从《龙门客栈》到《龙门飞甲》的影像变化——新语境下武侠电影民族风融入探析

◎赵善煜

（青岛黄海学院 山东 青岛 266427）

20世纪六七十年代，香港导演胡金铨、张彻，拍摄了大量个性鲜明且具有民族风格，大胆尝试创新的新武侠电影。《龙门客栈》则是那个时期的一部经典之作，它在中国武侠电影史上占据着重要地位，在国际上成为与武士片、西部片同水准的类型。而向它致敬的《新龙门客栈》，亦成为新武侠电影的经典之作，最新的《龙门飞甲》更是在技术革新领域拔得头筹，大胆探索尝试，成为中国武侠电影今后发展的一个风向标。三部影片具有“血缘关系”，它们在20世纪六十年代、九十年代和新世纪第一个十年中成为中国武侠电影的杰出代表。三部电影连在一起，如同一部中国武侠电影的浓缩史。

一、民族风融入武侠电影的尝试

中国特有的电影类型是戏曲片。自中国有电影以来，就一直有拍摄戏曲的纪录片和电影。戏曲片虽然是中国电影一个未完成的探索，但仍然是中国特有的电影类型，是与国情及民族文化有关的电影种类①。导演胡金铨生于北京，有很深的国学造诣。他对京剧颇为研究，因此在他的影片中可以看到中国传统戏曲元素与武侠的和谐融合，比如武打设计、音乐等。

《龙门客栈》取材于明朝的“夺门”之变，明朝大臣于谦因“土木之变”而拥立景帝、保卫京都，成为一代名臣，但景泰八年（1457年），将军石亨、宦官曹吉祥（曹少钦原型）拥英宗复辟，以谋逆罪将他处死。以至后人为之愤慨。但实际上他是英宗、景帝两个集团权利斗争的牺牲品。电影对这一历史事件进行了大胆创编，电影的叙事风格也没有脱离传统的戏剧结构，《龙门客栈》中几股势力分成正邪两派，对于特定人物（片中是忠良于谦后人）或事物的争夺，展开大战的故事模式，则更像是日本武士片的惯用模式②。

于是，我们不难看出，在《龙门客栈》中，无论是曹少钦的东厂爪牙，还是萧少兹、朱氏兄妹，在打斗中，他们的招式都是简练而迅速地，绝没有花架子，绝不拖泥带水，一刀劈去，一剑刺去都是必见对方鲜血的，干净利落，这不同于之后的武侠片和同样在国际上引起轰动的李小龙、成龙的功夫片，武打招式花样百出，令人眼花缭乱，《龙门客栈》中的打斗便吸取了日本武士片的打斗模式，同时也吸取了中国戏曲中的舞台打斗模式，二者相结合，形成了独特的戏剧化、又不失舞蹈美感和真实感的独特的“胡金铨式”武打设置。

可以说，《龙门客栈》的打斗，是20世纪六十年代末期典型的戏剧式打斗方式，一招一式，你来我往，中规中矩，从动作到眼神、身段、招式，无不体现京剧样式。电影中甚至还配有戏曲音乐，不但不掩盖其戏剧样式，反而利用这一点来营造紧张气氛。

相比之下，《新龙门客栈》浓墨重彩的在真实的历史空间中虚构武侠的传奇，但徐克的电影语法却是中国式的“写意”——运用流畅剪辑的手法将一系列短镜头组接起来，不求位置的合理性，只求心理真实；他还擅长将中国古诗和中国画的意境运用到镜头表现中。比如，《新龙门客栈》和《龙门飞甲》中同样出现的“大漠孤烟直，长河落日圆”的画面，极具诗意和磅礴的古典美，与胡金铨的《龙门客栈》可谓“异曲同工”。

二、细节与剧情：不同时期共同打造的中国风

从《龙门客栈》到《龙门飞甲》，故事风格大体相同，即民间侠客与残害忠良的东厂（西厂）宦官作斗争。从《龙门客栈》开始，胡金铨将一些中国特色发挥到了一定极致，徐克也对此前仆后继，成为继胡金铨后的“新武侠”的代表，使得武侠片这一中国电影特有类型变得更加丰富和完善。下面，针对《龙门客栈》《新龙门客栈》和《龙门飞甲》中的相同元素，进行一下具体分析：

（一）卷轴作引，电影开篇

《龙门客栈》电影片头出题目字幕的方式十分特别，曹少钦监斩兵部尚书、忠良于谦，打开皇帝圣旨的卷轴，卷轴上写有苍劲有力的书法：龙门客栈。导演胡金铨是一个对于传统文化十分热衷的导演，他的电影中经常会融入传统的，独一无二的中国元素，比如京剧锣鼓点作为背景音乐把握武打的节奏，交代人物的出场，亦或者中国国画般的山水美感，画面富有传统国画的意境，竹林、山水等等用中国式审美表现出来，显得格外不同。

卷轴也是中国特有的一种纸的形式，古时候国画裱画称作“轴杆”，而皇帝的圣旨因为要表现其权威性、神圣不可侵犯性，通常也会用卷抽的形式打开宣读。卷轴是极具中国特色的一个设置，充满古典内涵，富有书卷气，可以典雅大气，也可优雅柔美。而在《龙门客栈》中用作片头字幕的卷轴因为是圣旨的转场，显得颇为大气，引人入胜，同时也有一定的隐喻性：龙门客栈是一个反“权威”的地方。

原本，《龙门客栈》的故事就取自真实的历史事件，即明朝的“夺门”之变，尽管《龙门客栈》将这段历史的政治性进行了一定的削弱，淡化了权利斗争背景，将曹吉祥改为曹少钦，把他作为最大的“反派”。导演胡金铨把营救忠良之后定为影片的主题——这也是武侠（侠义）的主题所在；但是龙门客栈，作为当时江湖侠客聚集营救的地点，客栈老板又设置成了于谦部将，在当时的年代也可谓是与以曹少钦为代表的“朝廷力量”相对峙，尽管他们属于真正正义的一方。

《新龙门客栈》沿用了旧版《龙门客栈》的圣旨转场，卷抽形式出电影题目字幕的方式，但“圣旨”却截然不同。《龙门客栈》中，“圣旨”是曹少钦陷害“于谦”后，皇帝下令将于谦处死，圣旨在打开的一刹那，电影题目字幕赫然而出，引人无数猜想；而在《新龙门客栈》中，是太监宣读处死兵部尚书杨宇轩的圣旨，圣旨宣读完毕，直接出现写有“新龙门客栈”书法字幕的卷轴。与《龙门客栈》相比，《新龙门客栈》尽管是翻拍，却在原有淡化政治历史背景的基础上添加了更为丰富的剧情渲染，使得徐克的“龙门”看上去更像一个纯粹的商业武侠片：《新龙门客栈》将《龙门客栈》中的于谦换成一个虚构的人物兵部尚书杨宇轩，同时也将原《龙门客栈》中的政治背景更加淡化了。影片开篇对于东厂的刻画可谓十分细腻，他们如何训练死士爪牙，如何拿死囚和得罪他们的官员作为练习黑骑射杀技能的目标，等等设置都与胡金铨的《龙门客栈》相比更具像，对于东厂凶残的刻画也更加淋漓尽致。当太监宣读完处死杨宇轩的圣旨后，屏幕上的卷轴逐渐清晰，上面是“新龙门客栈”的毛笔字体，不同的是，这张卷轴更像是一幅国画的裱画卷轴，充满侠风的飘逸和遒劲有力。它的出现会使观者产生一种本能的期待，与之斗争的正义侠客很快就会出现的。

在《龙门飞甲》中，卷轴直接成为开篇屏幕画面的大背景，电影题目的书法字幕也随后醒目出现。相较于《龙门客栈》的诗意和文艺气息，《新龙门客栈》的诡异和悬念迭生，《龙门飞甲》的画面更偏向“技术控”，依靠高科技3D技术制作出足以震撼视觉的大场面和武打场景。可以说，卷轴的大气使得它成为引出下面震撼性画面的最好预热，开篇的造船厂，3D立体纵身画面足以给人视觉上的冲击，而如果没有卷抽为背景的大气开篇，相信这种一气呵成的视觉感受也会大打折扣。

记者了解到，现如今，广东海事局制定了西江联动执法和统一执法工作制度，积极推动交界水域通航环境治理，不断提升西江水域的巡航执法效能，形成西江流域监管常态化、一体化。与此同时，广东海事局还综合沿江六市特点，完成西江流域风险源辨识和管理研究，编制《西江流域风险防控手册》，建立统一的风险类型、风险评估标准、风险管控及预警机制，实现西江沿江六市风险防控标准化，进一步夯实了协同西江、联合执法的基础。

（二）不同的音乐，同样的民族风

电影是一门视听艺术，自然就离不开音乐。可以说，从《龙门客栈》到《新龙门客栈》，再到《龙门飞甲》，电影中的音乐都有浓郁的中国特色。

胡金铨始创性地将京剧锣鼓点（行话为鼓老）运用到了反派人物，尤其是东厂番子的出场和打戏上，与之相呼应的是演员的眼神、动作，增加了节奏感。在胡金铨的电影中，除却这一特色，他还将中国传统的丝竹音乐作为影片的配乐，如朱氏兄妹出场，画面中出现了四面埋伏的东厂番子，他们将弓弩瞄准了兄妹俩，大有“十面埋伏”之势，而这场戏的背景音乐便是用短促充满示警意味的箫声，营造出一种大战一触即发的氛围，而当东厂番子射出的箭被朱氏兄妹准确用手握住时，背景音乐出现的是锣声，很有节奏感，也极富戏剧性。随后是唢呐和胡琴伴着连串的锣声，东厂番子对两人逐渐形成了包围趋势，整段戏下来充满京剧的节奏感，也把朱氏兄妹以少胜多的高超武艺烘托得十分自然，打斗也变得极具可看性。此外，短促的箫声在片中多次出现，也渲染了边关萧索空旷的外部环境。

而在《新龙门客栈》中，开篇出现了号角声，粗犷而悠远，给人番邦异域的遐想，随后东厂宦官出场时则用了唢呐和弦乐，整个开篇相较《龙门客栈》要大气许多，同时历史背景伴着弦乐和唢呐尾音的节奏徐徐道来，给人穿越时空的聆听感受。徐克的《新龙门客栈》相较《龙门客栈》最大的不同在于表现外景。《龙门客栈》之前，徐克的许多作品都倾向于对荒漠和风沙元素的表现，《新龙门客栈》中的大漠风沙相较旧版《龙门客栈》更像是边陲荒野，也延续了徐克的一贯风格，而影片中时常出现的粗犷而富有地域特色的西北唱腔的民歌将大漠风沙衬托得更加别有韵致。在音乐的运用上，徐克在之前胡金铨《龙门客栈》传统音乐的运用上使用了更多的乐器，比如古筝、古琴，琵琶、笛子等。

随着卷轴电影题目字幕的出现，背景音乐与旧版《龙门客栈》可谓相似性的借鉴了戏曲元素，锣鼓的节奏配有弦乐，引人入胜。在梁家辉饰演的周淮安借与张曼玉饰演的龙门客栈老板娘金镶玉结婚而欲从其口中套出龙门客栈密道，救杨氏姐弟离开的戏中，为了阻止东厂的人上楼从而察觉出周淮安的真正意图，由林青霞扮演的邱莫言提出要与东厂的人斗酒。这一段的音乐中明显加进了西洋乐中的钢琴，舒缓而充满悲怆，但是主调却是苍凉箫声与哀伤的胡琴，画面中出现心爱之人在与别的女人“洞房”，哪怕是捧场做戏，也令邱莫言感到内心深深难过与伤心，从而怀抱酒坛，酒与泪相容一处，这一段声画蒙太奇十分成功与细腻地刻画了女侠邱莫言的心境与内心，成为影片感情戏中的小高潮。

在影片中，有一场戏是戍边千户拿着周淮安的通缉画像来到龙门客栈，此刻的龙门客栈，东厂势力正与周淮安和江湖侠士们处于剑拔弩张的对峙状态，但是双方在猜忌和相互钩心斗角中，谁都没有先武力出招，将“冷战”升级为实质的“热战”。金镶玉明显与千户是旧相识，她帮助周淮安，在通缉画像的额头上点了一个黑点，恰巧东厂档头中有一个额头上是有疤的，金镶玉便示意千户去找他的麻烦，使得真正的周淮安脱身。这场戏中，鼓老声声的节奏中让观者对千户听信金镶玉而感到大快淋漓，同时琵琶将几方势力的相互观察、内斗表现得分外生动，金镶玉和邱莫言互递的眼神，刘洵饰演的大档头对额头上有疤的熊欣欣饰演的二档头的轻言嘱咐，以及二档头憋住怒火，想发却发不出来的不甘表情，都在琵琶声声中得到了恰到好处的渲染。此外，徐克在《新龙门客栈》的打戏中多次用古筝的铿锵激昂的旋律作为背景音，替代了胡金铨的京剧锣鼓点，显得更加大气而更加富有诗意。取“古筝”乐器的“筝”字引申为“争”，我想再也没有比它更好的表现打斗场面的背景音乐乐器了，尤其在最后一场戏，整个电影的高潮部分，周淮安、邱莫言和金镶玉以及他的番邦伙计在荒漠黄沙飞舞中大战曹少钦时，古筝的“铮铮乐音”更是烘托了战斗的激烈和残酷性，邱莫言为救周淮安而牺牲，最终深埋黄沙……

《龙门飞甲》的打戏也沿袭《新龙门客栈》的筝声，但是与《新龙门客栈》不同的是，电影中周迅扮演的与《新龙门客栈》隐约相关的三年前龙门客栈老板娘凌雁秋，即金镶玉一直在寻找赵怀安，即周淮安，要把一只笛子还给他。而那支笛子，是赵怀安与别的女人的定情信物，即《新龙门客栈》中邱莫言送给周淮安的笛子。这支笛子在《龙门飞甲》中可谓是感情戏的“主角”，凌雁秋用它来表达对赵怀安的思慕，笛声在大漠中别有一番苍凉萧索，恰与凌雁秋的心境相吻合。

三、从舞台化、浓墨重彩到3D立体纵深震撼

除却少数的外景取景和电影结尾处高潮部分的山顶决斗部分，《龙门客栈》的故事更像是锁闭式的舞台剧，故事的发生地大多在龙门客栈之中，是布景所搭的室内戏，镜头取景大多是小全景，人物在镜头中大多是中景，或者中近景，特写极少，人物在镜头画面中往往占据中央或偏中间的位置，给人很强的舞台感。

《新龙门客栈》的画面相较《龙门客栈》的水墨国画质感则显得粗犷奔放得多：大漠、黄沙，西北风格建筑的客栈给人以视觉上的震撼——画面中的景色苍凉雄奇，镜头运用错落有致，节奏掌握松紧得当，加上演员成熟到位的表演以及精雕细琢的台词，使整部影片荡气回肠，带着苍茫雄浑的大漠之势扑面而来，大气而壮观。

《龙门飞甲》因为3D技术的成熟与应用，使得影片史无前例地具备了视觉立体纵深感以及大气磅礴场面的震撼。同样的大漠、风沙、龙门客栈，此次，徐克相比二十年前，则显得更为大气，制作更为精细。《龙门飞甲》便有多个类似漫天飞舞的黄沙的场景以及用特效合成的龙卷风镜头，突出了环境的险恶，同时也是延续了徐克作品的一个影像风格。

相比于普通的2D平面化影片，3D电影的直接视觉表现便在于观众对于影像会产生一种立体化的纵深感。《龙门飞甲》开场时的沿海、造船厂的移动镜头，相比徐克尚在3D实验阶段的《狄仁杰之通天帝国》时的开场空镜，更加强化了视觉冲击力；而李连杰扮演的赵怀安出场时的那一段，导演采取了先声夺人的方式渲染情境——一根根的木头由高处的船帆穿越而下，不仅是因为仰拍而使得木头给人感觉很大，且在3D的衬托下感觉那木头是直接扑面而来；赵怀安与雨化田初次见面的连番恶斗，雨化田所使用的剑中剑，加上他的御剑术，让那把短剑不断在眼前飞舞；而最后在古王国的犹如深井的环境中恶斗时，飞镖不断飞向眼前，甚至受伤时的血滴，在3D及慢动作的配合下更具视觉冲击力。IMAX技术是一种能够放映比传统底片更大、更高分辨率的电影技术手段。影片里的漫天飞舞的黄沙、高潮戏时的龙卷风等，与之前同样黄沙弥漫的《新龙门客栈》不同，给人带来更强烈且非同一般的视觉冲击与震撼，像极了好莱坞对于一些灾难大片的处理，给人超现实主义的视觉幻象。可以说，徐克又完成了一场华语武侠片的技术变革。

综上所述，从胡金铨20世纪六十年代的“新武侠”电影，到徐克20世纪九十年代的“新浪潮”对于武侠电影的再一次改革，直到《龙门飞甲》对3D电影新技术的尝试，中国武侠电影一步步地影像变化使得新鲜血液不断注入，同时也将担负起刻画中国人内心、继承发扬中国传统文化的使命，表现中国人的民族性格以及各种文化碰撞下的变化。

【注释】

①郑树森著《电影类型与类型电影》，第20页。

②孙慰川著《当代台湾电影》，第187页。