从诗体古、近分流的角度看唐代复古诗学的发生

廉鹏举

从诗体古、近分流的角度看唐代复古诗学的发生

廉鹏举

（北京大学 中国语言文学系，北京 海淀区 100871 ）

陈子昂及其复古诗学的理论主张和创作实践，不仅扭转了齐梁诗风在初唐诗坛的延续，并且重新恢复了汉魏晋宋的古体传统，对盛唐诗歌的发展产生了深远的影响。而这一诗学发展史上重要节点，之所以发生于武后朝时，并非陈子昂个人呼吁的结果，而有其深刻的历史必然性。自永明新体诗产生以来，古、近两体分流而并存就成为了诗学发展的基本格局。至初唐时，虽然齐梁近体诗风已成为诗坛绝对的主流，但汉魏晋宋的古体传统仍然潜在地发挥着影响。直到龙朔年间，以“文体变场”为代表的诗坛新风气的出现，在逐步奠定近体诗规范的同时，也最终导致了古体诗的衰微。因此，溯源于陈子昂的唐代复古诗学之所以能够在这一时期发生并得以迅速发展，正是由其所处的历史环境和诗学发展阶段所决定的。

陈子昂； 复古诗学； 古体诗； 初唐

一、问题提出与研究回顾

陈子昂《修竹篇序》作为初盛唐复古诗学的先声，不仅将汉魏诗风树立为最高的诗学典范，更从中概括出了“风骨”“兴寄”等审美范畴，对后世诗学的发展产生了根本性的影响。后世历代诗家，几乎无不视之为扭转初唐绮艳诗风的关键起点，陈子昂也顺理成章地成为初盛唐诗风转关的旗帜人物。

关于《修竹篇序》的写作时间，学界看法不一，较有代表性的观点如韩理洲、徐文茂都认为作于垂拱元年前后陈子昂北征之前[1][2]，而彭庆生则认为作于陈子昂东征之后、归侍之前[3]。总之，《修竹篇序》应作于陈子昂得到武后赏识，任职东都期间。因此，在后世的诗歌史叙述中，这一时间节点也自然被指认为唐代复古诗学的开端，此后张九龄、李白等人的复古主张和古风创作，也都归源于此。

但是，陈子昂出身时距离李唐王朝建立已隔六十余年，如果考虑到齐梁诗风在隋唐之际的自然延续，甚至更早一些的在北周宫廷中的传播，则至陈子昂倡议复古之时，齐梁诗歌绮合偶俪的诗风弥漫诗坛的情形已持续百余年之久。那么，为何在这期间，始终没有出现类似陈子昂的复古倡议，或其他试图扭转诗坛风气的有影响力的诗学主张，而是一直到武朝时，才发出陈子昂“文章道弊五百年矣”的喟叹呢？

除了诗歌发展过程中革新因素的不断积累，和陈子昂个人要求恢复三代之治的儒学理想之外，复古诗学之所以能在武后朝时发生，并在随后迅速获得诗坛积极的响应，恐怕还是与当时诗学发展与诗坛环境的实际情况关联最为密切。因此，想要尽可能全面地回答这一问题，就要试图还原陈子昂所处的历史环境，仔细辨别当时存在的不同的诗歌风尚，以通与变的角度考察诗学传统发展至武后朝时的阶段性特征。从这个角度来看，复古诗学的发生和兴盛，并非只是陈子昂个人倡议的结果，而是在一定历史形势、历史条件的共同作用下实现的。本文认为，这一深层次的历史动因，就是自齐梁以来古、近体分流之后，两体并存的诗学格局，在武后朝时的最终瓦解。

当然，处于这一历史作用之中的，不可能只有陈子昂一人而已。实际上，即便不考虑张九龄、李白等人对复古诗学的延续和发展，仅就其发生阶段而言，陈子昂的复古也并非是孤立的。针对这一现象，此前学者们已经有所关注。葛晓音老师《陈子昂与初唐五言诗古、律体调的界分——兼论明清诗论中的“唐无五古”说》一文，不仅对初唐五古的体式进行了详细的讨论和精到的概括，并且在陈子昂之外，更发现了宋之问对于初唐五古体式确立、古律界分的重大贡献[4]。在一般的诗歌史叙述中，宋之问往往与沈佺期一道被视为律体最终定型的完成者，而他对于古体的贡献则一直未受重视。宋之问与陈子昂同时，葛晓音老师的这一发现，正说明了当时诗坛对于古体的关注并不是偶然的，甚至一贯以律体著称的诗人也与古体有着密切的联系。此后张一南老师《唐代早期山东士族的古体诗》一文，不仅剖明了古体的范畴，指出古体与“有声律意识、甚至只有轻微出律的齐梁格诗”的区别，突出了古体的文体特性，更在山东士族这一文化背景的观照下，进一步扩大了唐代早期古体作者的讨论范围[5]。文中提到的宋之问、崔融、李峤、王勃、崔液等人，均与陈子昂同时甚至稍早，也都展现出对于古体的自觉的审美追求。可见在这一时期律体定型的同时，古体同样得到了诗人们广泛的关注。虽然这些诗人并未都像陈子昂那样高倡复古，并提出一套与之相适应的理论主张，但他们所代表的关注古体的历史必然性，却是陈子昂复古诗学在这一时期发生的基础。本文即试图对此进行初步的探讨。

二、武后朝以前古、近两体并存的诗学格局

从永明体倡导声律开始，到梁、陈宫体逐渐成熟，一个与汉魏晋宋诗歌传统相区别的新体诗系统诞生了，并且直至盛唐以前，这一诗歌系统始终占据着诗坛的主流地位。自陈子昂在《修竹篇序》中对这一阶段的诗学发展做出了“文章道弊五百年矣”的总体判断之后，类似的诗歌史的叙述方式就一直为后世所接受和认可。然而，单线性的叙事方式虽然便于我们勾勒出历史发展的主要脉络，却又会不可避免地对于完整的历史真相有所遮蔽。

实际上，齐梁体绮合偶俪的诗风，与陈子昂等人所倡导的复古诗学，二者之间不只是时序上简单的先后替代，也并非艺术上绝对的相互排斥。自从永明年间声律成为诗歌审美之一极，诗体古、近分流以来，二者在很长一段时间内，仍然保持着你中有我、我中有你的共生关系。在齐梁体的程式中，包含着晋宋古体的审美元素；在恢复古体的主张中，又不自觉地包含着对齐梁技艺的深化。如杜确《岑嘉州集序》：

自古文体变易多矣，梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之词，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳，谓之摛锦布绣焉。其有敦尚风格，颇存规正者，不复为当时所重，讽谏比兴，由是废缺。[6]2077

可见在中唐人的诗学观念中，对这一阶段诗学发展的认识，除了对占据主流的“轻浮绮靡”诗风予以否定之外，也对同时存在着的“敦尚”“规正”的一脉给予了客观的肯定。并在此基础上，将这一脉古雅诗风与“讽谏比兴”艺术精神相联系，实际上已经和陈子昂标举“兴寄”精神以充实风雅理想的理论主张相接近。只不过在齐梁至初唐的诗学发展脉络之中，近体的不断确立成为了诗学发展的主要方向，对声律、偶对、隶事等技术性因素的关注也随之日益上升，而古体及其“讽谏比兴”的艺术精神虽然仍然存在，却已“不为当时所重”。

隋唐之际的诗学观念仍然如此。炀帝、太宗两朝诗坛，在后世的诗歌史叙述中虽然均以宫体著称，但实际上仍然存在着尊崇古体的诗歌观念，也有接近古诗体制的作品传世。魏征《隋书·文学传序》：

梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……炀帝初习艺文，有非轻侧之论。暨乎即位，一变其风。其《与越公书》《建东都诏》《冬至受朝诗》《拟饮马长城窟》，并存雅体，归于典制。[7]

魏征在这里所举的两首诗，《冬至受朝诗》虽然全篇结对，但律化程度并不高，全诗半数以上的诗句都未入律，且题材雅正，属于颂体而非宫体；《拟饮马长城窟》今不存，但从题目和虞世南等人的同题之作来看，当含有拟古之意，并不单纯为赋题之作。此外，炀帝《白马篇》拟曹植同题之作，全用古体章法，结尾处“本持身许国，况复武功彰。曾令千载后，流誉满旗常”，诗歌落脚到主体情志的发扬，格调遂不同于齐梁；《临渭源诗》又杂用古体句法，写景有开阔之境，“惊波鸣涧石，澄岸泻岩楼。滔滔下狄县，淼淼肆神州”，其风貌可上溯元嘉体，且最后同样落笔于主体情志的感发，“直为求人隐，非穷辙迹游”，都表现出向古体审美的靠近。更重要的是，魏征肯定了炀帝对于雅正诗学观念的复变之功，指出自梁末诗体“雅道沦缺”之后，“雅体”在隋唐之际仍然存在的事实。

至太宗朝时，虽然传世多为宫体之作，但隋唐之际向古体靠拢的诗学观念仍在齐梁的程式中自然延续。一方面，古雅的诗学观念仍然受到重视，如太宗在《帝京篇》序中对于雅正观念的提倡：“庶以尧舜之风，荡秦汉之弊。用咸英之曲，变烂熳之音。求之人情，不难矣。”“释华求实，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”另一方面，对于齐梁诗风的传播，也在客观上存在着相应的制约力量，如《新唐书·虞世南传》：

帝尝作宫体诗，使虞世南赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正，上有所好，下必有甚焉。恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。”帝曰：“朕试卿耳。”[8]

虞世南传世诗作，多为齐梁体。但如《蝉》《咏萤》等作，虽属齐梁咏物之体，但是已有所寄寓，重在兴发，已较为接近陈子昂“兴寄”的审美要求，可以说是将古意寓于齐梁体中的尝试。此外，还有太宗《咏风》（萧条起关塞）、褚亮《秋雁》（日暮霜风急）、王绩《石竹咏》（萋萋结绿枝）等诗，均属此类咏物之作，与陈子昂《感遇》其二十一（蜻蛉游天地）、其二十五（玄蝉号白露）等托物言志之作相比，虽体格有不同，但旨趣已相近。除咏物之外，还有一批能够较为明确地抒发个人情志的作品，如太宗《饮马长城窟》《经破薛举地》，以及魏征《述怀》等等，格调均较为雅正，又与陈子昂所标举的“风骨”的审美要求相接近。对于隋唐之际的这一类作品，钱志熙老师敏锐地指出：“其实是隋末风力之体的延承，而非唐初革弊之功。”[9]

由此可见，齐梁诗风虽然弥漫诗坛达百年之久，但是以汉魏晋宋古体所代表的诗学传统，却始终潜在地延续着。二者并行发展，直到唐代初年。在这一过程中，论者尽管立场不同、时代不同，大多都对齐梁诗风持批判态度，如上引魏征、虞世南，甚至态度更为激进的令狐德棻、李谔、王通等等，莫不如此。但也正如上文所述，不同于齐梁近体而更接近汉魏晋宋古体的诗学风尚，不仅同样存在于这一时期，并且已经得到了当时人的关注和认可。也就是说，自齐梁以至唐初，古体的体式和风尚虽然已不是诗学发展的主流，但仍然是诗学中固有的一脉，并且反映在这一时期的诗歌创作之中。这或许也就解释了为何在陈子昂之前，齐梁诗风虽然流行已久，但却并未有人提出类似《修竹篇序》的明确、系统的复古主张。因为就这一阶段的诗学发展而言，“古”仍有之，自然无需特意去恢复。

三、武后朝古体传统的丧失与陈子昂复古的必然性

那么，对于陈子昂以及其他对于古体发展做出贡献的初唐诗人而言，他们的复古主张和相应的创作实绩，恐怕正是根源于上述古、近两体共存的诗学格局的瓦解。要而言之，即以齐梁诗风为主而兼备古体的格局，随着齐梁诗风的进一步积累，特别是近体体式的最终定型，逐渐转变为齐梁诗风更加深化而古体与之混同的格局。自建安以来的古体精神的衰微，同时也造成了这一时期古近两体的失衡。正如王尧衢《古唐诗合解》所论唐初律体与古体两种诗体的消长：“至陈隋之末，非律非古，颓波日下，唐初沿其卑靡浮艳之习，一变而成绝律近体。”[10]实际上，陈隋之末的五言诗体，如上文所述，虽然确以齐梁“卑靡浮艳”之体为主，但古体的的审美因素也仍然存在。不过，王尧衢所谓“非古非律”，对于高宗、武后朝时律体独专而古体衰微的新情况，仍是很有启发性的见解。许学夷同样指出：“初唐五言古，自陈、张《感遇》，薛稷《陜郊》而外，尚多古、律混淆，既不可谓古，亦不可谓律也。”[11]他所说的“不可谓律”的诗歌，实际上仍属于齐梁体的范畴，正是齐梁新体诗系统的延续，只不过还处于向律体演进的过程之中，尚未完全定型；而他所说的“不可谓古”，恰恰说明了在“古、律混淆”的大背景下，古体传统的逐渐丧失。对这一现象，许学夷的把握是很准确的。但是，他却未能结合诗体发展的整体过程，进一步思考造成这一现象的深层次原因。何以初唐始终未有五古，至陈子昂时却忽然出现了？

本文认为，陈子昂及其复古诗学之所以发生于这一阶段，正是由于与此前的诗学发展相比，固有的汉魏晋宋古体传统已经逐渐缺失，从而才造成了“恢复古道”的历史必然性和必要性。否则，终究难以说明陈子昂的复古主张，为何甫一提出便引起诗坛的巨大共鸣，以及陈子昂率先主张复古的突破性意义。前者，主要表现为此后张九龄、李白等人在陈子昂的基础上对复古诗学的进一步光大；后者，则表现为陈子昂对于汉魏以来的文人诗传统尤其是六朝诗歌史的重述。

在陈子昂之前，论者对于齐梁以来新体诗风的批评，或可分为两类：一方面从文学本位出发，以魏征、李德林、李百药等人为代表，能够仔细甄别齐梁以来各个时期诗学发展的不同阶段性特征，如提出“弥尚轻险”的批评的同时，辩证地肯定其中如梁天监、齐武平年间“雅道犹存”的积极因素；另一方面则以儒家文艺观念为本位，以令狐德棻、李愕、王通等为代表，从文道关系入手，对齐梁乃至六朝以来的诗歌在思想价值层面予以全面地否定。而陈子昂“汉魏风骨，晋宋莫传”之说，实际上是首次在文学本位的层面，对于六朝诗歌进行了全面地否定。实际上，如上所述，“汉魏风骨”并非完全不传于六朝，或者说，六朝诗歌发展并不完全是“兴寄都绝”的。但对陈子昂而言，无论是“风骨”还是“兴寄”，至少都已经不传于今了。因此，陈子昂及其复古诗学的理论主张，虽不能完全反映齐梁以来诗歌发展的真实情况，但却是以之为基础产生的，包含着强烈的个人怀抱的同时，也有着坚实的历史基础和时代基础。

高宗朝时，出身关陇集团的贞观旧臣受到严厉打压，许敬宗、李义府、上官仪等出身科举的微族文士经由武后拔擢，地位逐渐上升。政治格局的这一变化，对高宗朝诗学观念的发展产生了深远的影响。《旧唐书·儒学传序》：“高宗嗣位，政教渐衰，薄于儒术，犹重文吏。”[12]4942随着诗教精神日益淡泊，对于诗歌技艺本身的关注迅速上升，“比兴讽谏”的因素随之弱化。同时，歌功颂德、粉饰太平的内容逐渐成为这一时期常见的题材。前者，以上官仪主导的“上官体”为代表；后者，则以许敬宗主导的“颂体诗”为代表。至龙朔年间高宗归政于武后，诗学中的这些新变经过充分的积累，最终导致了“文体变场”的发生。

对于龙朔“文体变场”的研究，学者们已多有论辨，此处便不再赘述。就本文所关注的问题而言，需要指出的是，龙朔“文体变场”不仅直接构成了对贞观诗风的一次转向，而且在更长时段的诗学发展过程中，也意味着自诗体古、近分流以来，以齐梁诗风为代表的近体一脉不断发展壮大最终达到顶点，而以汉魏晋宋为代表的古体一脉则逐渐居于次要而最终近于丧失。正如杨炯《王勃集序》所说：

尝以龙朔初载，文场变体，争搆纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻；思革其弊，用光志业。薛令公朝右文宗，托末契而推一变；卢照邻人间才杰，览清规而辍九攻。[13]

龙朔“文体变场”总的特征，是寻求诗歌技术性因素的进一步深化，对诗歌形式给予更高的关注。杨炯特意提出的“假对”，虽然发源于汉魏、发展于晋宋，但经过齐梁以来的广泛应用和不断细化，几乎无诗不对，实已成为齐梁新体诗的本质特征之一。至于“影带”，则本就是齐梁新体诗区别于汉魏晋宋古体的重要技术特征，如王昌龄《诗格》所说：“古诗直言其事，不相映带，此实高也。”[14]167

实际上，当时的诗学发展，几乎就是围绕着这些技术性因素展开的。当时产生的一批诗格类著作，其内容无不如此，如张伯伟指出：“而内容上的差异，则形成了各个时代的不同特色。初、盛唐的诗格，在内容上大多是讨论诗的声韵、病犯、对偶及体势，这些问题，大多导源于齐、梁时代，而为初、盛唐人所究心。尤为突出的是环绕于诗的病犯与对偶。”[14]7其实初唐的诗格类著作，主要就集中于龙朔年间前后，如上官仪《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》、李峤《评诗格》等等，而不见于贞观年间。以诗歌的技术性因素为主要内容的诗格类著作集中地出现在这一时期，或许正可说明两代诗坛风气的转移。

因此，从诗体古、近分流的发展历程来看，杨炯所说的“争搆纤微，竞为雕刻”，正是齐梁近体诗风发展到顶点的结果；而“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”“骨气都尽，刚健不闻”等，则正对应着汉魏晋宋古体传统在当时衰落已极的现实。就积极的方面而言，龙朔体对于诗歌形式艺术的精细发展，为律体的最终定型迈出了最后一步；但就消极的方面而言，也进一步导致了古体的危机，杨炯指出薛元超、卢照邻“思革其弊”的努力，正是针对于这一情形而言的。

稍晚于薛元超和“四杰”的陈子昂及其复古诗学的主张，所要处理的也同样是这一问题。杨炯对于龙朔诗坛古体衰微的批评，一定程度上可以视为陈子昂复古诗学的先声。其中“骨气都尽”“铿鍧风骨”等观点，实际上已与后来陈子昂提出的“风骨”说相当接近。但不同的是，杨炯对于齐梁以来诗学发展的不满，基本上仍延续着隋唐之际的固有观念。或立足于儒学本位，提出“不寻源于礼乐”的批评，或在多种诗学观念之间寻求平衡，提出“壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚。大则用之以时，小则施之有序”的诗学理想，而尚未能像陈子昂一样，对六朝诗学进行一次全面的清理，旗帜鲜明地提出诗学复古的主张，这也是陈子昂复古诗学的突破性所在。

此外，这一时期诗学中近体及其所代表的绮合偶俪之风逐渐发展至顶点，古体及其所代表的雅正风尚衰落以至于几乎不存的总体趋势，并非为文学内部所独有的现象，而是与整个时代风气的变化相一致的。实际上，初唐宫廷音乐的发展轨迹，也同样表现出古雅渐缺的总体趋势。

据《旧唐书·音乐志》记载：“贞观二年，太常少卿祖孝孙既定雅乐，至六年，诏褚亮、虞世南、魏徵等分制乐章。”[12]1089贞观初年，一个雅乐系统很快建立了起来。褚亮、虞世南、魏征等人分别创制的乐章究竟如何，今天虽然已经不能一一得见，但就魏征《享太庙乐章》《五郊乐章》、褚亮《雍和》等作品而言，这些风格雅正的作品与雅乐之间的密切关联，仍是可以确认的。然而，至高宗、武后朝时，这一雅乐体系却逐渐遭到破坏。永徽六年，高宗据《破阵乐》改编而成《一戎大定乐》；显庆元年，再“改《破阵乐舞》为《神功破阵乐》”；麟德二年，又敕令“郊享日……文舞改用《功成庆善乐》，武舞改用《神功破阵乐》，并改器服等。”[12]1048《破阵乐》与《庆善乐》一武一文，是贞观雅乐体系的代表性成果，而经高宗改制之后，浮艳华彩的因素却大大增加了。据《旧唐书·音乐志》记载，《大定乐》“舞者百四十人。被五彩文甲，持槊”，而《破阵乐》则仅有“百二十人披甲持戟，甲以银饰之”[12]1060。高宗对于贞观雅乐的“并改器服”，主要是在原有的基础上进一步增添华彩和扩大规模。到武朝时，这一风气更甚，“自武后称制，毁唐太庙，此礼遂有名而亡实”[12]1060，而且“多所改易，歌辞皆是内出”[12]1089。可以说，以《破阵乐》为代表的唐初雅乐和诗学一样，自太宗朝至高宗、武后朝，在音乐领域也呈现出了杨炯所说的“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”的情形，经历了一个形式因素逐渐增强、古雅风尚走向衰微的过程。在不同的艺术门类中表现出相类似的发展倾向，正是这一时期统一的时代风气的必然结果。

总的来说，陈子昂及其复古诗学的主张，之所以于武后朝发生，是符合诗学发展内在逻辑的必然结果。当我们将复古诗学的发生，置于永明以来诗体古、近分流的综合视角，而非传统文学史叙述所惯用的齐梁诗风不断积累的单一视角之下进行考察，便能察觉其必然性之所在。自齐梁诗体古、近分流以来，在诗学发展过程中，虽然齐梁诗风始终占据着主流地位，但汉魏晋宋古体的潜流仍然隐含于齐梁诗风的程式内部。二者共生、并存的格局，一直延续到贞观年间。也正因如此，齐梁诗风虽弥漫诗坛达百年之久，却始终没有出现类似陈子昂的复古主张，和对于齐梁诗风在文学意义上的彻底清算。但是，这一两体并存而以近体为主的诗学格局，至高宗、武后朝时，在当时“薄于儒术，犹重文吏”的整体风气下逐渐瓦解，诗学发展日益趋于浮艳而不重雅正。龙朔年间绮错婉媚的“文体变场”，一方面正是陈子昂直接所处的诗坛环境，代表着时代风气在诗学领域中的影响；另一方面，从诗体古、近分流的总体过程来看，则又意味着在这一时期近体因素的积累逐渐达到顶点，而古体的发展几乎中断。这样一来，古体的恢复就成为了摆在陈子昂这一代诗人面前十分现实的任务，复古诗学也自然应运而生了。

四、从古、近体分流角度看陈子昂的复古创作

陈子昂提倡复古诗学，既包括理论层面的阐释，也包括创作层面的实践。其理论层面，以《修竹篇序》为代表；实践层面，则以《感遇》三十八首为代表，二者共同构成了陈子昂复古诗学的完整内涵。在《修竹篇序》中，陈子昂最重要的理论贡献，是提出“风骨”和“兴寄”的审美范畴，以充实“风雅”的诗学理想。其次，则是以此为标准，重构自汉魏以至齐梁的诗史脉络，将晋宋诗歌与汉魏诗歌区别看待，视晋宋诗歌为汉魏诗歌的降格，而对齐梁之后的诗歌发展予以全面地否定。

陈子昂《感遇》三十八首作为唐代复古诗学的实践起点，是其理论主张在创作层面最为集中的反映。《感遇》三十八首在体制上存在对阮籍《咏怀》八十二首的效仿，本身即有着鲜明的复古意识。对此，当时人已有明确的认识，大历六年赵儋为陈子昂撰《旌德碑》：

嗟乎！道不可合，运不可谐，遂放言于《感遇》，亦阮公之《咏怀》。已而！已而！陈公之微意在斯。[6]7549

后世论者也基本延续这一观点，如冯班云：

古诗之视律体，非直声律相诡，筋骨气格、文字作用，迥然不同矣。然亦人人自有法，无定体也。陈子昂上效阮公感兴之文，千古絶唱，格调不用沈、宋新法，谓之“古诗”。[15]

如冯班所说，陈子昂对阮籍的效法，重在发扬古体的“感兴”精神，正与《修竹篇序》中所提出的“兴寄”理想相符合。因此，葛晓音老师在此基础上，将《修竹篇序》中所标举的“正始之音”，辨别为《诗经》的正风正雅传统，而非魏晋之际的正始诗风[16]。也就是说，陈子昂《感遇》诗所展现出来的复古视野，并非仅仅局限于对阮籍《咏怀》诗的效法，而是以“风雅”为最高理想，汉魏晋宋古体传统中一切符合“风雅”的因素，都是陈子昂所致力于恢复的对象。

在《感遇》三十八首中，近于阮籍《咏怀》之体、重在感兴的作品，仅占组诗总数的一半左右。其余作品，则承续了汉魏晋宋古体的多元传统。如其四、九、十一、十四、十五、十六、十七、二十一、二十六、二十八，更接近左思以来的咏史诗体；其三、二十九、三十七，则可属《文选》所列定的“军戎”类题材；其五、六、三十六，又可属游仙类题材。

需要特别说明的是，阮籍《咏怀》八十二首中同样多有神仙描写，与陈子昂《感遇》诗中的游仙类作品在题材上较为接近，但在精神风貌上却完全不同。在阮籍笔下，这类内容最后都落脚于自身的养生保全，实际上是从反面表达哀生伤逝的主题，仍然从属于整组诗的咏怀基调。而陈子昂的这类作品，却往往着重于求道、证道本身，有时甚至不太主体精神的感兴。试比较《感遇》其三十六与《咏怀》其八十一：

浩然坐何慕，吾蜀有峨眉。念与楚狂子，悠悠白云期。时哉悲不会，涕泣久涟洏。梦登绥山穴，南采巫山芝。探元观群化，遗世从云螭。婉娈时永矣，感悟不见之。

——《感遇》其三十六

昔有神仙者，羡门及松乔。噏习九阳间，升遐叽云霄。人生乐长久，百年自言辽。白日陨隅谷，一夕不再朝。岂若遗世物，登明遂飘飖。

——《咏怀》其八十一

阮籍的游仙描写，虽写神仙之事，却是借神仙以自况，最终仍然落脚于“一夕不再朝”的生命感喟；而陈子昂则着重于“探元观群化”的体道过程，并且对于游仙本身的描写也更为显著，“梦登绥山穴，南采巫山芝”，正是两晋游仙诗的典型场景。可见，即令是在游仙这一单一的题材范围之内，阮籍的《咏怀》传统或许也只是陈子昂此类作品的众多源头之一，除此而外，还有着更为广阔的汉魏晋宋诗歌的总体渊源。

除了这几首具有游仙色彩的作品之外，《感遇》其一、八、十、三十八，对于仙道内容的探讨则更加直露。组诗中的这类作品，一方面当然与陈子昂本人好仙道的思想背景有关，另一方面或许还受到东晋玄言诗风的影响。如其一：“微月生西海，幽阳始代升。圆光正东满，阴魄已朝凝。太极生天地，三元更废兴。至精谅斯在，三五谁能征。”从自然时序入手，直接在诗中讲述阴阳运行之理，而几乎没有加入任何主体的情志因素，与今存许询等人的玄言诗相当接近。陈子昂以此为开篇之作，整组诗的体道主题可见一斑。

总之，陈子昂以《感遇》三十八首为代表的诗学复古实践，虽以阮籍《咏怀》诗为体，但并不局限于阮籍《咏怀诗》的传统，而是通过咏史、游仙、军戎甚至玄言等多种题材，尽可能地去涵盖汉魏晋宋古体传统中的风雅因素，去追求复古的整体性。

但同时也应该看到，陈子昂的复古实践，与其理论主张之间，还存在着一定的差距。

首先，在语体上，陈子昂的古体创作还残留着齐梁近体的影响。陈子昂早年对于近体声律、偶对的技巧用心颇深，现存诗歌中，除了古体创作外还有大量的近体传世。虽然陈子昂在其复古诗学的理论主张中，对于古、近二体有着极为自觉的区分，但仍然无法在古体创作中完全摆脱近体的影响。许学夷《诗源辨体》云：“盖子昂《感遇》虽仅复古，然终是唐人古诗，非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句。”在《感遇》三十八首中，确实存在不少律化程度较高的作品。如《感遇》其五，除“窅然遗天地”一句出律外，其余九句皆入律；又如《感遇》其十四，同样除“西山伤遗老”一句出律外，其余七句皆为律句；等等。此外，就句法而言，陈子昂不仅大量使用偶对，且偶尔间杂近体句法，如《感遇》其十九“云构山林尽，瑶图珠翠烦”，句意纡曲绵密，正是齐梁近体风貌，并非古体直畅疏散的句法。

其次，陈子昂主张兴寄，且在古体创作中有一定程度的实践，但就对《感遇》组诗的一般印象而言，兴寄的因素实际上并没有那么突出，其中仍然存在着很多兴寄较弱的作品。唐人对于兴寄的理解，最宽泛的当数皎然《诗式》：

时人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴：取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木、人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。……时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机诗：“鄙哉牛山叹，未及至人情。爽鸠茍已徂，吾子安得停？”此规谏之意，是用事，非比也。如康乐公诗：“偶与张邴合，久欲归东山。”此叙志之意，是比，非用事也。[17]

按皎然的理解，无论是通过“取象”，还是通过“用事”，只要取其中之意，就可以视为比兴。因此，同样是“征古”，陆机反用齐景公之典故破除“长存”的妄念，意存规谏，故为“用事”；而谢灵运用张良、邴汉之典故表达内心的归隐之志，即是比兴。也就是说，只要所要表达的对象关乎主体情志，且表达的方式并非直叙，而是通过某一中间媒介，则无论是“象”或“事”，都可以视为“兴”。但即便以此为标准，在《感遇》三十八首当中，仍有为数不少的作品难以归入兴寄的范畴。如上文所述以诗证道的一类作品，几乎未有主体情志的表现，更遑论兴寄。另一类作品虽然注重主体精神的表现，但往往采取直述的方式，兴寄因素并不明显，如《感遇》其十三：“林居病时久，水木澹孤清。闲卧观物化，悠悠念无生。青春始萌达，朱火已满盈。徂落方自此，感叹何时平。”又如《感遇》其三十二：“索居犹几日，炎夏忽然衰。阳彩皆阴翳，亲友尽睽违。登山望不见，涕泣久涟洏。宿梦感颜色，若与白云期。马上骄豪子，驱逐正蚩蚩。蜀山与楚水，携手在何时。”在这类作品中，对物象和节侯的描写不仅较少，且往往与主体情志的表现相距较远，反而是“涕泣久涟洏”等直接的咏叹较多，整体来看兴寄色彩并不强。

综上所述，陈子昂《感遇》三十八首作为复古诗学的实践起点，以全面恢复汉魏晋宋古体传统为追求，为唐代五言古体的创作，在整体上提供了体制、题材和语言的基础。但在部分诗歌和诗句中，同时也较其理论主张存在一定的差距，这主要表现为仍然残留着齐梁近体的影响，如律化程度较高、句法较为纡曲，以及兴寄手法运用的不彻底，等等。

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Study on the Emergence of the Theory and Practice of Retro Poetics from the Perspective of the Diversion of Classical Poetry as well as Metrical Poetry

LIAN Pengju

( Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Haidian district 100871, Beijing, China )

The theory and practice of retro poetics proposed by Chen Zi'ang not only reversed the continuity of Qi-Liang poetic style in the early Tang Dynasty, but also restored the style of classical Chinese poetry in Han, Wei, Jin and Song Dynasties, which exerted a profound impact on the development of poetry in the heyday of Tang Dynasty. However, with its profound historical inevitability, this decisive point in the history of poetics occurred in the reign of empress of Wu. It was not a mere result of Chen’s personal appeal. Since the metrical poetry in the age of Yongming in southern Qi Dynasty came into being, the diversion and coexistence of classical Chinese poetry as well as metrical poetry formed the basic pattern of the development of poetics. By the time of the early Tang Dynasty, although the metrical poetry based on the poetic style in Qi-Liang Dynasties had become the absolute mainstream in poetry, the classical Chinese poetry in Han, Wei, Jin and Song Dynasties still exerted a potential impact upon poetry. Until the age of Longshuo in Tang Dynasty, the emergence of the new style poetry represented by the “variant of Longshuo art field” gradually established the norms of metrical poetry on the one hand; and led to the decline of the ancient style on the other. Thus, the reason why the retro poetics originated from Chen Zi’ang, came into existence and enjoyed a rapid development in Tang Dynasty is determined by its historical environment and development stages of poetics.

Chen Zi’ang, retro poetics, classical Chinese poetry, early Tang Dynasty

I222.7

A

1673-9639 (2020) 06-0105-09

2020-08-07

廉鹏举（1996-），男，内蒙古赤峰市人，硕士研究生，研究方向：中国古代文学，魏晋隋唐文学。

（责任编辑 郭玲珍）（责任校对 肖 峰）（英文编辑 田兴斌）