论明末清初儒家诗教的失坠与承续——兼评明末清初诗教复兴论

张立敏

论明末清初儒家诗教的失坠与承续——兼评明末清初诗教复兴论

张立敏

（中国艺术研究院，北京 朝阳区 100021）

儒教诗教在不同的历史时期呈现出不同的形态，在明末清初，其表现形态尤其复杂。一方面，诗教的含义及其相关论断发生严重偏离与失坠，具体表现为对温柔敦厚的重新解释、诗歌正变论题内“变风变雅”的强调以及“穷而后工”命题的认可，陈子龙的诗教观念变化即是明证。另一方面，一些诗人力图重振诗教正统，形成诗教论争场域内此消彼长的两极。前者声势渐盛一度占据诗学理论中心，不过康熙十七年后，诗教最终回归正统，完成诗学指导原则上的理论重建，为康乾盛世和平雅正诗风的出现奠定理论基础。将诗教偏离倾向概括为诗教复兴，既混淆了诗教经典理论，又以偏概全，一段丰富而不断变化的诗学史被描述为孤立而静止的事件。

明末清初； 诗教； 温柔敦厚； 风雅正变； 穷而后工

儒家诗教是传统文论的基石与圭臬[1]35，在传统诗歌创作与理论中发挥着重要作用。在不同的历史阶段，诗教呈现不同的形态，其中尤以明末清初最为复杂。明清鼎革是中华历史上王朝更迭中变化最激烈的一次，明朝的衰落、朝代的更替尤其是异族定鼎中原给作为意识形态存在的儒家文化和积极用世、关心国计民生的儒家文人带来巨大冲击，诗学领域内温柔敦厚诗教的含义及其相关论断发生严重偏离与失坠。这种偏离与失坠尤其发生在明末忧心忡忡的文人以及明亡后长期存在、具有广泛影响力的遗民诗人群体中。其表现主要有三点，对温柔敦厚的重新解释、诗歌正变论题内“变风变雅”的强调以及“穷而后工”命题的认可。与此同时，清朝官员或者说清王朝的认同者中的一部分人员如施闰章、魏裔介、入清后为官的宋征舆等恪守正统观念。如果说前者体现了巨大社会变革中儒家文人的迷茫彷徨与传统社会秩序打破后的历史反思，后者则是承续儒家正统思想积极地参与新秩序构建的体现。这两个方面构成诗学批评场域中的两极，一个指向过去，一个面向未来，形成诗学竞技场域中此消彼长的独特景观。

已有学者阐述了明清之际儒家诗教论争，尤其是诗坛论争格局中偏离正统的一极，不过这种偏离倾向被概括为儒家诗教理论的复兴[2]25-42。这个论断，既抹杀了诗教在明代的重要地位，又混淆了功能性强的诗教理论指涉对象（文学究竟是为谁服务），同时无法解释清代儒家诗教的理论重建与正统地位恢复问题，一段丰富而不断变化的诗学史被描述为孤立而静止的事件。

需要说明的是，这里所论述的明末清初，在时间段上指崇祯年间到康熙十七年（1628～1678）五十年间。总体而言，在这一时段内，儒家诗教理论发生了偏离正统理论的倾向，并逐步出现新的回归。

一、陈子龙对诗教的守正与偏离

明代诗学领域虽然重视形式技巧探索，但是诗教作为创作原则的地位并没有改变。如前七子领袖李梦阳（1473～1530）注重形式技巧，强调“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而诗昌也”[3]，将格、调、气、句、音等方面的形式技巧视为诗学昌盛的前提。然而这些形式技巧的探索只是为了更好地表情达意，从本体与功用角度，“夫诗宣志而道和者也，故贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧，故曰：闻其乐而知其德。故音也者，愚智之大防，庄诐简侈浮孚之界分也。”[4]对诗歌的界定“宣志道和”只不过是温柔敦厚的另一种说法，“四贵四否”与儒家诗教一致，李梦阳将诗歌看作关乎愚智大防、道德界分，可见诗教在他心目中的地位。

明朝中后期至少崇祯年间，诗歌创作与诗学评论中出现了偏离诗教正统的现象。“近世以来，浅陋靡薄，浸淫于衰乱矣。”惩于这种现象，陈子龙（1608～1647）与李雯、宋征與选《皇明诗选》，取“合于古者九德六诗之旨”诗歌，来振兴诗教。在编纂动机的叙述中，他说：

二三子生于万历之季，而慨然志在删述，追游夏之业，约于正经，以维心术。岂曰能之，国家景运之隆，启迪其意智耳。圣天子方汇中和之极，金声而玉振之，移风易俗，返于醇古，是编也，采在遵人哉。

他们面对的是万历末年至崇祯年间的诗坛现状。三人以儒家思想为指导，通过诗歌达到“维心术”、开启“国家景运”，诗论侧重点在诗歌的政治与道德、社会功能，这是诗教精神所在。

在编选诗选过程中，“一篇之收，互为讽咏，一韵之疑，共相推论：揽其色矣，必准绳以观其体；符其格矣，必吟诵以求其音；协其调矣，必渊思以研其义”。在诗歌形式技巧与诗教原则的慎重取舍中，“大较去淫滥而归雅正”，以诗教为准绳。考察明朝诗歌史之后，陈子龙诗教观念更加坚定。他说：

我于是而知诗之为经也。诗繇人心生也，发于哀乐而止于礼义。故王者以观风俗，知得失，自考正也。世之盛也，君子忠爱以事上，敦厚以取友，是以温柔之音作而长育之气油然于中，文章足以动耳，音节足以竦神，王者乘之以致其治。其衰也，非辟之心生，而亢丽微未之声著，粗者可逆，细者可没，而兵戎之象见矣，王者识之以挽其乱。故盛衰之际，作者不可不慎也。[5]779-780

诗歌“生于心”是“诗言志”（《尚书·虞书·舜典》）的转述，“发于哀乐而止于礼义”是诗教的创作规则；“王者以观风俗，知得失，自考正也”引自《汉书·艺文志》，也是对儒家诗教的经典阐述。诗歌“经”地位的重新认识，表明自己对诗教认识日趋深刻。于是陈子龙从创作论、本体论规范，社会功能，诗风与世运关系等角度，重申了诗教要义。身处衰世的陈子龙依旧有一种拯救弊端的豪迈之气。他说：“夫作诗而不足以导扬圣美，刺讥当时，托物连类而见志，则是《风》不必列十五国，《雅》不必分大小也。虽工而余不好也。”[6]《诗经》中的《风》《雅》是传统文论中符合诗教的典范，他以之为例，突出强调诗歌的美刺功能，表现出儒家士子期望能够以诗歌干预社会的美好而强烈的愿望。

然而国家的破败不堪、朝代更替以及险恶的现实境遇使他对正统儒家文艺思想有了不同的认识。

这种诗学上的偏离首先表现在他提出了“虽颂皆刺”的论断[7]588-593。《诗大序》将诗歌按功能分为美、刺二类，前者是颂扬（“颂”），后者是怨刺（“刺”），这是历来诗论常识，也是诗教的基本内容。陈子龙则不然，他将传统上认为是静态永恒的美刺之论历史化。在《诗论》[8]中，他认为古人美刺容易。因为古代风俗纯朴，善恶分明，“古之君子，诚心为善，而无所修饰。古之小人，亦诚心为恶，而不冀善名”，故而“国有贤士大夫，其民未尝不歌咏，虽其同列相与称道，不为比周；至于幽、厉之世，监谤拒言，可谓乱极矣，而刺讥之文，多于曩时，亦未闻以此见法”。如今世道不同，“今之君子，为善而不能必其后。今之小人，为恶而不愈居其声”，颂扬他人，容易被理解为谄媚；“慷概陈词，讥切当世，朝脱于口，暮婴其戮”，因而诗人左右为难。于是提出：

我观于诗，虽颂皆刺也。时衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》誉甫，皆宣王之衰也。

历来《诗经·大雅》中的《嵩高》《生民》被看作“颂”的篇章，在陈子龙这里却成了“刺”。“诗《三百篇》，惟《颂》为宗庙乐章，故有美而无刺”[9]，陈子龙打破了这个认识框架。将《颂》视为“刺”，这在《诗经》史、诗学史上都是空前绝后的。“自儒者之言出，而小人以文章杀人也日益甚”，如此一来，提倡干预社会、发挥美刺功能的诗教竟然成为肇祸之端[7]590。

儒家诗教理论的核心内容“温柔敦厚”“发乎情，止乎礼义”，本来是一种积极的规范，在陈子龙看来，却变成了消极的退缩与处世之道，掩饰自己卑弱的手段。他说：“后之儒者，则曰忠厚，又曰居下位不言上之非，以文其缩。”（《诗论》）

其次，儒家诗教理论中有所谓“风雅正变”的说法，认为“美颂”是正声，“变风”“变雅”的“怨刺”是变调。陈子龙“虽颂皆刺”的论断事实上打破了传统的分类，暗含着对“变风变雅”的首肯，这也是他所始料未及的。他说“求其和平而合于《大雅》，盖其难哉！……其不能无正变者，时也”[10]，虽然正声是最高原则，实际生活中却又不得不转为变调，这是一种无奈。据毛奇龄回忆，陈子龙为绍兴推官时，倡导风雅正变，呼吁正声，“华亭陈先生司李吾郡，则尝以二雅正变之说为之论辩，以为正可为而变不可为，而及其既也，则翕然而群归于正者，且三十年。”[11]残酷的现实让他不得不转变了认识。这不仅是个人的无奈，更是一种时代的悲剧。

第三，对穷而后工命题的认可。这与陈子龙独特的“美刺”观念一致。既然“虽颂皆刺”，《诗经》中《大雅》的篇章就有一部分“刺”的内容，那么穷而后工命题的适用范围就扩大了许多，故而“至于寄之于离人思妇，必有甚深之思，而过情之怨，甚于后世者，故曰皆圣贤发愤之所为作也”（《诗论》）。虽说“穷而后工”命题论述的是作者身世际遇与诗歌形式技巧的关系，侧重于创造论，与诗教侧重于功能未必构成矛盾，但在陈子龙那里，在“虽颂皆刺”的理论视野中，二者便成为对立面。“忧愁感慨之文，生乎志者也；生乎志者，其言切，故善观世变者于其忧愁感慨之文可以见矣”[5]781，愁苦之作的重视，与诗教重视温柔敦厚有一定偏离。

陈子龙的理论反映了儒家诗教理论在国破家亡境遇下的无奈、迷茫与调节，一方面依然是儒家诗教的旗帜，另一方面却又不得不偏离诗教的正统，呈现出偏离与失坠状态①。

陈子龙的诗学变化展示了儒家诗教从正统到偏离的趋势。陈子龙是富于革新意识的诗人、词人、理论倡导者，复社重要成员、几社创始人，又是明清之际影响最大的云间诗派的核心人物，因而陈子龙的诗学思想在清初无疑具有广泛而深远的影响。陆圻、柴绍炳、沈谦、陈廷会、毛先舒、孙治、张刚孙、丁澎、虞黄昊、吴百朋等“西泠十子”出自陈子龙之门，被称为云间派的延伸②，自视甚高的毛奇龄也孳乳于陈子龙。

二、遗民群体中偏离诗教论的盛行

明末清初儒家诗教理论偏离与失坠的主要表现，无论是“变风变雅”的倡导、穷而后工的认同，还是温柔敦厚的新阐释，都能在陈子龙身上找到对应的话语。康熙十七年前毛奇龄的诗学思想就是一个显证。

相对于诗歌风尚上的复杂变化来说[12]，毛奇龄（1623～1716）的诗学观念相对稳定，那就是他坚持儒家诗教理论，不过这是一种多少有些偏离正统的儒家诗教。在风雅正变的理论反思上，毛奇龄的观念有着鲜明的时代特色，同时又别具一格。风雅正变是一个古老而影响深远的命题，在先秦两汉时期曾经是文学史观的首要问题③，儒家实用主义乐教论的必然发展与有机组成部分④。儒家诗教认为诗歌情感基调与时代相关。《诗大序》说“王道衰，礼义废，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣”，“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”：盛世的歌声是欢快的，末世的悲歌是凄楚的；前者谓之正声，后者成为变调。东汉经学家郑玄在《诗谱》中，为《诗经》作谱系，将反映王朝及诸侯国盛世的作品视为正经，正风、正雅，乱世悲歌称为变风、变雅，并作了大致的时间划分⑤。郑玄的风雅正变论是传统诗学中的重要观念，在这种视野下，崇正抑变的倾向十分明显，盛世赞歌是坦途，哀叹悲愁是旁辙，即使是哀怨之作，也要中正和平，哀而不伤，怨而不怒。李必果所言“诗之为教，温柔敦厚，上以扬厉乎朝庙言享之隆，下以抒写乎山川行役风俗赠答之事。盖古今作者之所同而其升降则不能不与时而异。在昔成周盛世，《天保》《采薇》诸什其音和乐，其气象雍容尚已。至于变风变雅，怨而不乱，君子亦有取焉。然此特不得志于时者之所为耳，岂以是为作诗之则也哉？”[13]代表了主流。明末清初，在明遗民群体中，哀怨的“变”诗得到了肯定。最激烈的莫过于黄宗羲（1610～1695）。其在《陈伟庵年伯诗序》中说：

《风》自《周南》《召南》，《雅》自《鹿鸣》文王之属以及三《颂》，谓之正经，懿王、夷王而下迄于陈灵公淫乱之事，谓之《变风》《变雅》，此说诗者之言也。而季札听诗，论其得失，未尝及变；孔子教小子以可群可怨，亦未尝及变。然则正变云者，亦言其时耳，初不关于作诗者之有优劣也。美而非谄，刺而非讦，怨而非愤，哀而非私，何不正之有？夫以时而论，天下之治日少而乱日多，事父事君，治日易而乱日难。韩子曰：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”向令《风》《雅》而不变，则诗之为道狭隘而不及情，何以感天地而动鬼神乎？是故汉之后，魏晋为盛；唐自天宝而后，李杜始出；宋之亡也，其诗又盛。[14]

他釜底抽薪，首先质疑风雅正变理论存在的先验性，认为它是个后起的理论。最初只是与时间相关，而与诗歌艺术、价值判断无涉。继而从理论的最初形态和诗歌史实际情况出发，无可辩驳地论证了不仅“正”未必优于“变”，而且恰恰相反，衰世出佳构，从而彻底肯定“变”的合法性，肯定乱世悲歌的创作价值。这种肯定诗歌“旁辙”的理论反思与时势及创作实践的实际需求相关——身处乱世的诗人如何能唱起欢快的赞歌？正如张健所言，正变在明清之际的诗学中决不是一个纯粹的理论问题，而是一个非常现实的政治问题[2]25-42。对该命题的不同看法甚至成为诗人政治倾向的一个区分标志。同样，毛奇龄的风雅正变观念是其政治倾向在诗学领域内的渗透与反映。《云间蒋曾策诗集序》载：

昔之为诗者，尝有为正变之说者矣。正居其一，而变居其九。盖纪治之音少，忧离之什长也。然则幽平以下之为诗多矣。乃说者又谓自陈灵降而变风息。夫定哀之治，不登于古；陈灵之乱，有踰于昔，然而又无诗，何与？昔天下之为诗恒少矣。

崇祯之末，言帖括者诗不工，然亦无正言诗者。华亭陈卧子先生，遂与其同党言诗。当是时，先生仕吾郡，漳州黄宗伯过之，偕吾郡士人登会稽山，顾座中赋诗，无能者。即他日索之座之外，无能者。维时则窃观先生座中有所谓杜陵生者，先生每指之，称能诗焉。乃不十年而郡之以诗与人争短长高下、诟讦攻辨者，龂龂如市。迄于今，又不下十五年，而郡之言诗者仍少。即向之诟辨不已者，亦复稍稍谢不敏去。盖诗之为言，始于志，而发为词，无所于在心不可也，必怫郁焉而不得已也。此如湿之蒸于锜，而燎之抑于陶，夫然后发为言词，而又惧其遗于才也。不然，惧其乖物也。不然，其所析者非其文，而其所形者非其义也，其所析与所形，义以文生，文以义行矣。向之所为不乖于物者，度物类事，无所谲计，而不足与风也，已足与风，锥角重刻，绳悬以缀，非温平其教，容好其量也。夫如是，则亦已矣，求之为已过矣。又以为未极于宫与徵也。其弦不可歌，其石不可和也，调之窳，声之讹也，由是而天下之能之者鲜矣。……治极于乱而无诗，或乱进于治而又有诗。……吾闻《离骚》之兴远异风诗，乃说者又以为变风之息，则《离骚》实继之，其旨谲诡而恉不淫，其文奇，而其才可以怨。

向者杜陵称予诗，谓情文流靡，有似《离骚》，而吾亦谓杜陵父子，其寄物肆志，大者得之正则，次亦不失王褒、刘向之徒。夫《离骚》，变诗也，然变而不失其正，故正之变而诗亡，变之变而《离骚》亦亡，然则曾策亦持其不变者而已矣。[15]

既然诗歌史上“正”仅占十分之一份额，那么“变”的存在自然有其合理性；从自己创作情况来说，毛奇龄写诗类似《离骚》，从中可以看出他尊崇“变风”的一面，这与传统的崇正黜变大不相同。尽管毛奇龄、黄宗羲都肯定“变”的地位，二人曾经共同讲学，但是在风雅正变这个问题上毛奇龄依然保持自己的思想独立性。黄宗羲态度坚决，彻底反对风雅正变，甚至认为“变”的价值优于“正”，乱世出佳作，比如宋末诗歌大盛；毛奇龄则是在保持“正”优先地位不变的情况下肯定“变”的价值，观念上相对来说更为传统而保守。尤其不同的是，毛奇龄既承认盛世赞歌创作不发达，又不认为乱世诗歌繁荣，在诗歌繁荣与时代关系上论述较为中允。正如马克思所论，文学创作的繁盛与经济基础未必同步。有意思的是，从后一点来看，二人似乎在论辩，毛奇龄的观点是针对黄宗羲的言论而发。但是由于无法断定二人诗论的具体时间以及先后次序，故而无法作深入地讨论。就毛奇龄这几段文字来看，崇祯末年陈子龙在绍兴推官任上倡言诗歌对毛奇龄是有影响的。在风雅正变理论上，毛奇龄的保守态度可能源于陈子龙。在《苍崖诗序》中，毛奇龄提到幼年聆听陈子龙教诲：“余幼时颇喜为异人之诗，继而华亭陈先生司李吾郡，则尝以二雅正变之说为之论辩，以为正可为而变不可为，而及其既也，则翕然而群归于正者，且三十年。”[11]结合《清史稿·毛奇龄传》所载，“总角，陈子龙为推官，奇爱之”，崇祯十三年陈子龙司李绍兴时，毛奇龄十八岁。在儒家诗教的影响下，陈子龙坚持“正”的地位，认为“正可为变不可为”，虽然他明明知道“求其和平而合于《大雅》，盖其难哉！……其不能无正变者，时也”⑥，承认“变”有其存在的合理依据。在风雅正变问题上，毛奇龄基本上继承了陈子龙的观点。但是与陈子龙不同的是，毛奇龄在传统“正”“变”二分法的基础上又将“变”分为两类——“正之变”“变之变”，即符合“正”的“变”、背离“正”的“变”。前者如《离骚》，是应该予以肯定的，后者理应否定。这种新的分类是个创举。通过这种新的分类，毛奇龄在正统诗学理论内部通过结构性转化肯定了乱世哀歌的地位与价值，同时又不与儒家诗教主流观念发生冲突。

儒家诗教理论这种偏离与失坠弥漫着清初诗坛，尤其是遗民群体中。

申涵光（1618～1677）在《贾黄公诗引》一文中表现出既遵守儒家诗教理论，又对诗教理论历史上的正统地位的怀疑：

吾观古今为诗者，大抵愤世嫉俗，多慷慨不平之音。自屈原而后，或忧谗畏讥，或悲贫叹老，敦厚诚有之，所云温柔者未数数见也。……然则愤而不失其正，固无妨于温柔敦厚也欤！[16]

魏礼（1628～1693）《甘衷素诗序》载：

古今论诗以温厚和平为正音，然愤怨刻切亦复何可少？要视其人所处之时地。譬犹春温而融风，万物被之，欣欣有生气。使凛秋玄冬，霜雪不下，凄风不至，煦然若春风中人，是尚得为天地之正乎？[17]

以自然节令为喻，虽然坚持诗道正音，但也不偏废“愤怨刻切”的变调。

诗教内涵的变化是诗教传统偏离、失坠的一个重要体现。黄宗羲在《万贞一诗序》中说：

彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。若是，则四时之发敛寒暑，必发敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣；人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而后可；亦必茗碗薰炉，法书名画，位置雅洁，入其室者，萧然如睹云林、海岳之风而后可。

《礼记·经解》载：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”虽然未必是孔子原话，但它的哲学基础是以孔子为开创者的儒家中庸思想⑦，代表了儒家的基本观点。《礼记》继承孔子文艺观念，正式提出诗教说，将温柔敦厚的艺术风貌作为基本创作原则和评价准则。诗歌的目的是规范人们的行为，培养温文尔雅的性格；作家写作诗歌必须委婉含蓄，讲究比兴寄托，少用直陈，反对浅易直露[1]35。这样的规范与表达方式，黄宗羲认为会导致诗坛出现虚与委蛇、吞吞吐吐、了无生气的状况，并以四时节令、情感的喜怒哀乐、主体活动的多样性、孔子编选《诗经》等方面驳斥了诗教正统理论的狭隘：

然吾观夫子所删，非无《考架》《丘中》之什膺于其间，而讽之令人低徊而不能去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异熏风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。[18]

变风变雅诗作，在诗教的重新阐述中，成为冲破情感束缚的理由：“掣电流虹”之怒与“凄楚蕴结”之哀，已然超出传统温柔敦厚的规约，正是在偏离了正统的诗教阐释理论体系中，“穷而后工”“不平则鸣”的合理性得到了肯定。黄宗羲说：

“夫人生天地之间，天道之显晦，人事之治否，世变之汙隆，物理之盛衰，吾与之推荡磨励于其中，必有不得其平者，故昌黎言：物不得其平则鸣。此诗之原本也。”[19]

“昌黎、庐陵之论诗，以为穷而后工，盖不独孟东野、苏子美辈为然，其言至今而尤验”[20]，在遗民看来，诗坛创作印证了穷而后工的命题。一般情况下不平则鸣被视为穷而后工的一个理论源头，在当时的时代氛围中，黄宗羲甚至将它视为诗歌的原本。无论是对变风变雅的重视，还是对穷而后工的过度阐释，这实际上已经背离了儒家诗教理论的正统，虽则是在诗教的话语体系内阐述。这也说明儒家诗教理论在明朝依然是占统治地位的理论，即使是修正、偏离也只能在该理论的框架内寻找新的领域与解释点。

三、正统理论的承绪与呼吁

与上述倾向不同的是，随着清朝的日渐稳定，政治经济文化的发展，在清朝官员中，儒家诗教理论正统得到传承。这里以施闰章（1619～1683）、魏裔介（1616～1686）为例作简要说明。施闰章《江雁草序》载：

诗兼比兴，其风婉以长。《传》曰：温柔敦厚，诗教也。……散为风谣，采之太师，田夫、野妇可称咏。其王后、卿大夫微词设讽，或泣或歌，忧愤之言寄之《苌楚》，故宫之感见乎《黍离》。吉甫以清风自称，孟子以寺人表见。言者无罪，闻之者足以戒，其用有大于史者。[21]

认为诗歌应该为统治者采用，以发挥劝善惩恶的作用，从而实现诗歌的现实服务功能。言者无罪、闻者戒之表达了作者构建新的社会秩序的期望。

魏裔介选编顺治元年至十三年的诗歌为《观始集》[22]，宣扬儒家正统，反对“变风变雅”之作，期望以儒家诗教正统理论为清王朝文化建设服务。据吴伟业《观始诗集序》[23]记载，魏裔介说：

依古以来，世道之污隆，政事之得失，皆于诗之正变辨之。在昔成周之世，上自郊庙宴飨，下至委巷讴歌，采风肄雅，无不隶于乐官。王泽既竭，蒙史失职。列国之大夫称诗聘问，乃仅有存者。季札适鲁，观六代之乐。君子曰：此周之衰也。

首先肯定诗歌与国运的关系，接着历数历史上王朝初建时对开国气象的重视，为自己选编诗歌蒙上一层神圣的政治光环：“降及汉魏乐府之首《大风》重沛宫也，古诗之美西园尊邺下也。初唐，《帝京》之篇、应制龙池诸什，实以开一代之盛。明初高杨刘宋诸君子，皆集金陵，联镳接辔，唱和之作，烂焉。夫诗之为道，其始未尝不渟潆含蓄，养一代之元音。”那么清朝刚刚建立，同样需要“一代元音”，他说：

会国家膺图受箓，文章彪炳，思与三代同风，一时名贤润色鸿业，歌咏至化，系维诗道是赖。于是表阊阖，开明堂，起长乐，修未央，圣人出治，矞矞皇皇……吾观乎制度之始，将取诗以陈之。苍麟出，白鹰至。龙之媒，充上驷。我车既闲，我兵弗试。维彼蛮方，厥角受事。来享来王，同书文字。我观乎声教之始，将取诗以纪之。仓庚既鸣，时雨既零。大田多稼，恤此下民。兰台群彦，著作之庭。歌风缊瑟，终和且平。我睹乎政治之始，将取诗以美之。

诗歌创作正宜称颂和平盛世，诗歌的作用是歌功颂德，所以凡是不是颂美的作品，统统遗弃：“若夫淫哇之响，侧艳之辞，哀怒怨诽之作，不入于大雅，皆吾集所弗载者也。”对于当前诗歌创作现状，他自然是十分清楚，强烈反对哀怨作品，认为“自兵兴以来，后生小儒穿凿附会，剽窃摹拟，皆僴然有当世之心，甚且乱黑白而误观听识者”，故而他要通过选本来弘扬诗道。与遗民群体针锋相对的是，他反对变风变雅：

圣人删诗，变风变雅处衰季之世，不得已而存焉，以备劝诫者也。且君子观其始，必要其终；图其成，将忧其渐。吾若是其持之，尚忧郑卫之杂进而正始之不作也，可不慎哉？

一般认为今存本《诗经》是经过孔子编辑筛选过的，而其中存在“变风变雅”。魏裔介说这是孔子身处衰世不得已而为之，而自己身处何平盛世，不必选编哀怨之作。

四、结论

崇祯年间至康熙十七年前，出现了对诗教理的偏离，虽然明末一度有拯救诗坛弊端的雄心，但终难挽回诗教失坠的颓势，这在陈子龙身上表现得尤为明显。入清以后，在清朝官员以及认可清朝的诗人、评论者那里诗教正统观念得到延续。前者力量强大，后者微弱；前者是儒家正统文艺观念的新变，后者则是正统思想的守持。两者交互竞争中，前者是守旧的力量，后者是新生者。最终，康熙十七年之后，诗教正统回归，清朝逐渐完成诗学指导原则上的理论重建，为康乾盛世和平雅正诗风的出现奠定理论基础。

之所以会出现这种情况，与儒家文艺理论本身有关。从某种意义上，诗歌文本的完成与意义的体现，发生于世界、诗人、诗歌、读者往返循环的关系之间，不同的理论聚焦决定了该理论的特征与使命。儒家诗教理论重读者与世界的关系，无论是读者个体修养的完成（“其为人也温柔敦厚”）还是社会政治功能的实现（“观风俗，知得失，自考正”），它都体现了意识形态在文艺领域的渗透与文艺理论的意识形态内化，具有极其强烈的干预现实、服务政治的目的。当社会秩序出现巨大变化时，尤其是封建社会的原有正统明朝瓦解后，对于明朝士子来说，正统的理论就不再适应现实；而对于认可清王朝的人员来说，社会秩序的重建，正需要利用儒家诗教理论进行文化建设。“从顺治元年到康熙二十年约三四十年间，完全是前朝遗老支配学界”[24]，诗学领域也是如此，故而在康熙十七年以前，前者占据主流，后者则是一股微弱的力量。这种局面不利于新兴王朝的发展，这也是清朝推行文治的一个重要因素。

明清之际诗教相关命题的探讨，因其形态的复杂性，被描述为诗教复兴。究其原因，一方面与诗教的具体历史复杂性有关，另一方面，也与对明代诗教地位认识有关。在明代诗学的评价中，由于忽视了诗教与诗歌形式探索之间的辨证关系，出现了对诗教理论评价的偏失，认为明代是一个诗教坠落消失的时代。典型的论断如认为明代有“一股声势壮观的文学解放思潮”，“明确地要求取缔止乎礼义、温柔敦厚、依于理道、合乎法度等从内容到形式的一切清规戒律”[25]。“内省倾向”是明代文学批评的总体特征之一，“这种文学批评并不特别注重儒家诗教传统和明道致用、辅君化民的社会功能”[26]。此外，在考察富于政治使命、社会责任意识的诗教时，人们往往忽略了具体诗教论争背后的政治倾向与社会责任，倾向于将具体历史情境下的理论探索作静态剖析。

如此一来，明末清初的儒家诗教理论的分化与探索，似乎是与明代诗学的隔绝与再生，因而被称为儒家诗教理论的复兴[2]25-42。儒家诗教理论在明末清初复兴的论断，不仅割裂了该时段诗教理论与明代诗学间的渊源关系，而且由于缺乏理论上的细致辨析，容易滋生将偏离儒家诗教正统的诗教探讨视为诗教正统的认识。这既不符合诗教在诗学史上的地位，又无法解释清代诗教复兴现象。

①目前对于陈子龙诗教的研究，有两种截然相反的观点：一种认为他恪守复古思想，如张子璇《陈子龙与晚明诗学复古思潮的转向》（《文化学刊》2015年第10期）、李新《陈子龙诗文创作与文学思想》（南开大学博士论文，2009年）、张文恒《从〈皇明诗选〉的选编看陈子龙诗论中的风雅之旨》（《江南大学学报》2009年第4期）、张文恒《明清之际的风雅正变之争与陈子龙怨刺说辨析》（《惠州学院学报》2006年第4期）；另一种认为他反对诗教，如袁震宇、刘明今《明代文学批评史》（上海古籍出版社1991年版）。前者或忽略了偏离的倾向，或者企图将这种偏离涵盖于“美刺”“变风变雅”内涵之中。实则是陈子龙的恪守诗教与偏离，二者并不矛盾，有一个历史的过程，此乃时代与个人之因素影响下诗教发展的特殊形态。

②毛先舒《白榆集·小传》云：“十子皆出卧子先生之门。国初，西泠派即云间派也。”转引自陈子龙《陈子龙诗集》附录二，施蛰存校，上海古籍出版社1983年版，第669页。

③参董乃斌、刘扬忠、陈伯海主编《中国文学史学史》（河北人民出版社2003年版）第一章《传统文学史学的萌生》第二节《风雅正变论》。

④罗根泽认为郑玄《诗谱》风雅正变说是美刺观的另一种说法，见其著《中国文学批评史》第1册，上海古籍出版社1984年版，第80页。

⑤诗论中还有诗体正变一解，如许学夷《诗源辨体》所论。参朱自清《诗言志辨》。陈伯海在《释“诗体正变”》（《社会科学》2006年第4期）中将传统诗史理论归结为具有承接发展关系的风雅正变、质文代变、诗体正变三种理论形态，认为风雅正变理论仅就《诗经》立论，“并不涉及《诗经》以外的作品（如楚辞）”，不能算真正意义上的诗史观，《诗谱》没有崇正抑变的因素。

⑥见《陈子龙文集》卷七《佩月堂诗稿序》，华东师范大学出版社1988年版，第382-383页。虽然陈子龙认为“夫世有升降，治有盛衰，诗岂有正变乎？即或声调音节之殊庸有之，未可以正变分也”（《诗问略》卷一，《陈子龙文集》本），否定以风雅正变论《诗经》，但这并不妨碍他按照风雅正变标准来评论诗歌。

⑦刘建芬：《“温柔敦厚”与民族的审美特征》，《古代文学理论研究》第13辑（1988）。刘文认为是孔子所言，袁行霈等人认为未必。

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On the Loss and Continuation of Confucian Poetic Teaching in the Late Ming and Early Qing Dynasty: Also on the Revival of Poetry Teaching in the Dynasty

ZHANG Limin

( China Academy of Arts, Chaoyang 100021, Beijing, China )

In different historical periods, the form of Confucianism poetry teaching is different, especially in the late Ming and early Qing Dynasty. On the one hand, the meaning of poetry teaching and its related arguments have been seriously deviated and lost, which is specifically manifested in the reinterpretation of gentleness, the emphasis on "changing the style and elegance" in the topic of positive change of poetry, and the recognition of the proposition of "work after poverty". On the other hand, some poets tried to revive the orthodoxy of poetry teaching, forming the two poles of the dispute. However, after 17 years of Kangxi's reign, the poetry teaching finally returned to the orthodoxy and completed the theoretical reconstruction on the guiding principles of poetics, laying a theoretical foundation for the emergence of peaceful and elegant poetic style in the prosperous period of Kangxi and Qianlong. The deviation tendency of poetry teaching is summarized as the revival of poetry teaching, which not only confuses the classical theory of poetry teaching, but also generalizes the whole. A rich and constantly changing history of poetics is described as an isolated and static event.

Late Ming and early Qing Dynasty, poetry teaching, gentleness and gentleness, elegance is changing, poor and backward

I206.2

A

1673-9639 (2020) 06-0013-10

2020-08-09

张立敏（1973-），男，河南镇平人，文学博士，中国艺术研究院副研究员，研究方向：中国古代文学。

（责任编辑 肖 峰）（责任校对 郭玲珍）（英文编辑 田兴斌）