论《带灯》叙事视角的转换

刘艮艮

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

《带灯》是贾平凹“为了中国当代文学去突破和提升”[1](P359)的一次农村题材创作。贾平凹在《带灯》中有意识地采用小说叙事的种种技巧，进行叙事视角试验，在延续其创作风格的基础上获得突破或创新。贾平凹以全知视角对基层乡镇干部带灯触及的农村问题进行全景式书写，以内视角展现带灯的心理动态，使用书信的形式将内视角嵌入全知视角中，又保持二者的相对独立性，并且灵活地使用第三人称与第一人称叙述。虽然短信的穿插，造成小说故事的停顿，但在两种视角的自由转换下，将全知视角叙事的方便之处与内视角叙事的真实性有机地结合起来，丰富了主人公带灯的形象，并且深化了的小说的思想内容。同时，不同视角下的语言风格各具特色，两种语言风格随视角的转换互相交织于小说中。

一、两种叙事视角的自由转换

作家叙述故事必须选择叙事的视角。全知视角作为一种全知全能的叙事视角是作家最常用的视角，叙述者无所不知，揭示故事的前因后果、来龙去脉，可以创造一个丰富的虚构世界。而内视角则将叙事限定于故事人物的内心世界，叙述者所知道的只能和人物一样多。贾平凹在《带灯》这部小说中有意识地进行叙事视角的实验，小说以全知视角描述情节的发展，以第三人称叙述带灯及樱镇所有人物的生活与命运。同时，在小说叙述的过程中精心设置24封“给元天亮的信”，以第一人称叙述“我”即带灯的所思所念所想，构成内视角叙事。全知视角与内视角的交替使用，第三人称与第一人称的转换叙述是《带灯》不可忽视的叙事特征。

《带灯》开篇直述“高速路修进秦岭”的背景，介绍了樱镇的历史与关键人物，如樱镇在元老海的阻止下未通高速而日益贫困的现状，“樱镇废干部”的政治环境，主要人物元天亮、带灯、王后生、书记、元黑眼、换布等在一个个小故事中粉墨登场。虽然文本中未出现作为叙述者的“我”的代词，叙述者游离于故事之外，但叙述者却可以无所不晓，哪怕是皮虱在什么时间，从什么地点，以及如何来到樱镇的过程都一清二楚。叙述者始终站在制高点上，对樱镇的人与事做全景式描写。透过文本，我们可以感觉到一个总的声音，一个隐于所有声音背后的叙述者的声音，这个叙述者始终隐于故事之外，从未出现在故事、情节中，但能够时刻感觉到他的存在。

但贾平凹没有将全知视角一以贯之，而是在情节发展过程中，穿插了24封“给元天亮的信”。这些短信由主人公带灯“亲自书写”，视点聚焦于带灯自我的内心深处。这时，叙述者直接依附于带灯身上，以带灯的口吻来描述其心理意识，“叙述者对故事的转述始终以这个人物的意识活动为界：故事随着人物心理活动的开始而开始，随着这种活动的结束而结束。”[2](P223)借带灯的意识进行视、听、感、想，大段的自白展现了带灯的情感动态与心理变化。同时，人称由第三人称转为第一人称，短信直接以“我”来叙述，以现在时态来讲述“我”的视觉、听觉、触觉与感觉，倾诉“我”即带灯的隐秘的内心世界。

贾平凹以第三人称全知视角叙述整个樱镇所发生的故事，主要以带灯的工作与生活串联起这些故事或事件。而每一封“给元天亮的信”则使全知视角转换为内视角，人称也随之变为第一人称，反反复复，二十四次。可见，这并不是随意为之，而是精心构思下的结果。

二、两种叙事视角转换的作用

叙事艺术在现代长篇小说中的运用越来越突出，作家也越发重视叙事视角的选取与变换，叙事视角不再作为一个传达情节的附属物，如同华莱士·马丁所说“相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”[3](P128)贾平凹所进行的叙事视角转换与人称变化，同样是为了创造新的形式或内容，突破其小说先前所形成的模式，寻找新的写作出路。因此，探析两种视角转换的作用，首先要从叙事学的角度出发，因为视角的转换在一定程度上克服了全知视角与内视角的缺陷，而将两者在叙事上优势结合起来了。其次视角的转换也是对人物与文本思想的丰富和深化。

首先，基于叙事学的角度来分析，叙事视角与人称的交替使用，在一定程度上既发挥了全知视角叙事与内视角叙事各自的优势，又克服二者存在的弊端，同时“把第三人称叙述的方便之处与第一人称所保证的真实性结合起来。”全知视角在表现宏大的社会现象、繁杂的事件、众多的人物方面具有天然的优势。《带灯》以第三人称全知视角描述乡村繁杂的日常生活，从众多零散的日常事件中窥探乡村生活的复杂与本质，反映农村的各种问题与困境，提供当下中国农村经验。但全知视角下零散的乡村故事、人物，流水式的叙述，无曲折离奇的情节发展或跌宕起伏的爱情故事，必然会对读者造成一种阅读上的疲倦感与枯燥感。若《带灯》一味写各种农村故事，反映农村问题，整篇小说也会陷入纯客观的记事写作。为了避免阅读上的疲倦与纯客观化，贾平凹在小说中穿插“给元天亮的信”，这些信以第一人称口吻展现人物内心独白，将视角转向带灯的心灵深处，展现带灯内心深处私密话语。相比较作者传达人物的思想和感情，以人物之口表达自我情感更具现实性与真实性，拉近读者与人物间的距离。

其次，“给元天亮的信”首次出现在中部“星空”的开篇，余下的23封短信则随意穿插在文本中，看似突兀，实则有其内在的逻辑联系。正是带灯深处于全知视角下的农村问题中，才会有内视角下的情感倾诉，如贾平凹在后记中说的“环境的逼仄才使她的想象无涯啊！”[1](P358)带灯一出场便带有不同于其他乡镇基层干部的气质，她美丽、清高、洁身自好，深富人文关怀。带灯一面努力做好“维稳”工作，但农村就像陈年的蜘蛛网，动哪儿都落灰。而带灯只是一名乡镇基层干部，这些问题都不是她能够解决的，她只能像萤火虫一般，在黑暗中带灯夜行。面对社会的不公、残酷与冷漠，带灯束手无策只能苦苦守护心灵的一片净土，却终究难以摆脱工作与生活中的孤独、无奈和痛苦。如果忽略这些被压抑的情感，只以全知视角叙述带灯在艰难的农村环境中恪尽职守、勤勤恳恳，那么这个人物也只是空洞的社会主义新人形象，失去了内在的灵魂。贾平凹没有在突出带灯的先进性的同时，忽略她作为人的情感诉求，而是让带灯幻想一个情人知己般的精神偶像——元天亮，通过写信的方式诉说内心的苦闷与压抑的情感，寻求心灵的解脱。可以说，这些信是一个痛苦的灵魂向人倾诉衷情的书面自白。通过这些信，展现了一个更加真实、饱满的带灯，她不仅是一个整天奔波在农村各种纠纷矛盾中的基层干部，更是一个活生生的、具有丰富情感的人，这也是带灯最终发疯的原因。

再次，两种视角的转换体现了贾平凹关注现实的同时，始终关注时代的精神动向，寻找精神与文化的出路。“在社会现实的外衣之下隐藏着另外一个现实，那是一种潜在的存在，”[4](P6)处于现实的边缘地带，是个人体验的非理性产物，作家不仅要反映社会现实，更要对存在进行发现、思考与言说，这也正是巴赫金对作家所提出的“两种视野”的要求。贾平凹在《带灯》中以全知视角反映当代农村的现实问题，讲述农村在市场经济的波及下所发生的异变。内视角则回归个体存在的精神状况与独特思考，以带灯的精神焦虑象征这个时代下的精神危机。《带灯》围绕着书记引进大工厂的背景，讲述薛、元两家以及樱镇村民之间各种利益纠纷。从开篇讲述“这年代人都发了疯似地要富裕，这年代是开发的年代”[5](P3)，到薛、元两家最终因沙地争夺导致特大恶性的打架斗殴事件，钱与权成为樱镇人们的信仰，农村也被卷入经济的漩涡中，在名与利的斗争中尔虞我诈，金钱迅速腐化樱镇的同时也异化了人心。乡村传统的婚宴请客不以血亲为标准，张中茂嫁女儿亲自请带灯去坐席，却不请女儿的亲舅舅，“没钱的舅算个屁”[5](P48)道出这个时代的物化现象。

贾平凹不满足于反映外在社会现实问题，更要进一步探究社会深层的精神文化。贾平凹以书信的方式反映带灯的内心世界并展开个体存在思考，这种个体存在的思考是与社会现实紧密相连的，如带灯所言：“以前不讲法制的时候，老百姓过日子，村子里就有庙，有祠堂，有仁义礼智信，再往后，又有着马列主义毛泽东思想，还有以阶级斗争为纲的政治运动，老百姓是当不了家做不了主，可倒也社会安宁。现在讲究起法制了，过去的那些东西全不要了，而真正的法制观念和法制体系又没完全建立，”[5](P39)面对现代社会的物化，而传统文化又被丢弃，这个时代下的人们缺乏信仰，精神文化陷入迷茫之中，小说借带灯直接回应了现实的精神危机。24封信看似不关乎故事情节的发展，却是小说必不可少的部分，用内视角聚焦带灯的精神与情感世界，借个体存在的独特思考来映射时代精神，将文化与精神的现状在文学话语中显现出来，并且区别于以往的小说形式。如果删去这些短信，《带灯》的深度与韵味便会大打折扣。

最后，贾平凹不止于反映，更试图给出自己的答案。视角的转换也是儒佛两家思想的碰撞，全知视角下的带灯身体力行着传统儒家思想，内视角则转向佛学，寻求精神慰藉，这也许是贾平凹试图为解决现实问题与当下精神危机而提出自己的方案。仔细考察全知视角下的带灯，积极践行儒家所倡导的“入世”“以民为本”的思想。不管镇政府的工作多么烦琐、艰辛与农民的怨恨、不解，带灯始终凭借自身才能出色地完成工作，任劳任怨。带灯上山下乡处理各种上访事件，抵制农村恶势力，正是带灯这类作为社稷脊梁的人存在，才有可能解决现实中的各种问题。同时带灯坚持为人民服务的宗旨，免费为村民看病、买药，为犯职业病的村民争取赔偿费。“以民为本”的儒家思想正是解决官民关系紧张的最佳方式，基层干部直接与民众打交道，更要树立以民为本的思想。另一方面，佛学则是带灯一直潜心修行的内容，以获得内心的解脱与净化。尤其在信中常常进行追问、反思，“到底是没有真正走进佛界的熔炉染缸，没有完成心的转化，蛹没有成蝶，籽没有成树。”[5](P264)向往的人生归途则是灵魂的如莲愉悦，将精神信仰元天亮看作人间的大佛，“让我在你的庙中精心地修行，边修边行。”[5](P194)这些禅性或者说哲理性的沉思是带灯在精神上的自我修行与提升。反映出贾平凹在呼吁带灯似的民族精英的同时，也在呼吁传统文化的回归。

儒佛思想并不是界限分明地反映于全知视角与内视角下，在两种视角的自由转换下，儒佛思想也在不断地碰撞融合。正如带灯对自己命运的总结，“我的命运就是佛桌边燃烧的红蜡，火焰向上，泪流向下。”[5](P350)正是在佛家思想的净化与提升中，带灯得以不断燃烧自我，照亮黑暗。尾声中，带灯受责降级继而发疯，最后在看萤火虫时，全身落满萤火虫，“带灯如佛一样，全身都放出晕光。”反映了贾平凹面对黑暗现实时，也陷入无可奈何的情绪之中，只能用象征的手法从佛学中寻求人物与自我的慰藉。

三、两种视角转换下的语言变化

《带灯》两种叙事视角转换下最突出的特点是两种语言风格的交织。这两种语言风格正是贾平凹创作的两大特征，陈思和教授认为：“《带灯》是一部复调小说，两种语言系统相生相克交织在一起形成阅读的张力：一种是从《秦腔》《古炉》而来的，自然状态下的生活语言系统；而另外一种，如诗如诉，仿佛贾平凹又回到了20世纪80年代创作的抒情语言系统。”[5](P176)《带灯》则利用视角的转换，将外在生活语言的通俗、直白与内在精神语言的抒情、灵动相交织。在全知视角下的乡村，贾平凹多使用方言、俗语和日常用语，注重细节刻画，力求真实，自我评价的“沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”[5](P361)颇为精准。而以第一人称内视角写下的信则用诗化的文学语言描写内心世界，语言灵动、明丽、蕴藉而雅致。

两种语言风格最明显的不同在于对字词、语句的选用。全知视角叙事多选用了极具陕北地方文化色彩的方言和口语，常使用语气词“哩”，“马副镇长说：带灯，你干啥哩？带灯说：看蚂蚁哩。”[5](P121)大量使用虱子、尿、屎(粪)等词，还专门选择独具地方特色的词语，用“稀”来夸奖女子漂亮，诸如此类的还有“淡话”“截快话”“卖嘴的”“占不住嘴”等，这些方言的运用让读者领略不同地域语言的风味。同时，描写和对话中化用“卖面的见不得卖石灰”“阎王好见，小鬼难缠”“秃子头上的虱子明摆的事”等俗语、俚语和谚语。透过这些方言口语的运用，读者似乎能够听到樱镇村民的对话，看见村民日常生活的景象。相比较全知视角叙事所选用的具有泥气息、土滋味的语词，以内视角叙述的“给元天亮的信”所选用的词语清新而明亮，多是太阳、天空、白云、小鸟、远山、流水、树木、青草等。将两种视角下频繁出现的字词列出如表1。

表1 两种视角下频繁出现的字词

信中大量使用这种清新灵动的字词，并且有大段的文字描绘这些自然景色，“闻着柏树和药草的气味，沿着那贴在山腰五里多直直的山道，风送来阳光，合起我能晕晕乎乎踩着思恋你的旋律往前走。”[5](P3146)“当我坐在河边看蓝天白云远山近桥和桥上如蚁的行人，刚才的空中分明有着呼之欲出的你，却什么都没有了，而我已多时地清寂独坐，草从脚下往上长，露水湿了鞋袜。”[5](P141)营造了一种静谧、忧郁的气氛，形成一种诗化的语言，增强信的抒情意味。

这些平常的字词经过反复使用，与情节结构有机地结合起来，便成为小说重要的象征符号。尤其是全知视角下的虱子具有多种含义，樱镇本土的白虱子象征陈旧、落后、腐朽的乡村以及人性中难以根除的劣根性，从华阳坪一代飞过来的黑虱子则象征现代化下的欲望与诱惑，杂交产生的灰虱子则象征在人的劣根性与欲望的异变。与“虱子”相对应，内视角叙述中的“太阳”则是光明、公平、信仰的象征，如带灯所说：“我知道我的头顶上有太阳，无论晴朗还是阴沉，而太阳总在。”[5](P67)从中可以看出，贾平凹在全知视角下的用词表现了其揭露与批判现实的态度，内视角下的词语则是多含有对希望与光明的期待。

叙事视角转换下的语言变化，还表现为表现手法的不同。贾平凹在全知视角下主要运用白描的手法，着重细节描写，用简练的笔法展现真实的、丑恶的、无奈的、悲哀的乡间故事。小说中细致地描写了暴打王后生和薛元两家火拼的情节，直述镇政府干事各种殴打王后生的恶毒手段，像摄像机般地记录火拼时血腥而残酷的打斗，不放过任何细节。直白、精准的描绘，冷酷的叙述，读起来让人感到惊心动魄，具有一种震撼人心的力量。不同于全知叙事，以第一人称内视角叙述的信具有一种散文化的语言风格，这种语言的散漫、灵动、蕴藉，主要依赖于联想与想象的表现手法。面对现实场景，激发自由的联想和想象，描写山间草木形态，展现带灯一系列的内心活动与意识流动，具有强烈的主体抒情性，突出了人物的个性色彩与人格内涵，也造成语言上的跳跃性与流动性。通过写信的方式坦陈内心世界，同想象中的“知心人”作促膝长谈，率真而质朴，又常常语无伦次，幻想连篇，作独白式的倾诉。截取信中的一段为例：

我在山上听林涛澎湃总是起伏和你情感的美妙，这美妙的一时一刻都是生命中独一无二的。看到山后闪来一牛，我突然觉得你是我远古时代土屋木门石灶家的牛郎呢。镇政府的生活常常像天心一泊的阴云时而像怪兽折腾我，时而像墨石压抑我，时而像深潭淹没我，我盼望能耐心地空空地看着它飘成白云或落成细雨。[5](P67)

用诗化的语言倾诉深藏内心的苦闷，表达了带灯在俗世中的痛苦、压抑与孤独。从传达思念之情，到看到牛而幻想远古时代的牛郎，再跳到现实生活，带灯的心理、思绪飘忽不定，自由的联想与想象。带灯借自然景观净化现实的污浊与内心的烦闷，用想象回避世俗的同时，创造一个男耕女织的田园生活。这种语言的转换表现了贾平凹在对现实农村的批判中，饱含着对乡间美丽的自然风光和传统质朴的乡村的留恋之情，但这种留恋如同内视角下诗化的语言，尽管是明丽动人的，却始终要回到现实的语言下，更何况作家留恋的是正在遭受破坏甚至已不复存在的自然景观与传统乡村，留恋之下是深深的哀叹与无奈。

《带灯》是贾平凹在叙事视角上的一次大胆实验，通过穿插24封“给元天亮的信”，造成全知视角与内视角的自由转换。尽管这种视角的转换，在一定程度上造成情节的断裂与语言的混乱，但贾平凹试图以叙事视角的转换表现了农村现实困境与个体和时代的精神现状，直击当下农村的敏感话题，展现作家把握现实的力度和勇气。两种语言系统的交织，更将贾平凹创作的两种语言风格融入一个文本之中，凸显了贾平凹语言功底的扎实与深厚，也给《带灯》带来一种阅读上的内在张力。