非遗研究和创新设计需要新视角

李超德

Li Chao-de1，2

（1.苏州大学，江苏 苏州 215031；2.福州大学厦门工艺美术学院，福建 福州 350108）

文化自信、文化自觉可以说是深入人民群众骨髓里的精神信仰，是潜移默化流淌在民族大家庭血液里的文化基因。对于文化遗产的传承与发展，既不能面对伟大民族博大精深的物质与非物质文化遗产视而不见，也不能漠视科学、技术、文化进步而失去时代的记忆与价值。面对现代化浪潮的影响与冲击，如何振兴民族传统手工艺？如何做好非物质文化遗产研究和创新设计？讲好中国设计的美好故事？确实任重道远、发人深省。

1 继承与发展，生存与保护，环环相扣，互为彼此

深沉的民族文化积淀，孕育了泱泱中华5 000 年文明史的流变，回溯社会发展的历史长河，从来都是在东西方文化交流和碰撞的多元互动中前行。作为非物质文化遗产的传统手工艺既有口口相传、绵延不断的技艺留存，也有东西方文化交流的深刻印痕。

曾经有一地方主要领导和我就有关非遗研究、保护和创新设计有过一段对话，该领导的观点颇有见地。她说：“全国各地非遗的相关活动和展览参加不少，但我认为单纯将传统刺绣、图案和技艺简单移植到现代人设计的包包、鞋子、衣服上，甚至将橄榄核雕挂在手机上，还不能算作是非遗保护。真正的非遗保护，除了口口相传的技艺流传之外，更重要的是生活方式的倡导。”她的这一席话恰好反映出什么是非遗？什么是真正的非遗保护？非遗如何走进现代生活的重大命题与现实困惑。

毋庸讳言，现代人普遍面对的是西方化的生活潮流，稍纵即逝的流行信息占领着人们日常消费生活的主流前沿。传统的物质与非物质文化，在现代化生活的场景中，反映出传统手艺与现代设计是一对很难调和的矛盾体。其实，物质与非物质，人造物与生活方式，继承与发展，生存与保护，环环相扣，互为彼此。特别是如何将非遗走进现代生活，常常因为理论前行与设计转化滞后而遭遇困扰。面对西方设计流行，站立在民族文化自信的高度，我们拥有传统手工艺丰富和宝贵的历史资源，让我们充满着“礼敬”。每每看到具有传统意味的心爱之物，仿佛有回归故国家园和心灵家园之感。然而，也不得不承认传统手工艺生存的土壤是农耕经济时代的社会形态，离开了传统社会的乡规民约和淳朴民风，脱离了一个特定的生活阶层、生活方式与民俗活动，就消融了活态的现实生活场景。所谓的保护就只能是抽离了精神实质，留下形式上的物质躯壳，所谓的“礼敬”也只能是方寸之间的盆栽和小资理想。

如何将传统元素转化为现代年轻人熟悉、易懂的设计语言，使其成为现代生活的一部分，这是非遗创新人才培养的要诀。同时，从思想深处能够认识到人类社会历史演变有时不以人们的意志为转移，汤因比的文明交流论和亨廷顿的文明冲突论，反映了两种不同的文明观。但人们更趋向于汤因比的文明交流论，他描绘了21世纪中华文明的美好前景。应该肯定，文明与文明之间既是冲突的历史，更是交流的历史。历史的经验告诉人们，原本的地域性文化由于发展的先进性，可以成长为世界性文化。譬如，李约瑟在《中国科技史》一书中曾经说中国的科技在16 世纪前是领先和引领的。中国秦汉威武雄壮、大唐气象万千，宋朝花团锦簇，即使是到了明代、清中期，也是经济强盛、八方来朝、蔚为大观。再譬如：文艺复兴前后的欧洲仍然很落后，英国宫廷普遍运用法语交流，因为当时法语是高贵的语言。但是伟大的莎士比亚写出了《哈姆雷特》，英语的中古语言逐渐成为高贵的语言，又由于“启蒙思想运动”“光荣革命”“工业革命”英国经济高速成长，继西班牙、葡萄牙之后成为事实上的世界海上霸主，英语成为世界性语言，西方文化伴随着“工业革命”隆隆的机器声，影响了全世界，占领了主流文化的前沿。在中国经济高速发展的今天，虽然伴随着政治、经济全球化的趋势，一荣俱荣、一损俱损，但我们有理由确立自己的文化自信，为此更需要用正确的文明史观看待传统的物质和精神文化，历史上从来没有一成不变的孤立的文化，器物文化领域和非物质文化领域都经历过深刻变化。

非遗项目本身是传统社会人民群众生活的重要组成部分，它离不开特定的社会生活土壤。以刺绣为例，全世界各民族都有刺绣的技艺传统，刺绣和服饰是最为大众的生活艺术。在中国封建社会禁锢传统女性“三从四德”中的四德之一就是“女红”。三从可以不要，四德即便放在当下，也可以赋予其新的解释。传统女性从懂事起就通过一针一线抒发了心灵深处对于美好生活的向往，给予了女性丰富情感的寄托，因此被称之为“母亲的艺术”。2001 年和2014 年，当全世界聚焦上海和北京APEC 会议之时，唐装、中国风服饰的出现一次又一次成为时尚界中国传统服装时尚化、国际化争论的话题，刺绣在此担当了重任。近20 年来，国际时尚舞台也时常有中国风格的设计出现，为时尚界吹去了古老而清新的东方灵感。刺绣作为民间工艺技能和传统文化符号都留下了灵动的身影，如何让属于非物质文化遗产的刺绣再一次真正走进人们的生活？如何凸显中国时尚的魅力？有鉴于此，人们思考中国传统工艺美术和中国当代设计应该呈现一个什么状态？中国传统工艺美术和非遗保护的出路究竟在哪里？引发了当代中国设计界的深入思考。

2 提升审美趣味，培养创新人才，提高保护传承水平

近10 年来各级政府对于保护民族文化传统极为重视，许多地方急于将自己民族和地区的传统工艺美术寻找到出路，出台了许多政策，扶持和鼓励非遗传人，各类培养项目应运而生，以此推动和振兴地方经济发展。

物质需求和生活方式是决定设计行为的内在动因，人类造物的物质载体反映了人们的文化态度、文化立场、文化价值。传统工艺美术如何同现代设计紧密结合起来，需要着力提高设计师的审美视野、修养与境界，以粗陋和平庸的手法简单图解和刻意拼贴民族传统的相关图形，无法体会传统文化精神的实质，设计的产品自然也无法承担起现代社会设计话语权和设计风格民族化的责任。因此，需要在广泛的层面上提升民众的普遍审美趣味，让传统工艺和民族文化精神有知音。人们从传统手工艺作品和手工艺人近几年来获得尊敬可以得到启示，说明民众有需求。

如何培养传统手工艺创新设计人才，离不开3 个关键词：传承、保护、创新。所谓传承，是通过口口相传，活在当下，有机的、活态的一种非物质文化遗产存在方式。这种传承当然需要全社会的积极倡导和推动，并在政府部门统筹下建立、健全传承谱系和有效的运行机制。所谓保护，就是通过记录、整理保护那些濒临消亡的手工艺技艺，需要各级政府出台扶持政策，对老艺人进行必要的抢救性保护。所谓创新，从某种意义上讲则是属于未来。如何将其与现实生活紧密相连，让传统手工艺作为一个载体，通过设计转化，将传统元素设计转化成为适合于现代生活的日用产品，并将其科学化、生活化和艺术化。不主张将民间工艺美术奢侈品化和博物馆化的倾向，传统手工艺的未来应该进入民众的生活，成为人们的一种生活方式、价值判断和美学追求。

前文化部副部长项兆伦同志曾经强调：“当前和今后一个时期非遗工作的指导思想是，巩固抢救保护成果，提高保护传承水平，树立让非遗走进现代生活的理念，以及传统手工艺要见人、见物、见生活的生态保护理念，从而将振兴传统工艺上升为国家战略[1]。更为重要的是《中华人民共和国国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》中也强调”，要“加强非物质文化遗产保护与传承，振兴传统工艺，传承发展传统戏曲。发展民族民间文化，扶持民间文化社团组织发展”[2]，由此可见，加强非物质文化遗产保护与传承、振兴传统工艺、让非遗走进现代生活的理念已经成为国家的文化战略。

以河池学院立项成功并举办的国家艺术基金“仫佬族民间刺绣工艺创新人才培养”项目为例，该项目就顺应了当下民族传统工艺文化发展和非遗保护工作的总体要求。广西作为少数民族集聚地，存有丰富的民族传统文化遗产，仫佬族的传统服饰和刺绣工艺，是丰富多彩的广西少数民族服饰文化中的一座宝库。仫佬族民间刺绣工艺有着悠久历史和民族特色, 与当地民族的民俗生活紧密地联系在一起。然而，伴随着社会进步与发展，能够熟练掌握刺绣传统手工艺的传承人越来越少，如何传承与创新仫佬族传统刺绣工艺，创新人才培养成为能否让非遗走进现代生活的关键。项目面向全国遴选了来自广西、云南、山东、新疆、北京、山西等地从事民族工艺和创意设计的优秀人才参与培训，学员中既有民间手艺传承人、高校教师，也有留学归来的文创设计师，培训项目结业后举办了形式多样和非常丰富的展览，出版以“中国刺绣发展的基本脉络”“课堂教学情景锦集”“采风实践教学”“国家艺术基金人才培养教学成果展览锦集”“国家艺术基金人才培养作品成果汇编”等为主要内容的成果汇编，为以后进一步拓展少数民族非遗项目创新人才培养积累经验。该培训项目的另一个重要亮点还在于有国家社科基金艺术学项目“城镇化进程中仫佬族文化特色村寨生态景观研究”“中国手工刺绣技艺研究”和清华大学艺术与科学研究中心“柒牌非遗研究基金”资助课题“仫佬族民间刺绣工艺研究与应用”等项目基础，为培训班的成功举办提供了有力的学术支撑。

民族、民间艺术和传统手工艺是农耕经济发展时代的产物，有着自己发展与生存的土壤，虽然它在我们日常生活中仍占有重要的地位，尽管民众还有传统工艺审美的需求，尽管仍有“一颗橄榄核激活了一个村庄经济的神话”[3]，尽管还有工艺美术特色的市镇繁荣，但，它终究是属于过去，是局部的。时代在进步，社会在发展，依托非遗保护，非遗研究和创新设计需要新视角，应该用更宽的未来视野，将非遗保护、生活方式和中国设计结合起来。

3 他山之石,可以攻玉

传统元素如何进行现代设计转化？可以从邻国日本的现代设计发展过程中得到一些借鉴和启发。“他山之石，可以攻玉”。日本前有“民艺运动”的领袖柳宗悦、柳宗理，今有宫崎清、原研哉、隈研吾和深泽直人等的理论倡导和设计实践，他们都坚守自己的民族文化传统，后者还善于运用传统元素和民族独特语言来讲述现代设计故事。特别是深泽直人作为日本民艺馆的现任馆长，常常从古代器物中寻找当代设计的灵感，成就了他身处一个看似不搭边的领域，但是能将日本的当代生活、设计美学与传统元素巧妙地勾连起来。

中日两国同属东方国家，日本也长期受到儒家和禅宗文化的浸染，在1 200 多年前就不远万里派遣“遣唐使”来中国学习，带回了大量典章、文献、技巧、工艺和器物。日本在“江户幕府”时期同样闭关自守、封建顽固，19 世纪中叶同样面临了西风东渐，但它通过“明治维新”“大政奉还”“君主立宪”使自己快速发展成为一个近代化的国家。当然，无法回避的事实是日本的近代化滋长了扩张主义和军国主义野心，给中国造成了深重灾难，凝集成国仇家恨。但是，日本在推动本国设计文化发展过程中还有一些值得我们学习的地方。

20 世纪一二十年代日本有位工艺美术家柳宗悦，他既研究中国哲学，也研究西方文论。当他看到“明治维新”以来日本社会从政治、经济、文化领域，甚至人的穿着、讲话方式和行为方式等等已经全盘西化。他更有感于“明治维新”以后日本民族文化传统正在消解，希望通过倡导“民艺运动”来重树日本民族文化的旗帜，以期从日本民艺的质朴中寻找日本文化的精神，让日本人回归到应有的民族生活方式上去，从而真正改善日本人的生活品质。柳宗悦在20 世纪初还来过中国、朝鲜考察民间美术。他起初将工业文明、工业生产和日本的民间艺术对立起来，所以说他的倡导某种程度上讲是反对工业生产的，但却也促使日本现代设计的发展。这和19 世纪中叶的英国“艺术与手工艺运动”如出一辙，虽然是反对工业机器化生产，控诉批量化产品的形式粗陋、艺术品格的低下，但却从客观上推动了现代美学和设计的诞生。

柳宗悦的东方美学思想一定程度上源于他对传统的热爱，源自他对东方美学独特性的探索。柳宗悦可说是东西方美学研究的集大成者，而他后来的民艺实践，实则上脱胎于他专注的东方美学观的逐步蜕变和成熟。柳宗悦在与大自然的融合中从“自我宇宙合一”的观点出发，提炼出与禅宗相通的心灵哲理成分。同时他又从西方艺术里吸取养分，从布莱克到哥特，从中发现了东西方审美的相通之处。日本民间艺术的质朴、简洁正好作为形而下的物质载体寄寓了他思想的原型，并契合了现代主义设计的美学要求。柳宗悦在《我的心愿》中写道：“日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的记述，付诸学问形式时或许不得已而如此……（但是）美的历史中，材料丰富的东方理应拥有自己的美学……我们有建立东方美学的任务。[4]”柳宗悦希望能深入到日本民间艺术当中去寻求实用和质朴的思想精髓，他所推动的“民艺运动”对现代国家美学品格和工业设计有着重大的影响，这种影响是体现一个国家和地区内在的、美学的根本，是民族文化精神本质的彰显。

柳宗悦的儿子柳宗理继承了其父亲的衣钵。柳宗理年轻时比较反叛，在东京艺大学的是现代艺术，极其欣赏推崇毕加索和马蒂斯等，据说是看了勒·柯布西埃的《明日的城市》之后，思想发生了改变。这本书主要说现代城市需要一种实用简洁的美学方式，来指导民众的生活，甚至是未来的生活。这一理论与其父亲的“民艺运动”宗旨刚好吻合。柳宗理后来终于成为了推动日本工业设计国家美学品格形成的先驱。东方美学研究在当时的日本文化界备受重视，柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处……美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化。[5]”这就是一种生活方式，更进一步说可以演化为精神生活方式。于是，他开始创建一个庞大的工艺文化思想体系，撰写了大量的著述。晚年的他受到佛教净土宗的影响，要建“美之法门”，把民艺美论打造成为“宗”，并强调“美之国度在现代实现的民艺运动，其真正的目的是寻求一个场所，以显示信与美深入结合的实在的世界，吸引大众”[6]。

4 结语

今天的日本，工业设计产品全球销售，并把传统文化融入工业产品中，形成了独特的日本民族美学精神和品格。很多时候人们谈论继承时，只是停留在表象，只是在设计上刻意地贴上传统图形就说是继承，这样继承的东西往往是浅显和表象的。真正的继承与发展，应该是表达内在的精神实质，体会匠人之道，精进手艺和匠人精神。国家艺术基金一方面通过举办创新人才培训班，可以培训一批民族、民间艺术人才，在继承和保护上担当基础工作。但笔者认为更高、更深层次的目的，应该是凝聚、总结、归纳传统手工艺和非物质文化遗产究竟哪些东西是值得保护和继承的，哪些是可以进行设计转化成为适合现代人生活、契合当下审美趋向的产品的，哪些是可以自己使用，同时还能推广到全社会的现代产品。

所以，非遗创新人才培养需要有新视角。真正的传承与创新应该抽离了传统元素中一些具象的东西形成某种内在精神，重点培养民间艺术的设计转化能力。需要大力弘扬民族传统的文化价值观，使其成为精神生活的向往和目标。原汁原味的保护是博物馆式的存留，发展性的保护是抽离具象形态的精神提炼，它们之间存在着长期的争论，要圆满地处理好这一点是难乎其难。了解手工艺行业现状的人都知道，传统艺人们的生存状态在当下出现了两种截然不同的情况。一种是后继乏人和缺乏市场，生存面临危机；另一种是热门手工艺人地位空前提高，所做工艺品背离其真正价值，许多人由此成了富翁。可以从紫砂茶壶、玉器的营运现状窥见一斑。在中国四大名绣已经同质化，笔者从来不欣赏风景点外满大街都是千篇一律的苏州双面绣，而苏绣本来的风骨却不复存在。特别是当苏绣脱离了依附于实用的装饰意义，它的灵动，它的秀美，以及赋予女红的文化意义就消失了。因此，民族和民间手工艺的发展与保护，不能孤立地谈保护，更不能追求表面化失去内在精神的形式化。这件事情说起来容易做起来难，而它的出路是，每一位民族、民间艺术创新人才都要以高举中国设计话语权的大旗为己任，赋予中国未来设计鲜明的精神形象和时代特征，才能真正彰显中国设计的文化影响力。

当下中国需要宫崎清、原研哉、隈研吾、深泽直人式的设计人物出现，而且不仅仅是形而上的空谈理论，更需要大量在第一线实际操作的设计家。宫崎清在日本是响当当的设计人物，常年坚持推广、组织“造乡运动”，坚持民间手工艺，宫崎清说过：“高速发展的繁华时代过后，一个低成长时期又会拥有怎样的价值观，这是我们身处这个时代不得不回答的问题。[7]”“当我把‘民艺’一词与‘设计’进行替换之后发现，‘民艺’竟然和‘设计’包含的直接含义一拍即合。[8]”深泽直人也说过：日本人的工艺情结如同播撒在商品社会的土壤里的养料。深泽直人把“found MUJI”项目看作一种“民艺复兴”，并认为两者的共通点是都流淌着一种不冷酷、温润的人性关怀。

体会真正的理想的传统文化意境，摒弃伪绅士趣味和伪民俗样式，赋予民族艺术以时代性。创新设计不仅在乎形式，更需要设计一种生活方式，需要精神的提升。传统工艺美术和非物质文化遗产保护，只有契合了时代要求才会有无尽的生命力。