“修旧如旧”与“Like-For-Like”Repair

余子骅

（南京市文化遗产保护研究所，江苏 南京 210004）

1963年7月，梁思成在《闲话文物建筑的重修与维护》提出古建筑修复需要“整旧如旧”的概念后，“整旧如旧”逐步演变为“修旧如旧”，成为国内文物修复界对修复后文物的观感标准。

随着西方现代文物修复理念在国内的传播，在国内修复师吸收学习的同时，分歧也随之产生。主要焦点在于西方修复后的“可识别”与国内强调修复后的“如旧”观感的矛盾。一部分业界专家将其归因为中国特有的传统文化，可识别原则在国内难免水土不服。然而事实却并非如此，西方也同样经历过类似“整旧如旧”的“like-for-like”repair的传统技艺阶段，而西方是何缘由“like-forlike”repair发展至如今的当代修复理念，则值得留意。

1 “修旧如旧”

“修旧如旧”已然成为我国文物保护不成文的观感标准，知网数据库中以“修旧如旧”为关键词的文章已达18 662篇①http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx.。然而业界对“修旧如旧”的 “如旧”概念界定至今仍不统一，主流观点一般可概况为如下3种。

(1)恢复到文物最辉煌时期的修旧如故[1]；

(2)意图恢复文物古韵价值的人为做旧[2]；

(3)保存文物现状的修旧如现[3]。

这就造成了只要修复师所修文物观感上能满足以上3种情况中的一种，皆可被称为“修旧如旧”的现象。从语义学的角度来说，若某一词汇概念尚未厘清就贸然使用该词汇来定义某一行为，是不妥的，而造成这一问题的症结就在于对“如旧”的解释。而弄清“如旧”的概念，还需追本溯源，理清梁思成提出的“整旧如旧”所指。

1.1 整旧如旧的概念梳理

文物的“如旧”可细分为形制和观感两方面的“旧”。对于形制上的“旧”，梁思成认为修复需恢复建筑遗产的原有结构及形式。举例来说，在梁公眼中，清末重修的杭州六和塔的现状是“莫大的委屈”，要修则需要“恢复初建时的原状”[4]。

至于外观上的“旧”，则并非如今文物修复中常见的作色手法——“人为做旧”。1951年，梁思成及其他文物、古建专家对通过使用新物件进行人工做旧的“修旧如旧”进行了批判。梁思成认为“整旧如旧”是保持古建的原结构、原形式，不同于“修旧如旧”。单士元认为，“修旧如旧”来自造假古董的人，他们通过人为做旧新物件，使其如同旧物件一样。杜仙洲认为，“修旧如旧”本不是一个原则，而是造假古董的提法[5]。可见在当时的古建筑学者眼中，“修旧如旧”被理解为对后添加的部分进行人为做旧的造假行为，而这似乎也划分开了“整旧如旧”与“修旧如旧”的界限。在1963年的一次报告中，梁思成又以自己刚配的假牙为例，解释了何为整旧如旧，他认为“大夫选用略带黄色，排列稀松的牙，看不出是假牙，这就叫作整旧如旧”[6]。从上述例子可推出，梁思成偏好“略带黄色、排列稀松的牙”而非指人为做旧的“新牙”，在具体修复案例中，从旧砖补配的济南唐代观音寺塔到用桥身别处旧石代替赵州桥需更换的旧券石都可佐证其观点。

由上可知，“整旧如旧”在外观上的“旧”指的是通过选用与待修部位原行制、原结构的旧料来达到视觉上的和谐。

1.2 整旧如旧与修旧如旧的异同

若按照补配材料的新旧来作为“修旧如旧”与“整旧如旧”的本质区别，仍有待商榷。早至明万历五年（1577年），王士性的《广志绎》便已记载时人使用旧料修补瓷器的方法：“官哥二窑，宋时烧之凤凰山下，紫口铁脚，今其泥尽，故此物不再得。间有能补旧窑者，如一炉耳碎，觅他已毁官窑之器，悼筛成粉，塐而附之。以烂泥别涂炉身，止留此耳，入火遂相傅合，亦巧手也。”

若认为这种将旧器研捣成灰泥进行修补的方法还不算旧器补配的话，明万历十九年（1591年）高濂的《遵生八笺》则提到一种更为接近的“旧器复烧”法，“……更有一种复烧，取旧官哥磁器，如炉欠足耳，瓶损口棱者，以旧补旧，加以泑药，裹以泥合，入窑一火烧成，如旧制无异。但补处色浑而本质乾燥，不甚精采，得此更胜新烧。”即缺损部位移植同类器形的对应处，再上釉入窑烧制。从行制上的“同类器形”对应梁思成的“原行式”；观感上的“旧官哥磁器”对应梁公提倡的“旧砖”“旧石”可知，文中的“取旧官哥磁器”的“以旧补旧”实与梁思成推崇的“整旧如旧”并无本质区别。

如上所述，笔者试对“以旧补旧”“整旧如旧”“修旧如旧”的定义进行归纳。

(1)古代文物作伪的“以旧补旧”指选用与待修器物同类型的旧器相应部位进行补配，以达到恢复文物的原形制、原外观。

(2)梁思成认为的“整旧如旧”实指恢复建筑原形制的“整旧如故”加上选用别处旧料，达到建筑外观的“旧”。

(3)当代文物修复的“修旧如旧”则常指对待修文物的缺损面进行对称完好部位翻模，或选用同时期同造型的标准器相应部位进行仿制，再选用同质或树脂材料进行补配，终以人工“做旧”，尽可能恢复文物原本的形貌、外观。

从概念上深究，这3种修复理念其实并无本质差异，都是为了尽可能恢复文物外观的“旧”与行制的原初，而选用不同程度的“旧”料进行补配。这也从侧面解释了为何文物修复界对“修旧如旧”的定义如此模糊，似乎任何一种修复手法都可以纳入“修旧如旧”，更带来了文物传统修复与文物作伪无法区分开来的尴尬处境。

2 “like-for-like”repair

西方建筑界同样存在与梁思成提倡的恢复建筑原形制，并通过选用别处旧料达到建筑外观的“旧”的相近的修复技法——“like-for-like”repair。在西方语境下，“like-for-like”repair这一术语常用于正式列入文物保护领域的建筑物，虽在具体保护法规中并未出现这一具体词条，但早已成为一种约定俗成的传统修复工艺，其概念指在实际修复中，替换的构件应与待修复件同材质、同形制[7]。

2.1 “like-for-like”repair的源起

与中国不同的是，“like-for-like”repair这一在建筑领域长期存在的修复技艺其前身可追溯到18世纪的雕塑修复领域。受到温克尔曼推崇的文物“理想美”影响，意大利雕塑家巴特洛缪卡瓦萨皮（Bartolomeo Cavaceppi）认为修复师在修复雕塑时，补配的新构件必须选择与原雕塑同类的大理石材料，其行制也需尊重原作者的艺术意图。其添加部分完成后，补配部位应依据原始雕塑表面的破碎程度进行相应做旧处理[8]62。巴特洛缪卡瓦萨皮的这一观点具有相当程度的前瞻性，纠正了当时雕塑修复存在的随意性问题，但也为之后的文物作假问题埋下了隐患。

2.2 “like-for-like”repair的发展

在巴特洛缪卡瓦萨皮的影响下，当时的修复师及建筑家为更好地修复保护雕塑和建筑遗产，会更加细致地研究同时期的实物资料，以达到文物遗迹的理想状态与相应的风格。但由于修复师的个体差异性及不同文化背景因素，往往会文物修复出现以下问题：

(1)修复师认为自己修复的作品完全尊重了原作者的艺术意图，但经过时间推移，相应研究资料不断完善，之前补配部位的问题也随之浮现。

(2)修复师认为自己已超越文物建筑的原作者，为达到自以为纯正的风格，而对补配部位进行创作重建。

在雕塑领域，以现存于佛罗伦萨伊特鲁里亚考古博物馆的“Mineva of Arezzo”雕像为例，该女神像于1541年出土于意大利阿雷佐圣洛伦佐教堂附近的探井旁，几经辗转于1676年收藏于乌菲齐艺术馆。依据1737年出版的“Museum Etruscum”，这座女神像的右臂当时已经缺失，当时的修复师将其缺失右臂塑造成手持长枪的模样。1783年，该雕像的右臂再次缺失。两年后，当时的雕塑家（Francesco Carradori）用“like-forlike”repair工艺为这件女神像重塑青铜右臂，以使其达到纯正风格。短短数10年间，这件雕像的造型就已变更了两次。

在建筑领域，以巴黎圣母院教堂为例，始建于12世纪的教堂在法国大革命期间遭受了极大破坏，教堂西立面的28座国王像均被当成建工材料移走抛售。在这一历史背景下，当时的“风格性修复”集大成者——维奥莱杜克于1843年提交了“巴黎圣母院修复计划”。杜克在计划中提到“无论哪个时代哪个附加部分，原则上都应按照其原有风格，从宗教角度和个人观点的完整性上被保留并予以修复”[9]。杜克以教堂当时所存的12世纪、17世纪的建筑构件样式为依据，进行缺失部分的补配、重建，直至1864年，巴黎圣母院历时20年的修复工作才得以告终。

事与愿违，杜克主持的巴黎圣母院修复仍存在不少问题，哪怕他所追求的风格统一也并没有达到。以杜克重塑的教堂西立面28座国王像为例，其空间感及艺术质量与更具时代建筑特征的中世纪雕塑大相径庭[8]178-179。显然，这种追求文物形貌的纯正风格的“like-for-like”repair受到文献资料、现存实物资料、修复师自身主观性的三重制约，其修补的部位与推测性重建并无明显差异，而这就埋下了修复与作伪难以区分的根源。

2.3 “like-for-like”repair的思辨

自19世纪至20世纪，在约翰拉丝金、威廉莫里斯、阿洛伊斯里格尔、卡萨尔布兰迪等文物保护哲学家们的影响下，西方业界对文物真实性的考量更为深入。文物真实的判断依据并不仅在于修复后部件的物质属性与文物属性是否一致，更在于创造者是否有造假欺骗的意图。在当代哲学家翁贝托艾柯看来，哪怕创造者本意没有欺骗意图，创造的物品若造成观察者错误的价值判断亦是欺骗的一种类型。而这也彻底将追求修复材料原行制、修复部位与原件难寻差别的“like-for-like”repair打入了冷宫。为体现修复行为的诚信，西方文保机构相继推出文保道德规范，对修复这一主观干预行为进行约束，强调文物修复部位显形的“可识别”则是一道铁律。

在具体实践中，对于可移动文物的缺失部分，修复师往往选择稳定的树脂材料进行补配，在保证不影响观感的前提下，通过降低补配部位色度来达到修复部位与文物原件的区别（图1、图2）。对于建筑遗产，修复师往往选用与建筑补配材料相似而非相同的石质进行配补，通过将补配处的纹饰简化，做到与原物的区分[10]。

3 结束语

综上所述，中西方文物修复均脱胎于古董修补仿制行当。手艺人为满足主顾的需求、尊重主顾意愿，追求修后文物观感与形制的“修旧如旧”或“like-for-like”repair的修复技法与理念，自然无可厚非。但随着西方对文物保护哲学的思考深入，发现文物价值映射的是历史人类活动，且这种价值会因社会发展而逐渐积累。由于历史局限性，主流西方文物保护修复师已然认识到，无论自己研究多么深入，证据多么充实，修复补配的部位只能是现阶段的局部最优解。因此，修复部位的显形重要性不言而喻。这也解释了为何追求观感和谐的“like-for-like”repair已不再是西方修复界的追求。如今的国内文物保护修复已不再仅仅追求文物外观的古色古香，文物背后的价值信息愈发得到修复师的重视。在此背景下，仅追求观感行制和谐的“修旧如旧”显然已不合时宜。