探索中国歌剧音乐语言的新语汇——歌剧《我心飞翔》音乐研究

王安潮

[内容提要]歌剧《我心飞翔》在探索中国民族歌剧现代化的进程中，在音乐手法上进行了适合戏剧表现需要的主题音乐贯穿法，进行了适合人物性格和景致的音乐主题形象塑造。本文通过音乐宏观或微观的技术分析，试图剖析该剧在中国民族歌剧新语言方面的探索。

歌剧是近年来创作领域的重心，尤其是国家艺术基金项目的资助，使得院团的创演活力增强。而它作为上个世纪二十年代发轫滥觞，至今已逾八十余载的音乐体裁，歌剧的民族化、民族歌剧等话题也是研究的重心所在。这其中，不同创作模式的辨析是歌剧音乐研究的重点所在，有些已达成共识，有些则还在持续争辩，以《白毛女》为发展路线的“民族化歌剧模式”、以《原野》为发展路线的“西方大歌剧模式”为两种就较突出的发展模式，上个世纪八十年代后期还兴起了以瞿小松《命若琴弦》等先锋音乐语言的“现代歌剧模式”。随着时代社会变迁和审美观念变化，中国歌剧人追求灵活多变的新歌剧手法还在不断探索，并尝试将传统歌剧与其它艺术进行嫁接。总政歌剧团一直是歌剧创作的积极探索者，除了《白毛女》《刘胡兰》外，《柯山红日》（1959）、《傲蕾﹒一兰》（1978）、《大野芳菲》（1981）、《党的女儿》（1991）、《芦花白﹒木棉红》（1996）、《玉鸟“兵站”》（1999）、《野火春风斗古城》（2005）、《太阳雪》（2009）、《永不消逝的电波》（2011）等，在业界广为流传。其中，创作于2002年的歌剧《我心飞翔》在中西音乐语言与手法上有其特殊的承前启后意义，在运用西方大歌剧模式、追求歌剧的戏剧化、结合时尚元素方面，为中国民族大歌剧的探索迈出了重要的一步。它继承了《白毛女》等民族歌剧中“现实主义”题材的传统，将歌剧艺术内容与社会生活紧密相连，反映出建国初期海外学子学成回国效力的爱国主义历史大背景，塑造了以秦时钺为典型的新一代中国知识份子的艺术形象，这在新中国70华诞之际再来品评该剧，更具爱国主义价值显现的作用。该剧反映了建国之初“西乐东渐”的时代语境，讴歌了中华民族“自强自立、生生不息”的伟大民族精神，反映的是一种爱国主义精神和科教兴国的重大的思想主题[1]语出总歌剧团团长王祖皆，蔡舟舟.<我心飞翔>弘扬爱国精神.每日商报，2004年09月11日.。该剧善于展现思想性、戏剧性的歌剧特点，紧紧抓住秦时钺等海外学子归国进程中各种矛盾冲突逐层展开，音乐扣人心弦，故事一波三折，全剧重视戏剧结构的完整和情节发展的逻辑性、连贯性，比较切合中国普通观众的欣赏习惯。同时，在严肃的正歌剧中融入现代的、时尚的审美元素[2]语出中华人民共和国文化部网站有关介绍<我心飞翔>的网页，2004-10-18版。，增加了该剧的观赏性；音乐上，手法简练精巧，注重发挥音乐的抒情表意功能和旋律的主导作用等多种手法来推动音乐发展，追求了旋律线条的准确鲜明、动听、易记和便于流传的特质，非常成功地继承了当代歌剧的主要创作经验[3]当代歌剧的主要创作经验在<当代中国音乐>中被总结出四条，详见该书第248页（当代中国出版社，1997年版），本文认为<我心飞翔>符合了其中的三条。，歌剧中除了产生了许多脍炙人口的独唱段落外，还创作了一批手法新颖的合唱曲和戏剧性场景音乐，它在获得观众喜爱的同时也荣获了“文化部第十一届文华大奖”等多项大奖，它也已成为中国歌剧民族化探索中的代表性作品之一。在人类艺术宝库中浩如烟海的音乐珍品中，或是人民群众心声的自然凝聚，或是音乐大师智慧的艺术结晶[4]汪成用.近现代和声思维发展概论[M]，上海音乐学院音乐艺术编辑部，1982，2.，《我心飞翔》较好地结合了中西戏剧传统，如：宣叙调中的念白手法融入，民间歌谣的融入，咏叙手法的主人公唱段设计等；而它又扩展了传统音乐思维的现代化表现视域，也关照了群众音乐文化的易懂、可听性。本文拟对其音乐手法进行全面剖析，以期让学界更为清晰地认识该剧在创新艺术手法上的艺术成就，剖析西方歌剧手法影响下的中国正歌剧艺术的成功实践。

一、主题贯穿的结构手法

《我心飞翔》紧扣爱国科学家秦时钺在新中国之初回国进程中的各种矛盾，展现了当时一大批爱国科学家回归祖国的时代历程，《我心飞翔》全剧分为错落有致而又环环紧扣的四幕，外加序曲、序幕和尾声，由此形成以西方大歌剧模式的中国民族歌剧形式结构，它注重了主要人物音乐主题材料的贯穿手法，依据不同段落的剧情而做了灵活多变的处理。

“序曲”中展现了全剧的主要音乐素材，以开放单二部结构将各种材料合理地组织在一起：小号和排箫的器乐段、主题的合唱段。开始以小号主奏的号召性“回国主题”，接着排箫以“家乡主题”予以应和。这两个主题音乐气息绵长、可塑性强，为后面的音乐发展提供了空间。在序曲的发展上，作曲家注重了合唱的渲染作用，合唱饱含深情地将小号所奏主题材料进行了渲染、放大，推动音乐进入正剧。在序曲的乐句结构发展上，号召主题采用的是四度音程跳进的动力性音型，以起伏的旋律线条，中间插入三连音的节奏音型而使乐思扩展，不断推动旋律走向高点。大调式的主题旋律，色彩明朗、气息宽广，是明显的颂歌式表达。而建立在小调上的、用排箫奏出的优美“家乡主题”，则将悠远抒情的思归之情传神地表达，该主题在音程上以二度级进的音程关系为主，并成为贯穿歌剧情节的重要主题材料之一。这两个主题贯穿在全剧中，成为全剧发展的重要音乐素材，它们在序曲中的展示，预示了全篇的音乐风格及内容。由上可见，序曲以主要主题的呈示为主，结构手法简练，艺术效果明确。

“序幕”中主要展示了人们为秦时钺的成就和获得的世界和平而欢呼雀跃的情景，速度上以欢快的节奏为主，结构上以“干杯”的合唱为主要情感连接的纽带，成为结构中的“叠部”而贯穿“序幕”中的音乐，形成回旋结构（如表1），形成以“欢庆”为主体的音乐段落。在“序幕”结构形成的方法形式多样，歌谣体（以主副歌为特征的单二部结构）是其中的主要结构手法，也是该剧后面的重要结构形式之一，但这一结构会随着剧词的需要而不断变化，明快的节奏，使“序幕”中的结构一气呵成。

表1.《我心飞翔》“序幕”结构框架

这一幕中的主体之一曲《干杯》，是一首带有爵士乐摇摆节奏风格的合唱，其欢快热烈的节奏及音乐情绪是“序幕”的主要风格。“序幕”中合唱占了很大的篇幅。如《为什么》一段采用合唱与独唱并置的形式在使音乐带有复调化思维的同时，也使合唱部分带有固定音型的奇妙效果，这是本剧的一大特色，在后面的其它幕中亦大量运用。抒情的独唱段落是“序幕”的重要构成，其鲜明的主题和舒展的旋律使这些唱段成为剧中的点睛之笔，如《祝贺您老师》，不仅在位置上处于整个“序幕”的中间部分，还在情绪上也成为该幕的高点，由此而形成“序幕”带有拱形结构的美感特点。另外，器乐的连接段发展并延伸了声乐的表现范围，半音化、泛调性的手法所形成的音乐张力推动了音乐的戏剧化发展。由此可见，“序幕”的结构在宏观和微观上都有着精心、细微的设计，在合唱、独唱、器乐等形式的结构上做到了均衡发展。

“第一幕”是该剧故事的呈示部分，展示了该剧中故事的主要矛盾：以班克斯为代表的美国移民规划局的官僚们，采用各种莫须有的理由阻止有才华的科学家回自己国家效力，以秦时钺为代表的爱国科学家们，极力冲破各种阻力准备回国效力，“回”与“阻回”是该剧的主要矛盾。第一幕在开始的器乐引入段中呈示了“家乡主题”，悠远、温馨的带有五声音乐特点的亲切旋律不仅使音乐带有地域的特点，还真切地表达了秦时钺思乡的心理。该幕中的主要故事是通过“班克斯与秦时钺”、“班克斯与布莱恩”的两大段对唱的宣叙调展开的。这两段音乐根据剧词和个人情感的不同而不断转换调性，唱词也多寡不一，打破歌词固有长短句的羁绊。这一长段的宣叙调运用说唱结合的手法，唱中带说、说中含唱，手法灵活，结构自由，借鉴了中国戏曲中念白的手法，而以音乐推动人物性格发展又使其带有瓦格纳乐剧音乐展开手法的某些特点。这种做法在之前的中国歌剧创作中鲜有运用，代表着作曲家探索中国歌剧音乐语言发展的“新思索”。合唱《心神不定》成为连接各段之间的“叠部”，还作为“固定音型”与部分咏叹调如《我喜欢这管道的曲线》一起形成并置型复调，给人以耳目一新的音乐形象，展示了该幕的基调（如表2所示）。该幕的音乐在结构上，以《心神不定》贯穿全幕，共出现三次，带有回旋结构的特点；而第一部分以对唱、第二部分以复调并置、第三部分以咏叹调为主的形式，又使该幕带有复三部曲式结构的特点（“心神不定”作为连接段）。总之，这幕音乐在结构上给人以形散神凝的音乐戏剧结构特点。

表2.《我心飞翔》第一幕音乐结构框架

第二幕展示了不同人群对待侨居在“遍地黄金国家”的态度。作为侨居在美国的外国人，尤其那些偷渡来美国的淘金者，总千方百计地想“留下来”，表达心声“想留下来”的《偷渡者之歌》是贯穿第二幕的“叠部”，穿插于各段之间，成为这一幕音乐发展的纽带，使这一幕音乐结构带有回旋的结构特点（见表3）。而它作为“固定音型”在重唱与合唱中又与其它声部构成复调，如：秦时钺、偷渡者、狱警的“三重唱”，秦时钺所唱的《你们为什么这么野蛮》等唱段，这些“固定音型”与其它不断变化的旋律之间具有较强的音乐对比，带有很强的讽刺意味，其结果使结尾时的偷渡者也只能发出“遍地金元的国家这样毫不留情”的无奈。

表3.《我心飞翔》第二幕结构框架

第三幕以圣诞节欢悦的喜庆气氛为背景，衬托出被软禁的秦时钺无尽的伤感和无限的思乡情绪。音乐上，以“叮铃铃”的轻快祥和的《圣诞之歌》为“叠部”，将这一幕的音乐连接，由此形成回旋结构。这一幕中出现了第二个重要的音乐素材：极具江南音乐韵味的《杏花雨里说清明》的“家乡主题”，它被置于该幕的“黄金分割点”处出现，将音乐的情绪推至高点。在幕中其它段落，“家乡主题”以完全或局部的形式间插出现，成为这一幕的“第二叠部”（见表4），成为推动音乐发展的又一重要材料。也作为全剧的主题音调之一，它还在其它幕中以片断的形式出现，使秦时钺这位来中国江南的科学家的思乡情愫跃然纸上，其音乐塑造颇为传神。

表4.《我心飞翔》第三幕结构框架

第四幕开始的序奏部分运用了下行音型的“悲剧”动机和重复音型的“机械”动机，这两种动机作为这幕中的主要音乐材料在幕中多处出现，尤其“机械”动机作为庭审旁听者合唱的主要节奏音型贯穿全幕，成为这一幕音乐发展中的重要材料。这一幕中运用了话剧对白、说唱音乐帮腔等中国传统音乐手法，在展现法庭辩论上效果突出，推动了庭审辩论的激烈，达到了歌唱所不能取代的作用，也成为此幕区别于其它幕的重要之处。从手法上看，这种在音乐上“留白”的方法颇似国画的手法，使音乐的发展更具张力。而这一部分所形成的结构又兼具了回旋结构中“叠部”的艺术效果（对白中有的地方也有音乐衬托或帮腔伴唱），如杰弗琳与班克斯的第一次辩论及随后的帮腔《是还是不是》、布莱恩和班克斯的辩论及随后的帮腔《有权作证》等唱段，这在表现激烈的语言争辩方面效果突出，也成为结构的一大特色。从宏观上看，这一幕中有三次较大的辩论，分别是杰弗琳、布莱恩、秦时钺与班克斯，从而形成了该幕的三部性结构，而高潮处的杰弗琳、秦时钺的唱段《心和心永远在一起》可视为“尾声”（见表5）。

表5.《我心飞翔》第四幕结构框架

歌剧尾声中首先再现了“家乡主题”——唱段“杏花雨里说清明”，接着再现了第四幕最后的“心和心永远在一起”的主题旋律，这些主题的简约式再现，并形成音乐的“合力”，以此展现了新中国“江山如画、东方正红”的美好前景。以这些景致而烘托像秦时钺这样的一大批科学家回国效力的美好前景，点题了歌剧的思想主旨，并以不断渲染的器乐、合唱音乐而使主旨得到升华。也由此形成全剧尾声的单二部结构，对全剧进行了音乐上的总结。

从全篇来看，歌剧结构严谨，前后呼应，使用了主题贯穿的手法，全剧音乐得以聚拢。序幕中，音乐对全剧进行了简略展现，出现了剧中的重要主题音乐；第一幕以“心神不宁”的合唱为连接，将《刻骨铭心的爱恋》及思乡的《杏花雨里说清明》等唱段连为一体，呈示了全剧的主要矛盾：回与阻回；第二幕以《偷渡者之歌》作为联系各段的素材，将在美国的外国人的不同心态和美国人对这些外国人的不同心态很好地展现出来；第三幕以《圣诞之歌》为连接，将归心似箭的秦时钺与规划局官员的斗争很好地连在一起，主题歌《我心飞翔》就是在《圣诞之歌》的引领下由主人公秦时钺动情地咏叹而出；第四幕紧紧抓住“庭审”的说白和帮腔伴唱为连接，将各种矛盾斗争逐个展现。由此可见，歌剧每一部分各有特色，运用了主题贯穿的手法将各种音乐进行了串联，使其结构紧凑、层次鲜明。这一手法在歌剧的整篇上亦然，序曲所展示的“家乡主题”和“国家主题”在各幕中均有出现，尤其“家乡主题”总是在剧情和音乐最为关键之处出现，有时还成为动机材料出现在器乐段中，这为歌剧戏剧矛盾的发展创造了展现的平台。

二、个性鲜明的人物音乐塑造

歌剧是以歌唱为主的戏剧艺术，其唱段的设计对歌剧的成功与否尤为重要。《我心飞翔》依据不同的人物设计了相应的音乐主题性唱段，还根据剧情及音乐发展的需要设计了不同的合唱与重唱，其唱腔设计不仅注意了人物的形象塑造还加强了宏篇控制，人物音乐形象立体、丰满。且唱段以调性音乐为主、通俗易唱、个性鲜明，涌现了一批旋律优美的歌剧咏叹调。

作为剧中男主人公，秦时钺的唱段占了相当大的篇幅，其中如第三幕的主题歌“我心飞翔”、第四幕的“我是一个中国人”等，成功地塑造这一英雄人物的形象。《我心飞翔》为三段体的咏叹调，前两个段落叙述、铺垫了主人公的处境，音高主要居于中低音区：c1～f2，是宣叙调的手法；后一段抒发了自己的抱负，其旋律音乐素材是从第一段中衍化而生的，居于高音区，是男高音最富色彩的音区：c2～c3。音乐以跳进的音程、舒展的节奏，大起大落的旋律线条，成功地表达了主人公要飞上九重天的雄心壮志。这一咏叹调在音域的设计上非常适于展现男高音的色泽，展现主人公“英雄”的艺术形象；在个性的展现上，音乐以柔情为铺垫，以阳刚为外扬，将主题唱段诠释得刚柔相济，很好地展现了主人公的内心。

例1.“我心飞翔”

但在第一幕中的《纯洁的姑娘》、第二幕中的《我要回去》、第四幕中的《心和心永远在一起》等唱段，旋律又充满了缠绵的儿女情长。《我要回去》虽以级进音程、节奏平稳进行为主，但前两句围绕e2（调式属音），音区偏高，后两句不断离调、转调，推动情绪起伏增大，感情舒展渐浓，以属调上的三音的长音结束，体现了主人公秦时钺对祖国、亲人的爱恋。

例2.“我要回去”

此外，为丰满男主人公的艺术形象，歌剧还为他设计有重唱、合唱的唱段，这些唱段通过优美的旋律，多角度地丰富了主人公的音乐形象。

女主人公杰弗琳的唱段也在歌剧中占了很大的分量，如第一幕中的《刻骨铭心的爱恋》、第二幕中的《跟我回家吧》和《永远失去的爱再也无法找回》、第三幕中的《你依然不改初衷》、第四幕中的《最崇高的爱是一种牺牲》等。《最崇高的爱是一种牺牲》作为她最重要的咏叹调，表达了女主人公不愿离别而内心极度痛苦的心情，突出地展现了她“明事理、重情义”的艺术形象。“双句体”下行的音型是一种悲伤的音调，但“从你的目光里”处开始，音乐表达了昂扬的情绪，并用重复音和顶针连接的音乐方法，一气呵成地将旋律推向高点a2，表达了“最崇高的爱是一种牺牲”的崇高爱情观。

例3.“最崇高的爱是一种牺牲”

作为秦时钺的学生，“鄢雨萍”在剧中是一个连接性的人物，以通俗女声的形式来表现，清新质朴、清纯美丽的形象有别于秦时钺、班克斯等两类人物，这一人物形象很好地展现了那类热爱祖国、尊敬师长的热血青年形象。她所演唱的有《感谢您老师》、《圣诞之歌》、《杏花雨里说清明》等唱段。其中，作为剧中“家乡主题”的《杏花雨里说清明》，运用了抒情优美的中国南方音乐旋律，不仅很好地展现了鄢雨萍的纯洁优雅的艺术形象，也韵味十足地展现了江南的美丽景致，这为秦诗钺的思乡打下基础。c羽调的该曲以江南昆曲、苏州弹词为素材，表现了曲中典雅的音调，质朴、纯真而又情真意切，展现了秦时钺手拿母亲所送苏绣“清明上河图”时的思乡情绪，也表达了学生们思念祖国，意欲回乡报国的情愫。这一唱段在歌剧的很多地方出现，成为贯穿全剧的重要音乐素材，还在“序曲”和尾声予以强调，尾声中更是将其作为重要的旋律予以了发展，表现了新中国“江山如画”的美好前程。这一唱段由两部分组成，其一是以叙事为主的宣叙调，旋律近似说话；其二是以抒情为主的咏叹调，表达了归心似箭的爱国热情。

例4.“杏花雨里说清明”的第一部分

其他人物如男中音规划局官员班克斯、女中音秦时钺的导师布赖恩等都有着符合人物形象塑造的精彩唱段，这些唱段对刻画人物形象起到了重要作用。这些唱段在注重旋律优美舒展的可听性的同时，也在音乐发展手法上予以了个性化的处理，人物因音乐而生动、丰满，音乐因人物而具象、鲜活，歌剧在音乐形象的塑造方面创作了一批个性鲜明的唱段。

除了咏叹调外，歌剧还在宣叙调、重唱、合唱等方面的设计特色突出。如第一幕中有秦时钺、布赖恩和班克斯之间有两大段旋律非常精彩的宣叙调，其旋律与音调的紧密结合，优美线条与内容铺叙的相辅相成，不仅对展现戏剧的矛盾冲突非常关键，其咏、叙结合的戏剧手法是该剧的一大特色，“咏叙调”的创新探索是该剧的特色，也是张千一之后歌剧唱腔设计的主要方法之一。秦时钺和班克斯对唱的段落总共有十个，基本上是每个段落就由一个乐句组成，根据情绪和角色音调的不同而不断转换调性，其中在第八句上还直接运用了对白，第十句后还根据当时秦时钺复杂的内心矛盾设计了一段四声部木管复调助奏作为情绪的过渡和发展。这些宣叙调的设计根据人物的不同身份和情绪而进行的，如班克斯开始一句基本是在字调的基础上进行的，心情颇为轻松；而秦时钺回答的一句运用“家乡主题”音调表达了他忧心忡忡，并表示反对美国发动的战争；随后的班克斯显然不喜欢他这样的“类比”，进一步说明美国战争的正确性；但秦时钺的回应还是坚决地反对这一战争。这样戏剧矛盾在“对唱”中不断发展。班克斯和其母亲、秦时钺的导师布赖恩的对话更是精彩，将导师对学生的护爱和规划局官员对国家的效忠很好地展现出来。这一段还特地刻画了剧中秦时钺导师“说漏话”后的痛苦自责心情，而此时的音乐又有了咏叹调的特点。

例5.班克斯与秦时钺的宣叙调

例6.班克斯与布莱恩的宣叙调

这两段设计考究的“咏叙调”，是在语言的字调与语调的基础而发展成的音乐旋律，带有中国戏曲念白的某些特点，但又根据歌剧的戏剧化要求进行了相应的处理，这种具有音乐旋律美的宣叙调设计在中国民族大歌剧的探索中是鲜见的，是作曲家所致力探索的“咏叙调”手法的长段展现，它以叙说为主法，以咏叹为点缀，主次分明，表意明确。

合唱是歌剧《我心飞翔》的又一重要部分，如前文中“结构分析”部分所示，歌剧的每一部分（包括序曲、序幕、尾声），合唱都占很大的比重。尤为重要的是，合唱还作为贯穿歌剧发展的纽带成为歌剧的一大特色，如序幕中的《干杯》、第一幕中的《心神不定》、第二幕中的《偷渡者之歌》、第三幕中的《圣诞之歌》、第四幕中的《庭审旁听者之歌》等。这些合唱不仅带有很强的叙事性，还带有很强的渲染气氛、营造戏剧气氛的作用。如序幕中的《为发明创造干杯》，合唱采用“主调化”和声性手法，旋律舒展，节奏明快，中声部平稳，高声部旋律化，低声部半音化，很好地展现了人们在为秦时钺的卓越才华而欢呼雀跃的气氛。

例7.“为发明与创造干杯”

而第一幕中的《心神不定》、第二幕的《偷渡者之歌》、第三幕的《圣诞之歌》等多声部声乐线条的构建及合唱多样色彩的营造上，歌剧注意了效果的渲染。如《心神不定》中将合唱声部作为固定音型与秦时钺的独唱产生非伴奏式的音响分离之感，它在展现秦时钺心里活动及其性格的同时，简约音乐手法的运用在推动音乐戏剧化发展有着突出的效果，其固定音型和旋律声部形成并置型复调（见例8），以非同步的音型对比而加强了音乐的戏剧化。

例8.“心神不定”

由上可见，歌剧《我心飞翔》紧紧围绕唱段音乐，塑造了一个个鲜明的人物艺术形象，也推出的许多脍炙人口的优美唱段，其中对咏叙调的探索、合唱的歌剧音乐叠部的设计、咏叹调旋律美的塑造等，其特色都使该剧成为中国正歌剧民族化探索的新手法。这些唱段以全剧音乐风格为基础，以塑造个性人物为突出点，以推动歌剧戏剧化发展为宏篇布局，成功地探索了中国民族大歌剧的咏叹调、咏叙调及合唱重唱模式。

三、以传统调性为基础的音乐发展手法

正如前文所述，中国歌剧已经从探索民族化、现代化的模式中摸索出了许多成功经验，以《白毛女》为代表的民族化歌剧从民间音调中直接汲取素材而发展其音乐，以《狂人日记》为代表的现代化歌剧从世界最前沿的“先锋派”中借鉴现代音乐手法使其语言现代化、国际化，以《芳草心》为代表的音乐剧式的轻歌剧从流行语汇中寻找出路，这些都是中国歌剧发展的有益探索。《我心飞翔》站在歌剧探研的前沿，既考虑到歌剧表现的史实内容，它采用了以传统调性音乐为基础的音乐手法，也考虑到现代音乐技术发展的实际，借鉴先锋音乐和轻音乐的手法而融为自己的整体风格之中。

其一，以调性音乐为基础。歌剧《我心飞翔》反映的是建国初期一批有成就的海外华人科学家历尽艰难回归祖国的史实，所以，歌剧选用了调性音乐作为该剧的主要音乐手法，有助于大线条、长气息的音乐表现之需。其调性也随着剧情发展的需要而作了相应变化，从宏观布局上看，其调性连接有着较为严密的逻辑，在调性思维中进行了基于传统的现代和声数理逻辑探索。如“序幕”：bA-F-A-D-A-a-#fbA。开始以bA大调为展现爵士乐“蓝调音乐”的基础，并在此调上呈现了《为发明创造干杯》的合唱。为增加音乐的亮度，在合唱的尾部，音乐运用重属和弦转到了F大调，较好地表现了女高音唱段《真有点嫉妒你》。在唱段的尾部，音乐又运用了重属和弦方法转到了更为明朗的A大调上呈现了《为发明创造干杯》的合唱。《感谢您老师》的唱段采用了D大调，这个下属调是采用直接换调的手法获得的，主要是为柔和的通俗女声更好地展现其音乐风格，也为不断明亮的调性做些缓和，但随后又通过重属和弦而转到了A大调的《干杯》段。通过报童的战争宣传而为音乐的发展注入了巨大的“振荡”，音乐采用了大段的半音进行营造戏剧张力，也模糊了调性。“序幕”结尾处，调性又回到了bA，呼应了开篇的调性。由上可见，歌剧在调性音乐基础上，依据剧情发展的需要而调配了调性的色彩，但调性关系上并未仅限于传统手法中远近关系，而是依据戏剧表现之需而做了调性逻辑非常规发展，其中不仅运用较远关系的转调、和弦的半音化、重属和弦连接等，还根据需要而选用了直接换调的手法，这些都是在传统手法基础上的“非传统”突破发展思维，它们均收到了很好的戏剧效果，这些探索是该剧调性思维的主要特色。

其二，器乐段的半音化进行。考虑到歌唱者易于把握的原因，歌剧在咏叹调、咏叙调等唱段的调性选择上均以明确的调性或转调为主。但在歌剧的幕间曲、间奏曲及纯器乐段中，大量运用半音化进行来加强音乐的戏剧性发展。

例9.场景音乐中的戏剧性发展

例9是“序幕”中，秦时钺等在欢庆时突然传来报童宣传战争的“号外”后的一段场景器乐段。在前四小节，低音声部从bA开始连续的半音下行，造成音乐调性模糊，从音乐的“动荡”反映了时局的变化；高音声部以半音化连续的平行小三度上行、六度的下行，造成和声张力逐层增加。高音区在第4-5小节以连续的全音阶进行，随后低音声部予以了模仿，推动音乐走到低谷，显示了人们心情的极度沉痛。第6-7小节，在原有半音进行的基础上，音程增加了大跳的进行；第8-9小节，又以全音阶进行使音乐下沉到音乐开始处bE调的增二度调#F。这段音乐从音阶的角度下功夫，以连续的半音化进行将战争给人们带来的打击很好地展现出来，这种手法在歌剧的其它段落亦大量运用，如“序幕”的第200～206和216～221小节、第一幕的第188～191和229～236小节、第二幕的104～107等处。半音化的进行还体现“音块”和弦的使用上，如第二幕第104～107小节处，以机械性的柱式和弦伴奏的G、B、D、#F、#A、#C、E等音簇。这些“现代性”的和声进行丰富并发展了歌剧调性的主风格，彰显了歌剧作为戏剧艺术中音乐的作用与魅力。

其三，复调化的手法。作为合唱、重唱占大量篇幅的《我心飞翔》，复调化段落的大量运用是该剧的又一特色。这些复调段落展示了旋律本身美感的同时，也突出了多声音乐的巨大描绘作用。合唱除了和声化写法外，还结合了复调多声发展手法，如第二幕中秦时钺、狱警和偷渡者三者的合唱就是兼有重唱的手法，三者的对比型复调对展示各色人群的心理活动有着突出的作用。第三幕中秦时钺、鄢雨萍、班克斯的三重唱也是采用对比型复调手法，揭示了三者的不同心境。在歌剧的器乐段中，复调化手法被得到充分发展。如第一幕第60～71小节处，音乐为揭示班克斯与秦时钺不欢而散的争辩后双方的心情而安排了一段木管四声部赋格。主题首先在单簧管上从#d小调以回环往复的绕行上行音型奏出，长笛在#c小调上予以了模仿发展，双簧管从#c小调上以新材料下行三音动机予以应和，大管以密接的主题材料跟进发展，音乐织体变得不断复杂，大管还在末尾处以降七级音进行了离调色彩变幻，经过这样的复调化发展，音乐所揭示的复杂心情得以全面展示。这种器乐复调段在歌剧中还有很多，如：第一幕第243～252小节为展示秦时钺与杰弗琳深切爱恋情绪而设计的对比型三声部木管复调，第三幕中第139～153小节处小提琴、排箫和大管的对比型复调等。

例10.第一幕中的木管四重赋格段

以歌剧史的视角看，《我心飞翔》是新世纪前后背景中在音乐新法探索中较为典型的代表之一，它们眷顾了民族歌剧对调性音乐的倚重，而又想融入更为戏剧化的音乐多变手法，主调基础上构建的唱段、复调基础上发展的器乐段，加强声乐、器乐的表现中的现代性融入，加强歌剧多种音乐形式的表现作用，是新世纪交替时段的歌剧固本创新之法。通过对歌剧《我心飞翔》音乐的微观创作技术解析与宏观观念辨析，其特色和创新是它在十余年的传唱过程中，尤其在中国歌剧、总政歌剧团发展中的历史价值所在。它所吸引的业界对其音乐语言的关注，是其立足中国民族歌剧演出、欣赏的实际，又结合了西方歌剧音乐手法，借鉴西方正歌剧创作模式的新发展之所得。

结语

歌剧《我心飞翔》在展现新中国之初“回国专家”史实题材的情境基础上，以回归中的各种阻碍为戏剧冲击的焦点，这其中既有家人的情感羁绊，也有国外阻挠的势力。在剧本宏大主题构建的基础上，音乐以优美、抒情、易懂的民族歌剧新语言，突破性的地域性或民间性的民族音乐语言的新观念，大量运用西方音乐旋律、和声的发展手法，基于演唱的声腔表现需要，还引进了通俗化的音乐手法，它紧紧抓住主要人物唱段这一歌剧音乐窗口来塑造音乐形象，在新的历史时期的“西乐东渐”观念下为中国歌剧增添了一部新的力作。其中，在宣叙调探索中尝试了乐剧式的戏剧发展思维，从而融合了西方歌剧中咏叙调的特色和中国戏曲的念白之美，还借鉴了话剧和戏剧长于叙事的特点，又注意了汉语声调的“语调化”音乐处理，这些综合手法的运用还非常有效推动了目前国内歌剧的发展，将歌剧创作中的宣叙调写作进行了有效的中国化探索。此外，歌剧综合运用咏叹调、宣叙调、合唱、重唱等形式而来表现歌剧音乐综合美，其中，在男女主人公秦时钺、杰弗琳夫妇之外，鄢雨萍、班克斯等人也要经常唱段，而多种合唱音乐手法也颇为值得点赞，它们推动音乐发展的同时，也为中国合唱艺术奉献了很多精品。歌剧中运用复风格式的后现代创作手法与观念，传统与现代、民族与国际、严肃与通俗等音乐思维得以多线条发展、多角度融合，西方作曲技术与民族音调相得益彰。凡此种种，必将使这部经过锤炼的歌剧在中国戏剧史上留下其特殊的印记，也将会在中西音乐交融发展史上留下亮彩的倩影。