院线电影的终结？——基于电影生产场域理论的《囧妈》事件解析

尹敏捷

2020年1月24日， 《囧妈》官方微博宣布：该电影将于农历大年初一(1月25日)零点全网免费播放。这一举动立即在社交媒体上引起轰动并为各方带来了可观的收益。消息发布当日，影片出品方——欢喜传媒港股收盘大涨43.07%，收报1.96港元, 市值迅速上涨了18.6亿港元(1)《字节跳动和欢喜传媒各取所需， 〈囧妈〉只是开始》，http://www.sohu.com/a/369026068_226897。。而出资6.3亿元人民币购买播放权的字节跳动公司也取得了相当的曝光量和新增下载量。字节跳动旗下多款app都进入了App Store排行榜的前十位，西瓜视频更是一度登顶免费app第一名。

然而，与市场和社交媒体普遍的积极反馈不同，《囧妈》的互联网免费首播却引发了电影从业者尤其是院线的强烈不满。两种舆论的撕裂之间，另一种表示《囧妈》将颠覆传统电影发行方式、终结院线电影的观点开始出现。在纷杂的舆论中，要理清这一事件对中国电影乃至中国文化产业的影响，可以从文化社会学的视角出发将这一事件放到我国当前的电影生产“场域”(field)中进行考量。

一、多维力量的博弈：电影生产场域的构建

不同于传统艺术学的个体美学认知理论体系，审美在社会学领域研究中始终被认为是一种精神的实践形式(2)袁一民：《审美的实践逻辑——关于电影工业美学的社会学再阐释》，《北京电影学院学报》2019年第12期。。而电影作为审美客体的物质承载者，其生产过程则是人类物质实践和精神实践的统一。法国社会学家布尔迪厄认为，在物质实践和精神实践的过程中，“场域”是一个重要概念，在社会“大场域”之下，文化、科学、经济等“子场域”又均参与到了社会关系构成的场域环境中(3)黄敏：《生活形式与场域游戏——从维特根斯坦到布尔迪厄》，《中山大学学报论丛》2000年第5期。，这种交织共生构成了具体的社会实践行为。布尔迪厄的场域理论关注特定领域的权力斗争，一方面强调场域斗争和政治经济等社会结构因素的关联，另一方面又辩证地揭示场域对斗争的限定作用，以及斗争对场域规则的重构。(4)刘洋：《新闻场域和客观性争锋: 一个理解网络时代新闻业危机的视角》，《新闻与传播研究》2016年第4期。因此，从这一理论视角对涉及多维力量博弈的电影生产实践进行解读，能对其有更为宏观的认知。

(一)三种竞争：电影生产场域模型

作为现代大众传媒产业的一部分，电影生产是一个需要多种机构配合完成的流程，其场域构建也因此变得复杂。文化学者袁一民在对电影生产以及其与外部关系进行分解后指出，可以按照社会结构下国家权力、社会实践、电影生产三个场域对电影生产进行思考。(5)袁一民：《审美的实践逻辑——关于电影工业美学的社会学再阐释》，《北京电影学院学报》2019年第12期。这三个场域属于相互包容共生的关系，即“国家权力场域”>“社会实践场域”>“电影生产场域”。同时，前两个场域通过直接或间接的方式渗透进电影生产并与电影生产过程中的其他力量一起完成对电影生产场域的构建。最终，经济资本与文化资本的竞争、审美主张与审美接受的竞争、国家意志与个人表达的竞争共同构成了当前电影生产场域的一种模型，当前的电影生产过程都可以看作是这三对力量的竞争博弈。

需要注意的是，电影生产场域中的三对竞争关系并非各自独立而是相互交织和连锁发生的。以文化资本为例，社会学家乔纳森·特纳认为文化资本是非正式的态度、习惯、技巧、素质、品味、语言风格与生活态度。(6)John Kennett， “The Sociology Of Pierre Bourdieu”，Educational Review,1973, Vol.25，No.3,p.26.布尔迪厄则从“习惯”出发指出文化资本作为一种社会审美惯性对社会实践的深度参与。在他看来，文化资本具有三种形态：个体状态、产品状态、制度状态。(7)皮埃尔·布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术：布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社，1997年，第21页。文化资本的这三种形态在电影生产场域内部贯穿于各种竞争关系中：从个体层面说，文化资本关乎个体审美主张和审美接受；从产品层面说，文化资本与电影商业价值和艺术表达的平衡密切相关；从制度层面来说，文化资本影响着国家电影意识形态引导和电影美学规律的融合。复杂的融合共生，决定了电影生产场域既需要在内部维持三对力量的平衡也需要与社会实践场域、国家权力场域保持互动。在此基础上，才能建立起成熟的电影工业体系，保证高质量电影作品的可持续生产。

(二)两种割裂：中国电影生产场域的失衡

从文化社会学视角来看，我国电影生产场域显然并没有做好三对力量的平衡，电影生产上下游环节缺乏有效互动机制，各种力量的失衡普遍出现。电影生产场域博弈失衡的一个直接后果就造成了我国当前两个显著的割裂现象，即电影票房和口碑的割裂、电影国内外影响力的割裂。这一现状也说明了我国当前电影生产场域并没有与其他场域形成良性互动，电影产业尚不成熟，其优化与升级之路还将继续。

虽然1905年我国已经拍摄了第一部电影《定军山》，20世纪三四十年代，上海地区也形成了成规模的电影产业，但这种伴随上海特殊地位产生的繁荣很快便因战争而衰落。中华人民共和国成立后，我国效仿苏联国营电影体制建立了自己的电影生产体系：在电影事业管理局的统筹下，影片由几大国营电影厂拍摄制作，再由中影公司统一采购并分配到全国的省—区、县—乡文化部门进行放映。以国家力量构建的这种电影生产—发行—销售垂直管理制度，实现了贯穿产业链将各个环节整合到系统内部实施有效控制和管理的目的(8)付缦，胡惠林：《文化产业与当代中国社会工业化转型的关系——以计划经济时期新中国电影工业为例》，《福建论坛(人文社会科学版)》2017年第10期。，在我国当时匮乏的物质条件下快速建立起了一套电影基础设施。这套电影体系既与我国当时的物质环境、社会环境相匹配，也很好地完成了国家意识形态传达和文化普及功能。可以说，此时的电影生产场域与社会实践场域和国家权力场域保持了良好的互动关系，产出了一批优秀电影作品并产生了深远的社会影响。随着1978年改革开放的开始，我国逐步进入社会主义市场经济阶段，电影生产模式的变革成为必然选项。1990年代中后期，中央开始推进国有电影公司的股份制改革，并引入进口分账大片。这些举措初步释放了我国电影市场的潜力并催生了我国特有的“贺岁档”。2002年，以修订版《电影管理条例》的实施为标志，电影业改革进入深水区。此时，对电影院线体系的重组和对资本准入门槛的降低，使得我国电影票房和观影人次连续10年以30%以上的速度增长。(9)刘汉文，沈雅婷：《改革开放40年的中国电影政策创新》，《电影艺术》2018年第6期。也正是从这一时期开始，经过十余年市场化、产业化的铺垫，历史性先天缺失和现实压力才真正驱动电影回归工业特性，工业化理念逐渐受到认同。(10)胡黎红：《从制作流程的角度观察中国电影工业》，《当代电影》2019年第8期。可以明显看出，我国电影产业虽然起步较早，但其生产模式出现了数次重大转折因而传承性较弱，电影工业化尚处于起步阶段。

自2002年以来，我国电影产业市场增量始终很大，但外部资本的大量涌入造成电影生产场域内经济资本与文化资本的失衡，也是我国电影工业化之路上始终存在的问题。据不完全统计，我国目前已有各类电影制作企业超过3000家。2018年，我国共计生产影片1082部，全国总票房达609.76亿元。(11)张斌，孙玥：《2018—2019年中国电影产业发展概述》，《中国电影市场》2019年第12期。在经济利益的刺激下，大量制作达不到院线上映水准的IP电影、粉丝电影、综艺电影项目匆匆上马。除了资本大量涌入外，这一现状产生的另一个重要基础在于我国当前的院线布局：当前，我国的新增电影院大部分来自县城和三四线城市。根据国家电影局的数据，截至2018年9月底，全国银幕数达 57672 块，其中县级影院银幕数为21287块、占比为37%。(12)郑中砥：《2018年国庆档票房19.04亿元收官》，《中国电影报》2018年10月10日。县城与三四线城市自20世纪90年代国营电影体系逐步退出历史舞台以来，很长一段时间以来电影院是缺位的，民众也没有观影习惯。加之娱乐资源的分布不均衡，“新事物”电影院成了这些地区一种高性价比的娱乐社交方式，甚至观众中出现了“看什么无所谓，只要是电影就行”的心态。同时，基层院线系统的完善为青少年学生群体提供了电影消费条件，相关影片又进一步撬动了这一市场。2011年，影片《孤岛惊魂》以对高人气演员的充分营销，通过500万元的投资取得9000万元票房收入，首开粉丝电影先河。此后， 《小时代》三部曲更是以13.6亿元的票房总成绩将学生群体尤其是县城和三四线城市学生群体的票房潜力做了充分开发。商业院线系统向基层的延伸，激活了长期休眠的非一二线城市电影市场，拉动了我国电影产业的繁荣。而这一地区的受众缺乏影院观影经验造成的对影片质量不敏感和鲜少在媒体上发声，使得我国电影生产场域的审美主张与审美接受在一定程度上维持了平衡。这种平衡，是我国电影生产场域虽然存在经济资本对文化资本的碾压但依旧能高速发展的原因。基于审美主张与审美接受的维系，我国电影生产场域中经济资本与文化资本的失衡，最终发展为电影票房与口碑的撕裂。

除了经济资本与文化资本、审美主张与审美接受两对竞争关系外，国家意志与个人表达在我国当前的电影生产场域中也存在失衡。国营电影产业时期，电影的意识形态表达被置于首要地位。随着我国电影产业的市场化改革，国家对电影的监管逐渐变为审查许可制，电影从业者有了更大的创作自由。宽松环境直接促成了第五代、第六代导演创作高峰期的到来，进而产出了《红高粱》 《霸王别姬》 《三峡好人》等一系列在国内外产生广泛影响的优秀影片。但是，随着市场高速发展带来的大量资本涌入，一些规避国家意志表达的纯娱乐性影片开始登陆院线。尤其是2017年以前，这类以对观众的迎合性娱乐为核心表达诉求的电影长期霸占年度票房排行榜前列。个体经济追求与国家表达的失衡，使得当前我国很多影片出现了国家民族思考的缺失，陷入了过度视听奇观的构建。而在体现国家意志的主旋律影片中，宏观叙述往往又存在缺乏统一性、思辨性、艺术形式等问题(13)陈林侠：《面对民族国家记忆：电影“讲什么”与“如何讲”》，《电影艺术》2019年第6期。，国家意志的现代化表达力度较弱。由于我国当前电影生产场域内审美主张与审美接受相对平衡的维系，国家意志与个人表达的失衡并未对国内电影市场造成影响却限制了我国电影的海外传播，进而造成了我国电影在国内外影响力的撕裂。与好莱坞通过商业大片全球传播美国个人主义价值观和欧洲通过三大电影节垄断艺术电影审美话语相比，我国电影在国家文化与价值观的输出上显然是十分弱势的。2019年，我国电影总票房达642.66亿元、位居全球第二，与北美的差距进一步缩小，同时，年度票房前十名影片中中国产片占8部创历年新高。(14)《2019年中国电影市场642.66亿票房刷新纪录》，https://www.sogou.com/link?url=DSOYnZeCC_of1jB9gcg5jtwl3MSqrisNrte1IViKdYtEGrCizuv-Zcs_Po2vduo5wur4oJtQG53O4dLqNkTzgAIFzZCXpj04tsCnpVGpPpA。国内电影市场的繁荣，更加衬托出了我国电影生产场域中国家意志与个人表达失衡带来的电影国内外影响力的撕裂。

由于我国电影产业发展中的几次重大转型调整，电影工业体系建设还不够完善。这一实际情况造成我国当前电影生产场域中，经济资本与文化资本、国家意志与个人表达这两对力量处于失衡状态，而审美表达与审美接受的相对平衡则作为黏合剂维持了电影市场的稳定。最终，经济资本与文化资本、国家意志与个人表达的失衡，造成了电影票房和口碑的割裂、电影国内外影响力的割裂。这两种割裂以及其背后的电影生产场域力量博弈，造就了我国当前电影产业的现状同时也是各类电影事件产生的根源。

二、必然与偶然之间：《囧妈》事件中的力量博弈

作为导演徐峥“囧系列”的收官作品，《囧妈》的上映之路也如同电影中的俄罗斯之旅一样一波三折。在《囧妈》提档、撤档、线上播放的过程中，冠状病毒疫情无疑是个无法忽视的重要因素。但从电影生产场域模型出发，疫情更像事件的催化剂，《囧妈》事件既是我国当前电影生产场域失衡调整过程的必然产物，也是由偶然的新冠疫情所触发。

(一)迟到的《囧妈》

《囧妈》或者说“囧系列”电影的开端是2010年上映的《人在囧途》。这部总投资700万元的小成本影片最终取得了5000万元票房且豆瓣评分达7.7分，可以说是一部票房口碑双收的作品。而在2012年，“囧系列”的第二部电影《泰囧》则以年度最强黑马之姿拿下12.67亿元票房并力压多部高投资大片问鼎年度票房冠军。《泰囧》的空前成功产生了多方面影响：首先，国产喜剧电影的市场潜力得到证明， “囧系列”成为重量级IP；其次，主演徐峥、王宝强身价倍增，尤其是身兼导演、编剧、主演于一身的徐峥正式跻身一线导演并开始涉足资本运作；最后，由于该片网络病毒营销的成功，此后病毒营销成为电影营销“标配”。

基于前作的成功，《囧妈》在各个维度上都明显有着对《泰囧》的承袭，也可以看出主创团队希望借此复制《泰囧》成功的企图心。在电影结构方面，《囧妈》和《泰囧》都采用了公路喜剧片的模式，并且都在主角团队的旅行过程中狂欢式插入了大量异国元素。在主题表达上，两部电影都是男性通过与身边人和解来化解中年危机的主题。这种承袭最明显的就是在电影营销方面，自10月16日发布完整预告片以来， 《囧妈》在网络营销上始终围绕“囧途”这一关键词展开，徐峥还在热门网综《吐槽大会》上表示《囧妈》是继《泰囧》后对自己最重要的作品。同时，《囧妈》片方还在知乎、豆瓣、微博等互联网社区发起了一系列互动活动。不过，在一系列的宣发攻势下，影片的点映口碑与预售票房却并不乐观。1月17日，《囧妈》在北京举行首映仪式并正式开启全国巡回路演点映。1月18日，《囧妈》大年初一场次的预售正式开启。截至1月24日，根据猫眼专业版的统计数据， 《囧妈》预售票房为3600万元，不仅远远落后于《唐人街探案3》2.12亿元的预售票房，还不及《姜子牙》4100万元的预售票房，因而位居2020年春节档影片预售票房的第三位。不仅如此，影片点映后豆瓣、猫眼等电影网站以及知乎等互联网社区都开始出现了关于《囧妈》的负面评论，这些评论也在一定程度上影响了影片的预售票房。《囧妈》点映口碑与预售票房低于预期，从电影生产场域的视角来看，延续了《泰囧》制作思路的《囧妈》已经不适应当前电影生产场域中力量博弈的调整。也就是说，《囧妈》其实是“迟到了”。

(二)调整中的电影市场

《泰囧》的成功很大程度上依赖于我国当时电影生产场域的失衡，而2016年以来观众审美接受的改变带来的电影生产场域调整却已经改变了中国电影市场。《泰囧》上映的2012年下半年，正是我国县城和三四线城市电影院开始蓬勃发展的时期。稍晚的2013年8月， 《财政部、新闻出版广电总局关于县城数字影院建设补贴资金申报和管理工作的通知》， 更是将我国基层院线的发展推向了高峰。院线的扩容和潜在市场的激活是《泰囧》取得票房奇迹的首要基础。同时，2011年以后，智能手机的普及带来了网络社交媒体的高速发展，这为《泰囧》通过互联网病毒式传播不断拉高票房提供了可能。更为重要的是，2012年我国电影市场依托基层院线系统完善和互联网社交媒体传播所激活的是此前几乎没有观影经验的群体。因此，《泰囧》这样一部融合了时下热点且情节流畅没有观影门槛的喜剧电影，其审美主张与当时电影消费主力群体的审美接受是相契合的。

此后几年中，基层院线的加速扩张一方面推动了我国电影市场的繁荣，另一方面也使得我国影片票房与口碑的撕裂愈发严重。在这一背景下，2015年上映的《港囧》以16.2亿元的总票房刷新了“囧系列”单部电影票房纪录并位居年度票房榜第四位。不过， 《港囧》虽然票房成功，但其豆瓣评分仅为5.7分，大大低于《人在囧途》的7.7分和《泰囧》的7.4分，《港囧》也因此被列入当年的“高票房烂片”名单。《港囧》中强势经济资本带来的偷工减料随处可见，影片质量的下降也是显而易见，但借助“囧系列”IP的影响力和当时高速增长的电影市场， 《港囧》还是取得了不俗的票房。然而，《泰囧》与《港囧》赖以成功的我国电影生产场域失衡情况却并未持续太久。

2016年，上映前悄无声息的《湄公河行动》通过后期口碑发酵低开高走，拿下11.73亿元票房成为国庆档最大赢家。然而，同年国庆档上映并集结了几乎所有流量明星的大IP电影《爵迹》仅仅取得了3.81亿元票房。这一现象表明经过近十年的院线高速扩张和电影市场蓬勃发展，我国电影观众的审美接受已经开始趋于理性，“看什么无所谓”的心态已经开始发生改变。随着观众观影心态的改变，此前我国电影生产场域中审美主张与审美接受的平衡必然被打破，并将进一步倒逼我国电影产业进行“供给侧改革”。到2019年，依靠口碑传播逆袭高票的影片越来越多。其中，暑期档《哪吒之魔童降世》和春节档《流浪地球》更是分别以50.02亿元和46.55亿元的总票房位居中国影史票房排名的第二、三位，仅次于《战狼2》。同时，上映前几乎零宣传且在11月淡季上映的《少年的你》，依靠口碑传播不仅以15.45亿元的总票房位居年度票房排行榜的第九位，还引发了广泛的社会讨论。与此相对的是，暑期档被寄予厚望的大IP电影《上海堡垒》仅仅收获1.2亿元票房且豆瓣评分仅为2.9分。不论是票房还是与前几部影片8分以上的豆瓣评分相比，高起点的《上海堡垒》都可谓惨败。有专家指出：《上海堡垒》的失败在于它一直所主打的科幻电影概念最终却没有满足观众的类型期待。(15)许敏球：《流量和IP失灵了吗？》，《视听界》2019年第5期。这也更说明了当前观众已经度过了对电影质量的不敏感期，进入了相对理性消费的阶段，电影质量与其票房的正相关性越来越高。同时，电影消费者审美接受的提升，推动国家民族意识表达开始在影视作品里出现复苏并开始探索其表达的现代性，《战狼2》 《流浪地球》等影片的票房大爆正是说明了这一点。

不过，也并不能说2019年的中国电影生产场域已经找到了三对竞争力量的平衡点。2019年初，电影《地球最后的夜晚》上映前后的风波，就说明我国当前电影生产场域的失衡依旧存在。2018年12月7日，《地球最后的夜晚》电影官方发布的一封公开信称：这是2018年的最后 一部电影，影院可选本片做跨年活动，可选择在12 月31日21：50开场，影片结束时恰好就是0点0分跨年那一刻。观众可以与最重要的人一起度过一个最有仪式感的夜晚，一吻跨年！(16)李立：《地球最后的夜晚:电影工业美学视阈下的艺术电影生存拷问》，《电影评介》2018年第20期。随后，影片围绕“一吻跨年”主题在各大互联网平台，尤其是字节跳动旗下短视频平台进行了广泛宣传。最终，影片预售票房突破两亿元，直接以预售票房就打破了中国艺术电影的票房纪录。然而，电影上映后，观众对浪漫爱情片的想象完全被《地球最后的夜晚》大量眼花缭乱的作者性表达所击碎。在大量负面评论的压力下，《地球最后的夜晚》上映5天便匆匆下映，影片票房也随之高台跳水，最终，票房仅为2.82亿元。总而言之，一部纯粹的小众艺术电影在资本裹挟下进行了大量商业营销并取得了很高的预售票房。然而，电影上映后又遭遇了口碑和票房的双重滑坡。作为一部入围了戛纳电影节关注大奖的影片，《地球最后的夜晚》显然并不是一部粗制滥造的影片。但其营销与电影本身的脱节，正是当前我国电影生产场域中经济资本与文化资本、审美主张与审美接受的双重失衡依旧存在的直接证明。

(三)是偶然也是必然

在2019年底观众审美接受已经开始转变并倒逼电影生产“供给侧改革”的情况下，《囧妈》这样一部“迟到”之作的市场前景本就不乐观。不仅如此，在《囧妈》拍摄制作的微观场域中，经济资本对文化资本的碾压可谓无处不在，这也更使得其与当前电影生产场域显得格格不入。在电影文本方面，《人在囧途》的作者性表达和对社会众生相的展现反射到了《囧妈》中已经消失殆尽，甚至连《泰囧》中的异国风情展示在《囧妈》中也更加表面化。本来《囧妈》中有很多段落是可以做更加深入的发掘表达，比如妈妈这个角色作为一个“特立独行”的文艺爱好者在特殊年代的经历、火车上穿破袜子的孩童和中产主角之间的社会贫富差距等。然而，在《囧妈》的最终呈现上，有延展空间的段落最终都沦为了一种不痛不痒的展览，电影的核心主题“母子和解”也始终是无法触及问题实质的隔靴搔痒。在内容的苍白之下，《囧妈》成了对异国元素的猎奇展演，俄罗斯美女、热气球追逐、西伯利亚棕熊等人物或事件不断出现并以此来推动情节发展。这种IP类视觉奇观电影显然是更适应2017年以前那个观众对电影质量尚不敏感的中国电影市场，其前作《港囧》正是在2016年取得了不俗票房。同时，资本的强大影响在《囧妈》宣发上体现得更加明显。早在《囧妈》立项之时，影片出品方——欢喜传媒便与横店营业集团签订了对赌协议，协议规定《囧妈》票房须达到24亿元以上，横店影业才会向欢喜传媒支付6亿元的制作费用。(17)《〈囧妈〉被24亿对赌协议逼急了？》 ，http://news.hexun.com/2020-01-23/200078009.html。不乐观的市场前景和巨大的票房压力使得片方对《囧妈》的不遗余力宣传成为必然。尤其是影片的点映口碑和预售票房情况让片方背负了巨大的压力。1月20日，导演徐峥在微博上宣布：原定大年初一上映《囧妈》将提档至大年三十上午8点上映。这一举措是《囧妈》片方面对多重不利因素希望多抢占一天黄金档期争取票房的应激反应，也显示了其破釜沉舟营销的决心和最终《囧妈》改由线上播放的必然性。

在种种必然性的不断堆积下，新冠肺炎疫情成为《囧妈》线上播放的直接契机。1月23日上午，电影《熊出没·狂野大陆》率先宣布因新冠肺炎疫情撤出春节档，当天《囧妈》等春节档电影也纷纷跟进宣布撤档。然而，仅仅在一天后，《囧妈》便宣布改为线上免费播放。《囧妈》的线上播放和此前的提档一样，本质上是片方在市场和资本压力下的一种自救尝试，不过，线上播放涉及的利益方甚多，其最终成行也得益于几个偶然条件。首先，在国家层面，当前我国的规定是拿到“龙标”可以在院线上映的电影在网络播放是无须二次审查的，这也是《囧妈》能在短期内改为线上播放的原因。其次，就电影本身来说，《囧妈》作为一个多段结构喜剧电影对影院的依赖程度不高。此前已有同一类型的《新喜剧之王》票房一般但网络播放成绩亮眼的先例。还有，在合作方层面上，字节跳动公司作为近年来的互联网新秀，资金充裕且有意拓展长视频业务，同时其与《囧妈》剧组在电影宣传阶段已有过多次合作。综合来看，《囧妈》最终选择由院线改为互联网播放，既是我国电影生产场域力量博弈调整的必然结果，也存在疫情和其他偶然因素的影响。

三、后《囧妈》时代：中国电影工业化前瞻

经过了十余年高速增长带来的电影场域失衡后，我国电影生产场域的内在调整已经开始。加上2017“电影质量促进年”等官方主动变革，此后几年中《红海行动》《战狼2》《流浪地球》等“高概念”电影逐渐出现且均取得了很高的票房与口碑。除此之外，《唐人街探案》《哪吒之魔童降世》《少年的你》等不同类型且兼具口碑与票房影片的连续出现，也证明了我国电影生产场域的调整。这种调整，来自于起先作为维系纽带的审美接受与审美主张平衡开始打破，进而推动经济资本与文化资本、国家意志与个人表达两对关系的调整。在电影场域的调整过程中，起步较晚的中国电影工业化开始走上正轨，并开始构建自身的电影工业美学。将《囧妈》作为中国电影生产场域中的一个事件来看，它产生于竞争力量的博弈中，也必然对各种力量产生反作用并进一步对整个电影生产场域产生影响。

(一)局部的“挤水”过程

《囧妈》改为线上播放后，立即有舆论表示这一行为可能会造成新冠肺炎疫情期间乃至后续大批院线影片改由线上播放。不过，就目前来看，其余6部原定春节档上映的影片都没有跟进，只有一部原定情人节档的《肥龙过江》选择了改由线上付费观看。从影片本身来说，两部线上播放电影均属喜剧片，对院线依赖度不高。而春节档《唐人街探案3》《紧急救援》《夺冠》等高概念影片一方面需要影院的仪式感和更优质的视听效果辅助观影，另一方面它们也有着更大的投资和更高的票房预期。从外部环境看，6.3亿元买下《囧妈》是短视频字节跳动公司向长视频领域进军的一次尝试。而且，《囧妈》作为“第一个吃螃蟹的人”虽然获得了足够的关注度并给字节跳动公司带来了可观的收入，但其实并没有找到线上电影的盈利新模式。因此，具有更大票房压力的“高概念”影片能否找到愿意出高价的网络合作方也是个问题。总体来看，《囧妈》线上播放的个案对于院线电影尤其是质量较高的“高概念”电影其实不具备可复制性。不过，对于在中国电影市场高速扩张过程中一部分达不到院线质量却也在院线上映的影视作品来说，《囧妈》也能起到一定的“挤水”作用。

另一个可能受到《囧妈》事件“挤水”的是互联网资本领域，尤其是在互联网资本对电影产业介入方面。在“互联网+”的时代背景下，互联网与各个行业的融合将是持续的趋势，而传媒行业由于和互联网的天然亲近性使这种融合也更加深入。以阿里巴巴集团为例，它通过侧重参股民营传媒(包括收购 2 家民营传媒 和1 家香港传媒) 实现了介入传媒的交叉所有权。在20次直接介入行为中，14 次介入民营传媒，涉及影视、科技财经、智能、广告等媒体。(18)杨先顺，李德团：《转化、调适与伦理:互联网资本介入传媒产业的行为分析——基于AST理论的视角》，《中国传媒大学学报(现代传播)》2019年第7期。不过，在电影领域，互联网资本虽然已经从电影生产制作到宣发上映进行了全方位参与，但依旧遵循着电影的生产模式。《囧妈》改为线上播放后，有舆论表示：由于新冠肺炎疫情对院线的冲击，加之《囧妈》的示范效应，很可能造成网络视频平台对院线的弯道超车甚至院线的消失，进而完全改变电影的生产模式。如前文述，当前中国电影生产场域中竞争力量调整推动电影产业变革是正在发生的事件，而互联网作为当下热门朝阳产业深度参与这一过程也是必然。不过，当前互联网技术的进步还没有达到完全取代电影院的水准，电影院在观影仪式感和视听语言震撼程度方面拥有相当的优势。而且以互联网思维来进行电影艺术制作并不一定合适，此前中国电影对IP的盲目追捧中就有来自互联网资本的影响。某互联网公司副总裁甚至直接表示：未来电影不需要编剧只需要IP。《囧妈》线上播放后遭遇影视行业抵制且并没有更多电影跟进，已经说明互联网对院线的颠覆暂时是不可能的。在电影工业体系更加成熟、壁垒也更加深厚的美国，始终想突破院线发行渠道的互联网后起之秀Netflix采取的是投资著名导演的艺术电影并在自己网站独家播放的策略。2018年和2019年Netflix先后出品了阿方索·卡隆的《罗马》和马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》两部少见的高投资艺术电影。不过，这两部影片虽然口碑颇佳，但市场反响平平。Netflix也始终没有找到更好的盈利方式，其对于院线系统的突破还有很长的路要走。《囧妈》事件与其说是对传统院线的“颠覆”倒不如说是对电影生产场域中互联网资本的一次“挤水”，让我们看到当前互联网资本在电影生产中并非决定性力量而只是复杂系统中的一个环节。

(二)工业化的必由之路

电影生产工业化、电影工业美学构建一直是近年来的热门话题。而《囧妈》事件的“挤水”效应和新冠肺炎疫情，一方面对电影市场造成了冲击，另一方面也给了中国电影的工业化之路一个缓冲升级期。所谓电影工业化体系，其本质是硬标准和软力量的双维并立：硬标准是参照并执行一整套行业标准生产出一件合格的工业化产品，软力量是电影生产背后贯穿着一条由精神文明、观念认知、思维方式等所织就的严密逻辑。(19)胡黎红：《从制作流程的角度观察中国电影工业》，《当代电影》2019年第8期。电影工业化的意义并非是为电影艺术设置上限和批量生产同质化产品，而是约束电影产品的最低水准。同时，依托电影工业化体系生发出电影工业美学，在此基础上才能进一步构建中国电影美学系统。电影学者陈旭光认为：电影工业美学的构建原则是既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。相应地，就导演的维度而言，电影工业美学原则的建构还需要导演具有“体制内的作者”的身份意识，导演应该在统一规范中寻找自己有限的个性。(20)陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”:阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。转引自李立：《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》，《浙江传媒学院学报》2018年第8期。综合来说，电影工业化是以一套完整的体系来保障电影创作艺术审美与工业生产经济利益追求的平衡，并在此基础上生发出两者兼具的电影工业美学。完成我国电影工业化的路径不是简单的电影规模化生产，而是需要构建起支撑电影产业化的美学内容和美学形式，进而达成电影生产与艺术表达的可复制性统一。回归到电影生产场域，一个完整的电影工业体系就是一个能够将电影生产的实践工具：经济资本与文化资本、电影生产的审美实践，主张与接受、电影生产的权力主导，国家意志与个人表达做到平衡的电影生产场域。中国电影的两个撕裂现象：电影票房与口碑的撕裂、电影国内外影响力的撕裂，即是国有电影制片厂体系向电影工业生产体系过渡过程中的电影生产场域的失衡。

《囧妈》作为一部在我国电影工业化体系逐渐走上正轨情况下的“迟到”影片，最终选择线上播放，其实是找到了更适合的传播渠道与受众。在此之前，2019年春节档上映的《新喜剧之王》已经出现了院线票房与口碑均失利但网络付费播放量很高的现象。这种情况，说明一些在当下院线系统中不具备优势的影片在互联网平台上对比网络大电影还是具有相当的竞争力。《囧妈》事件为多方带来的实际利益和所引发的广泛关注，其实是给了这些更适合2017年之前电影市场的“迟到”之作一个可能的出路。而且可以预见的是，新冠肺炎疫情过后的院线电影市场竞争将更加激烈，但互联网视频行业却有更大的空间。对于当前正走上工业化道路的中国电影来说，市场暂时收缩带来的“挤水”效应构成了一种电影与目标受众再匹配的过程。具体来说，这一过程就是让在此前中国电影市场高速扩张过程中被纳入院线的质量不达标电影回归到其应有的发行渠道中。在此基础上，我们才能进一步培育电影市场的细分发展，使得各种类型影片都形成相对稳定的发行渠道与观众群体。在电影生产场域中，观众的审美接受是完成电影意义生成的重要一环，同时观众还是文化资本的直接持有者并关乎经济资本收益和国家意志表达。而且稳定的观众群体对于电影工业来说更是良性发展的基础。在一定程度上来说，《囧妈》在春节档改为线上播放和《上海堡垒》在暑期档的失败都表明此前失衡电影生产场域中电影生产方式的终结，取而代之的将是一个逐渐完善的中国电影工业体系。因此，《囧妈》不会是中国电影院线系统崩溃的开始，相反，这一事件是中国电影工业化升级中的一个标志性事件，也是在两种电影生产模式交替过程中的必然现象。

四、结 语

经历了提档、撤档一系列事件后，《囧妈》最终选择了在大年初一进行线上免费播放。新冠肺炎疫情之下，在线播放的《囧妈》为出品方——欢喜传媒带来了经济利益、为播放平台字节跳动公司带来了新用户、为观众带来了一丝慰藉，可谓一个多方共赢的结局。从中国电影产业的纵向发展历程来看，《囧妈》是国有电影制片厂制作向电影工业体系过渡过程中的一次事件。而在中国当前电影生产场域的横向维度中，观众对电影质量意识的觉醒造成了审美主张与审美接受的相对调整，进而推动了整个电影生产场域的变革。不论是从电影文本出发还是从影片宣发来看，《囧妈》显然并没有跟上这种变革，而是沿袭此前电影生产场域撕裂期的模式进行生产并希望复制前作《泰囧》《港囧》的成功。同时，在资本的深度参与下， 《囧妈》出品方背负了更大的票房压力也势必会做更多商业性妥协。《囧妈》事件是多重偶然与必然力量共同作用的结果，其可复制性是局限于和自身类似的“迟到”影片中，影响力也并不具备普世性。《囧妈》的线上免费播放最终不会造成中国院线系统的崩溃。相反，其对于不适应当前电影生产场域影片的“劝退”作用是对我国电影观众群体细分化发展的一次推动，并间接助力了中国电影工业体系的完善。当前，中国电影产业工业化已是一个明确的发展方向，但其过程必定会有波折。在《囧妈》事件中，电影行业对该片的抗议表面上是因《囧妈》出品方破坏行业规则而起，更深层次的源头则是整个电影行业在新冠肺炎疫情中所遭受的损失和对新冠肺炎疫情后行业情况的隐忧。而在新冠肺炎疫情后，如何将市场新常态转化为电影工业化升级的契机是接下来需要去思考和找寻的方向。