歌剧《沃采克》中赋格曲的研究——以第二幕第二场赋格曲为例

张一琼

[内容提要]本文通过对贝尔格歌剧《沃采克》中赋格曲的分析，探究赋格曲在该歌剧中的运用，及其中重要的复调技法，进而探讨赋格曲这一特殊复调体裁在歌剧《沃采克》中的重要作用。

歌剧《沃采克》是贝尔格将复调体裁运用在歌剧中的巅峰之作，其中包含了帕萨卡里亚、赋格曲、创意曲、卡农等多种复调体裁。对此，贝尔格曾经写道：“我按照需要，给予每一场和每一段幕间（前奏、后奏、连接或者间奏）以一种明确的面貌，一种丰满而完美的性格。因此绝对必要去使用各种有保证的手段，以达到个性化特点和前后一贯。”他认为，如果以常用的贯穿式歌剧音乐写作方法，完全按照文学内容来发展音乐，不可能保证音乐的统一性和独立性，并且有时会造成音乐的单调，所以贝尔格在与第一布局‘剧情’相结合的第二布局中选用了结构相对严谨的纯音乐形式，即用纯音乐体裁表达戏剧情节。因此在这种构思下具有复调思维的体裁对于多元化的戏剧音乐无疑是最重要的选择之一。本文选取了其中赋格曲部分进行详细的分析研究，探讨赋格曲在歌剧中的运用及重要意义。

此歌剧包含了两首赋格曲，一首出现在二幕第二场，另一首出现在三幕第一场，本文重点对二幕第二场幻想曲与赋格中的赋格曲进行研究。这首三重赋格曲是自由无调性与传统赋格相结合的重要范例，共80小节，篇幅上相比庞大的幻想曲缩小了很多，但是由于赋格曲特有的格律化原则和多种的对位技术，使三个主题在相对短小的乐曲中得到更加充分的发展。另外赋格曲在结构的安排、主题进入时的形态及调性的处理上均有不同程度创新，赋予了这一古老体裁新的面貌。

一、主题形态

此曲为三重赋格，包含三个主题，分别是歌剧中不同角色的三个主导动机，即上尉主题、医生主题、沃采克主题。这三个主题在赋格曲之前的幻想曲中已经得到了充分的预示，并且在其他场次中也已经出现过。但是像这样密集的在同一场次中出现，并且运用不同的手法将其有机的结合在一起，是全剧的第一次。

例1.

第一主题（上尉主题）

第二主题（医生主题）

第三主题（沃采克主题）

1.音高与节奏

第一主题为上尉主题属于动力型结构，由英国管跳音式奏出，这一主题在全剧的开始就已出现。主题动机从#F音开始，随后在上方二度出现#G－#C的上行四度，将二度、四度结合作为特征音型a，b是a的不规则逆行处理，最后结束在同音反复的bD音上。从四度上行和同音反复这两点可以看出，主题中#C（bD）音取得了调中心的地位。整个主题除了具有功能性的四度进行外，大部分为半音进行，特别在主题尾部出现了五个半音下行，形成了明显的半音化风格。

第二主题从第292小节大提琴声部的最后一拍进入。主题的气息变长，分为四小句，其中第二句是第一句的缩小，第四句是第三句的变化模进，形成了不同音型组合的两个部分。首先主题从辅助音型的三连音开始，然后出现二分音符的上行大六度和下行增四度，形成第二主题最有特点的两个因素，与第一主题开始的逆行音型相似。第二句是第一句节奏完全缩减的重复，值得注意的是开始的辅助音与落音形成了波音的效果，这一素材在之后的间插段中得以展开。第一部分虽然从D音开始，但是利用装饰音的效果和大跳强调了FAC三个音，让F音取得了中心音的位置。然而第三句bG音的出现打破了稳定感，随后经过大量的变化音，主题结束在D音上，与开始形成呼应。第四句是第三句的变化模进，主要由大跳的上行和级进下行构成。

第三主题的特点来自沃采克主题，全部由四分音符的三连音构成，属于动机型主题。开始部分为同音反复的全音下行，中庸中透露着忧郁；但是在第二小节，运用一个八分休止符，突然打断音乐的进行，在整体三连音框架不变的基础上，用八分音符取代四分音符，节奏紧缩，打破了原有平稳的三连音模式，音程扩大为三度，结束在长音bA。由于节奏和音程的突然改变，主题不仅具有动力性，还促使最后的落音具有一定的结束感，并且bA音与主题开始的#D音也形成了五度关系。

三个主题的个性特征和音高关系基本保持传统赋格曲主题音高的行进原则。但是仔细分析其内部，还是会发现区别于传统意义的音高组织关系，特别是在随后的音乐发展中，这些特殊的音高关系将形成具有动机性质的主题展开。在节奏形态方面，三个主题均符合传统赋格曲中主题节奏较方整的原则。其中第二主题还符合传统赋格主题前进动力加强的原则，即在弱拍或者强拍的弱位上形成一组音的进入，而弱起音组的时值常是相等的，并且比较短促。

2.结构组织

第一主题属于不能再细分的、完整的独立性结构；第二主题属于对比动机结构，在主题的内部包含了两个动机型，此种具有对比性的结构在传统赋格曲中经常被使用，并且在使用时常常把个性较强的动机型放在主题的开始部分；第三主题同样属于独立性结构。因此三个主题在结构上均符合传统主题中结构动机的组成原则。而在调式、调性方面，三个主题的传统调式及调性观念已经不复存在，只是在主题的关键位置，出现了具有属音－主音进行的关系。

3.十二音的运用

用十二音作为乐曲的主题，是贝尔格运用十二音进行创作的第二部作品，第一部为《阿腾贝格歌曲》。在这部歌剧中，十二音主题出现了两次，第一次为一幕四场的帕萨卡里亚，第二次为本场赋格曲。在赋格曲的三个主题中，十二音的呈现经常交由多个声部及多个主要乐思共同完成。比如上尉主题部分的十二音，是由主题与答题结合构成。首先在主题部分，九个音中出现了八个不同的音高关系，随后进入的主要乐思出现了另外四个音，这样在呈示部中就用上了十二个半音。属于这种方式的还有沃采克主题部分，十二音的出现同样由主要乐思的三次进入形成，其中排除主题的重复音，刚好组成了十二个半音。医生主题是唯一一个在主题中包含了十二个半音，主题的前半部分出现了五个音，后半段出现了七个音，主要以全音和半音进行为主。此部分的主题虽然由十二音组成，但是无论在横向的延展还是纵向的结合方面，均为较自由的发展，并不属于严格的十二音技法。

通过以上的分析可以看出，在主题设计方面，仍与传统赋格曲主题的原则相同。三个代表不同人物性格的主题，在节奏上完全不同，旋律的走向也各不相同，符合传统多重赋格曲主题独立个性的要求，同时也符合对比复调中的对位原则。因此从这些已经事先安排好的主题中体现出贝尔格别具匠心的设计和对传统的继承。

二、答 题

传统赋格曲中答题在属调上按规律进入，是组成赋格曲的重要因素之一。而在这部赋格曲中，答题的进入并没有遵循主－属的关系，而是更加自由的在不同高度出现，与主题形成变化模仿关系。三个答题与主题的关系分别为：增九度、小六度、减五度。

第一答题由大管在289小节处奏出，从主题的下方增九度bE音开始，结束在bB音上。第二答题在第294小节与主题形成了紧接模仿的关系，由低音大号演奏，开始音为#F，与主题形成了小六度关系。第三答题在第314小节，由长号声部演奏，开始音为A音，与主题形成减五度关系。

三、呈示部

主题依次在各声部进行最初的陈述，并且依据主、答题的关系交替进入。而在前面的答题中已经提到过，此曲中没有选用传统意义的答题，因此呈示部在此所体现的只是主题的变化模仿。同时在此部分中主要乐思已经开始有所变化，呈示的同时也带有一些展开的意味。

1.第一呈示部

主题没有结束陈述时，上尉声部在同样的音高位置演唱变化的主题，其中保持了主题开始的三个音，从第四个音B开始，移高八度，扩展音域；节奏上扩大时值、加入休止符，改变原有的节奏形态，但是主题的旋律音没有任何改变，与主要乐思形成了扩大时值的模仿对位关系。而真正所谓答题的出现是在主题结束后由大管声部严格演奏，至此主要乐思已经变化进入了两次。第三次的进入是在大提琴声部，由主题的下方大三度D音开始，结束在F音上，比主题增加了bB、C音，同样与主题一起形成了十二音。节奏也在第二次主题的基础上，继续扩大，由原来的两小节扩展到了三小节。主要乐思的最后一次出现是由上尉声部的变化主题演变的，音高关系基本一致，比主要乐思增加了A、G音。在节奏方面，主题最后扩大的节奏紧缩为三十二分音符小号声部演奏。

2.第二呈示部

主要乐思以紧接模仿的形式分别由低音大号、单簧管在相隔一个半小节奏出。低音大号声部从#F音开始，为六度模仿；单簧管声部从E音开始，为七度模仿，彼此间的模仿音距逐渐扩大，随后出现了间插部分。

3.第三呈示部

主要乐思连续进入三次，全部由长号声部演奏，按照第四长号、第三长号、第二长号的顺序进入，开始音依次为#D、A、E，间距虽然为五度关系，但已经不是传统意义上主答题的关系。三次主题排除重复音，刚好组成了十二个半音。更加巧妙的是，在此处出现了对题声部，此声部是在主题节奏上延伸出来的，与主题进入的时距为一个八分音符，使对题与主题在相同节奏模式下形成对位关系。在主题的第三次进入时，出现了两个对位声部，分别为错后一个八分音符和错后两个八分音符进入的同节奏模仿对位，三个声部在节奏上构成了错位关系，使整个片段的节拍形成了三拍子的效果。

例2.二幕二场 第313-317小节

三次主要乐思进入的节奏为慢快慢的形式，最后在不规则的三连音模式下，沃采克声乐声部以平均的八分音符穿插其中，与器乐部分形成了自由对位的声部关系。

通过以上的分析发现，呈示部中主要乐思基本保持原有形态依次进入，遵循了传统赋格曲呈示部对于主题的要求。但是主题的紧接模仿、与间插段的出现，使呈示部带有了一定展开的意味，加强了音乐的紧张感，为剧情的进一步发展打下基础。

四、间插段

间插段的定义为：呈示部以后，主题每次重新进入之前出现的音乐段落。在本曲中，主题的形态进行了更加多元化的变异与展开，甚至有时仅保留主题的基本动机，因此对于间插段的划分，除了对主题进入的关注，还要考虑间插段在乐曲中的表现形态。遵循这两点进行划分，全曲中包含了三个间插段。

1.单动机的间插段

第一间插段出现在第298小节的最后一个十六分音符，先由上尉声部和第一小提琴声部同时进入，随后分别在双簧管声部，小提琴声部出现，进行五度模仿和节奏紧缩模仿。动机选用了第二主题结尾处的音高材料，三个声部以紧接模仿的形式出现，让第二主题的素材得到充分发展。

2.双动机的间插段

第二间插段出现在第326小节，第三主题的展开部分。此间插段包含了两个动机，这两个动机均来自于第一主题的开始部分。一个是将主题节奏紧缩后，形成的倒影动机a，一个是变化主题节奏的原型动机b。

例3.二幕二场 第326小节

这两个动机互相结合，形成了两次变化模进。首先圆号声部演奏a，上尉声乐声部、两个小提琴声部演奏b。在纵向上两个动机以叠加的方式，由低至高形式a+b+b+b的模式。随后小号声部演奏a，三个小提琴声部演奏b，纵向上仍然为a+b+b+b的模式，形成了第一次模进。接下来三个小提琴声部演奏a，三个圆号声部演奏b，纵向上发生了变化，形成了b+b+b+a+a+a的变化模进。在此次模进中，动机a改变了节奏形态，加入了动机b的三连音，在纵向上形成节奏互补。此时两个动机不仅互相转换了音区及音色，还加厚了声部的层次。

第三间插段也是属于运用两个动机进行展开的乐段。一个是采用沃采克主题中同音反复的动机，一个是同主题中半音进行的动机（见例4）。两个动机在纵向上相互结合进行发展，形成具有展开性质的第三间插段。

例4.二幕二场 第343-344小节

动机a的节奏为三十二分音符和十六分音符，短加长的节奏型；动机b为平均的十六分音符。动机a中，由于休止符的加入，形成了五个十六分音符为一组的循环演奏，因此动机a与动机b在纵向结合上形成了节奏对位关系。在两个特殊节奏的规律循环下，动机a的5/16拍，与动机b的 4/4拍形成节拍对位。

以上三个间插段仍然保持了传统间插段的织体形态，但是在内部各因素的发展中，加以不同程度的创新，形成了新的声部对位关系。

五、中间部

将呈示部中所陈述的乐思，用各种变化的形式加以发展，进一步丰富所表达的内容。然而在这首赋格曲中，并没有清晰的中间部，只是在主题呈示之后出现了具有展开性质的片段，并且在每一次的展开过程中均加入了其他主题的元素，利用不同的对位手法使各声部有机的结合在一起。

1.第一主题呈示之后，并没有明显的展开部，只是在呈示的过程中，主题形态发生了变化，并且与主题原型构成对位关系。

2.第二主题呈示之后，出现了全曲的第一个间插段，预示了第二主题的展开部分。从第301小节的最后一拍，主题在A音上进入，由医生声部与大提琴声部同时演奏。这一次主题的变化较大，具有一定的展开性质。即：由声乐演唱扩大的主题，大提琴声部将主题中最有特点的第一部分做变化模仿，经过四次的模仿最后汇集到一起，与扩大的声乐部分一起演奏主题的第二部分。而在主题变化呈示的同时，木管声部将主题的第一部分与第二部分做纵向结合，形成固定的音块组，并且以此种方式进行横向模进。

当音乐逐渐推向高潮时，第一主题再一次出现在高音声部，由小号、圆号、单簧管相继奏出，分别为#C、D、bE，无形中形成了半音模仿。此时低音声部由大管与医生声部先后演奏(演唱)第二主题，低音大管将逆行的第一主题穿插其中，各声部在纵向上形成新的对位关系。随着音乐慢慢减弱消失，第二主题的展开部分结束，各声部渐弱渐慢，相继退出，犹如乐段的结束，在一片寂静中引出第三主题。

3.从第317小节开始，第三主题进入了展开段落。其中包含了第一主题与第三主题，在结构上清晰地分为两部分。第一部分，第一主题先由短笛在C音上奏出，再由大提琴声部以倒影的形式模仿进入，在第二拍大管声部以双音重叠的形态演奏第一主题的原型。在此期间，上尉声部穿插其中，声乐与器乐形成自由对位关系。随后第三主题在低音提琴声部出现，同样以双音的形式演奏。第三主题结束时，第一主题又以倒影加原型的形式同时出现，分别由长笛和小提琴演奏，形成了具有同步反向对位的声部关系。

第二部分，经过间插段中对于第一主题动机的模仿推进，此主题在大提琴声部以原型的形态出现，此处主题的进入更加突出，给人一种如释重负的感觉。在第329小节，第三主题由六个高音声部同时奏出，与第一主题形成了紧接对位关系。随后英国管以倒影的形式再一次奏出第一主题。第三主题也分别在多个声部先后进入，形成相差四拍、两拍的紧接模仿。此时是第一主题与第三主题第一次在纵向上对位结合，各声部形成了多重的对位关系。

通过上述分析发现，虽然第一主题没有明显的展开段落，但是在其他主题的展开部分均有出现，并且进行了较为充分的展现。因此三个主题在一定程度上都得到了展开，同时声部间形成了新的对位关系，音乐得到进一步发展。

六、再现部

再现部通常出现在中间部之后，具有音乐回归的作用。这首赋格曲的再现部从第334小节开始，以三个主题同时出现作为节点。特别是在此小节的低音部出现了G、A的双音，这个双音一直在低音声部持续演奏，犹如属持续音一样，最后在第341小节进入D音，形成属－主的解决。

1.完整的主题再现

三个主题的第一次进入顺序为第一主题、第二主题、第三主题，分别由小号声部、中提琴声部、小提琴声部演奏。三个主题为相差一拍的紧接进入，形成了第一次的三重对位结合。随后三个主题以不同的形态各自再现，如第337小节，第一主题的双音形态；第339小节，第二主题的倒影形态；第341小节，第三主题的三音叠置和声化形态。

2.主题动机再现

从第344小节开始，主题的出现更加自由，基本以主题动机的再现为主，有时只包含主题的一个动机，有时包含主题的多个动机，并且将两个主题的动机相伴出现。其中最为特殊的是第347小节，第三主题与第一主题分别在弦乐声部和上尉声部出现，在纵向上形成新的对位关系。

例5.二幕二场 第347-348小节

第三主题采用了主题中同音反复的动机，在音高上以同音和半音进行为主，改变了每个音的音区位置，音与音之间形成了大跳的行进模式，构成锯齿状的旋律形态。在节奏上，加入了休止符，使主题的进行断断续续。第一主题基本保持了原有的音高关系，但是在节奏上变为紧缩模式，并且利用休止符形成间断的演奏模式。节奏互补的两个主题在随后的再现中进行紧接模仿，与平均的八分三连音声部形成对位关系。

七、调式、调性

在调式调性方面，整首赋格曲已经远离了传统音调，并且无明显调式，但是在乐曲中一些关键位置仍然出现了具有调性功能的声部进行。比如在第一主题中，#G－#C上行四度的功能性进行，和主题最后结束时同音反复的bD（#C）音，均反映了将#C（bD）音作第一主题的调中心音。第二主题从D音开始，又结束在D音上，这一点正好与再现部分低声部的D音相吻合。特别是再现部分中，低音从持续的双音G、A，到D音，更是具有明显的属－主功能性进行。不过在无调性作品中，这些片段的出现只是“昙花一现”，并不能在乐曲中起到决定性的作用。因此作品中对于主题的呈现和结构的安排，更多是根据主题不同的变化形态及声部间的对位关系来展现的。

八、结构布局

传统三重赋格曲在结构布局方面主要分为两种情况，分别为三个主题同时呈示、展开、再现，或者将三个主题分别进入，即每个主题各自呈示和展开，最后一起再现。在第二种情况中还可将第一主题与第二主题分别呈示后，两个主题综合展开，随后引入第三主题。如巴赫《平均律钢琴曲集》II第14首即采用了这种结构手法，其中第三主题呈示之后，进行了展开，然后三个主题共同再现。在贝尔格的这首赋格曲中也选用了这种结构布局的方法，但是不同于巴赫的是，在第三主题的展开时，又出现了第一主题，两个主题相互结合形成了综合性展开。

赋格曲结构图：

贝尔格在赋格曲的主题形态特征、结构框架布局、复调技法运用等方面既继承了传统赋格的基本形态，又在内部处理中进行了大量的创新。比如，三个主题的形态在呈示部分比较清晰，而在随后的展开和再现部分变得模糊。为了平衡展开和再现部分的缺失，在第二、第三主题呈示时，已经呈示的第一主题重新出现，与所呈示的主题形成对位关系。因此这首赋格曲的结构划分不是由进入主题的调性来决定的，而是由材料的使用和结合来决定的，这一点打破了传统赋格曲的结构构建原则。另外在展开的过程中，主题每次进入的音高关系和节奏处理都相对比较自由，使赋格曲严谨的主题进入模式发生了变化。因此，这首赋格曲仅保留了传统赋格曲中的一部分外部形态，而其内部结构与传统赋格曲大相径庭。

那么作为歌剧中第二布局的赋格曲在第一布局中发挥了怎样的作用？首先第一布局从戏剧的角度出发，此场发生在白天的大街上，首先出场的上尉叫住了匆忙赶路的医生，随后上尉又喊住了从这里路过的沃采克。在三重赋格曲的呈示中，主题依次进入形成了三个不同性格人物的登场顺序。随后三个人进行交谈，上尉嘲弄沃采克妻子与队长的关系，医生暗中观察沃采克的反映，沃采克听到传闻之后脸色发青陷入混乱中。在赋格的中间部及再现部，运用逐渐缩短时距的紧接模仿使剧情越来越紧张，最后推向高潮。贝格尔在此选用具有高度格律性、逻辑性、论证性、自足性的赋格曲，既满足了性格迥异的三个人物形象在同一场景中的合理结合，又充分展现了医生作为旁观者的冷酷心态、沃采克逐渐混乱发疯的状态、及上尉将自身的恐惧转移到沃采克身上的过程。因此二幕二场赋格曲的运用在展现戏剧化情节发展的同时，保证了音乐的统一性和独立性，将体裁运用与戏剧情节紧密相连，使歌剧的第一布局与第二布局之间建立了良好且密不可分的关系。