于对具体细节精致细腻地刻画，而在于凸显对象的抽象的、区别性的特征。在图像主体人物像中，不论是正身人像还是侧身人像，均没有面部五官、表情的描绘，而只描绘人物的外形轮廓。花山岩画的绘制者着重表现的是所有人物像“蹲踞式”造型：屈膝下蹲、双肘向上。记录着骆越人具有民族代表性、认同性的符号——蛙形图腾崇拜。蹲踞式的人形图像凸显了骆越民族的民族信仰和人物身份特点。祖先的图腾崇拜、生殖崇拜、社树崇拜等等促成了鸟类象、鱼类象、树木象、人形象的源起，这类用于通达神明、情感交流、传达信息的符号图像保留了绝大部分的想象空间和情感，这类图像所体现的习惯性联想和规范化的外在形式，是一种具有鲜明的民族特点的深层心理的内在模式。诚然，在百兽率舞的文学发生时期，图像往往带有浓郁的宗教情感和蒙昧狂热，人类的主体意识尚未觉醒，意识并没有从动物式地适应自然的原始生存状态中解放出来。人在自然的状态中仅能感性地、被动地接受来自世界万物对他的刺激，此时他与这个世界仍然是同一的。只有当他在审美的状态中把世界归到自己以外去关照的时候，他才能与世界真正分开。此时的歌乐舞常常是偶然感发，即瞬时而发，以协调劳动节奏，舒缓疲劳情绪。

如李仲蒙所言：“触物以起情，情动物也。”所谓触物起情，即是审美主体在客体偶然的触发下，激发了情感，产生了强烈的“个性表现的内底欲求”。[20](p10)触，即是非理性的，突发的，偶然的机遇巧合，并不是审美主体刻意雕琢，苦心孤诣的塑造，而是刘勰所追求的“神与物游”的至高境界。如前所述，远古时期人们用于通达神明、情感交流、传达信息的符号不论是鱼纹、蛙纹还是鸟纹，线条往往简洁明快，不过多着色渲染。这类形式单纯的象保留了绝大部分的想象空间和情感、思维发挥的余地，也就是所谓的“召唤结构”。

四、感物的体象意义

由于始终存在言不尽意的疑惑和焦虑，遂有圣人立象尽意之解，在中国传统文化中，诗画二者皆筑象，语言筑象，图画亦筑象。《周易·系辞上》言：“圣人有以见天下之赜，拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[9](p576)包裹着从直观的“立象尽意”之象，同时强调了作为“像”的主体参与性的来自人的体悟和感受，在广袤宇宙的天文、地文、人文中，在俯察体悟中汲取万象，不求似象之象，追求超然象外，象外之象。以求天人合一之感。而感物所蕴藏的是主客体的契合，以可感可知的物象为其逻辑立论点，把文学释为外物“召唤”心灵的产物，把文学的创造看成通过文辞而达到情感共鸣的过程。

《周易》有咸卦，曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女，是以亨利贞取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”[9](p282)在这里，交感是二气交流的方式，是万物发生变化的源头所在。在这个意义上，感是物物作用、神人交流、天人沟通、人人应感的媒介。张岱年在《中国哲学大纲》中说：“中国哲学有一根本观念，即‘天人合一’，认为天人本来合一，而人生最高理想，是自觉的到达天人合一之境界。物我本属一体，内外原无判隔。”[21](p8-9)在华夏民族的历史记忆中，感之意并不仅仅强调人的主体性和单向性，更是物象与主体之间上下联动、阴阳二气的交互相感，是你中有我，我中有你。《易经》里的两个基本符号，已经被公认的是阴与阳。通过阳爻与阴爻的不同相互、感应而生变幻的万事万物。在先人的眼中，世界上的一切事物，都是在阴阳相感、刚柔并济中发生的。《乐记·乐本》言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽毛，谓之乐。”[1](p61)外物引起诗人情动而后生文，或者说诗人有感于物之外在形象而胸中生意。不难理解，感“象”促使文学发生，而悟“象”、体“象”是文学的追求。西方自古希腊始，每每谈到创作的源泉，多是迷狂、神灵凭附状态下的产物，其理论范畴则多涉及“天才”“神赐天启”“直觉”“无意识”等等，多带有神秘主义色彩，很难厘析辨明。而感物理论所蕴藏的是主客体的契合，以可感可知的象为其逻辑立论点，把文学释为外物“召唤”心灵的产物，把文学的创造看成通过文辞而达到情感共鸣的过程。王昌龄提出“生思”的概念：“久用精思，末契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。”正是感物所蕴含的说不清道不明的审美体验使其产生了巨大的生命力和张力，如学者张晶所说：“感兴论是对审美直觉现象的成功描述与理性积淀，‘兴’的本身，便是一种物我冥合的体验，而难以用语言穷尽这种感受。”[22](p84)

麦克卢汉认为“媒介即人”，任何媒介都是人感官功能的延伸。那么，我们感知、鉴赏任何外物就是在赏析自身之美、情感之美。审美主体“心之摇曳”，是由于受到外物的触动感染而生成，但这种触动感染，是基于审美主体长时间的情感定势，也即荣格所言的集体无意识所沉淀下来的。这种情感的记忆沉睡在主体的生命体验之中，有待外物的激活。用发生认识论心理学来说，主体心理原已有一个定局，外界对主体的刺激和主体的情感反应都是在这个既定的格局中进行的。也就是说，自然界中的象，四序纷回使主体在其既定的情感格局中悸动，但在物我两者的关系中，最关键的还是主体的“我”，主体关照物象时的心理状态、情感因素起主导作用。在诗人已有的情感格局之中，隐藏着一种诗的意识，一旦外物信息诱发了这种意识，诗人便有感而发，发愤著书。这种诗兴的生成是象和主体之间的双向互动，在时间顺序上有明显的先后次序，先是外物的触动，后有主体的感发，先有景象、人事对主体的触动，后有主体的诗之意识感发。诗兴发生过程中的主客体关系有时间先后的顺序逻辑，但其肯綮在于审美主体情感的主导作用，达到物我两忘，混沌一体的至境。正如朱熹所称的“诗之兴全无巴鼻”，其意指感兴所达到的浑然无迹的审美直观境界。由感物逐步进入的这种天人合一的灵境正是中国古典美学所一再追求的“诗之入化”。恽南田曾题唐洁庵画：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”虽着笔凡物，但诗人画家所追求的却是象外之象，物外之物，物我合一的至界。希冀在一水一花间得以见到人生真谛，奢望到达“天地与我并生，万物与我为一”的内外宇宙相通的境界，企求天人合一，通过探究宇宙本体的意义，追求生命的律动，体悟人生“以自己的生命通贯宇宙全体，努力成就宇宙的一切生命”。[23](p335)

基于中国传统文学批评语境下语言与图像关系理论明显不足和有待深化的学术背景，对于改变过度迷恋西方图像学的现状，打破以依样画瓢的方式分析阐释中国文学特别是古典文学的壁垒，对感物之象中包裹的图像意义溯源尝试是有必要且合理的。若以人类学的思考方式与文学批评结合起来，有助我们正视西方图像学理论的普遍有效性。从感物理论出发探究文学发生，其根本意义在于从感之对象“物”出发溯源中国传统文化的元范畴“象”之意。诚然，象既具有形而下的本体性具象之意，亦包裹着具有“似”“喻”的象征意味，是自然世界与观念世界的融合产物，汉字独特的类图、仿图造型方式使得图像意义也渗入象之内涵之中，溯源具有极强民族性的图形、图腾以及象征性、阶级性极强的器皿，乃至由殷商所推崇的占筮之象，及至礼乐文化得以建制的周代推崇的八卦之象，都可以确证是中华文明早期具有的传统读图方式。由此，感物之象图像意义的发现，不仅进一步确证其所具有传统意义上的形而上与形而下相结合的释义，还以“象喻”为网编织中国传统思维之网，将文学发生与图像解读结合起来，而包裹着象的终极意义正在于此——体象。这一美学追求的“天人合一”之感即是客观性、本体性的象与主体之悸动乃至其情、志、神、意、趣皆相通相融的感物美学内涵。