作家的张扬与隐匿

□狄 青

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纽约长岛北岸的诺斯波特是一个安静的港口小镇，历史上这里曾是装卸金枪鱼、沙丁鱼等北大西洋鱼获的码头。与位于纽约西区格林威治村截然不同的是，这里人口不多，除却渔民和少量鱼货商之外，你几乎看不到陌生人的踪迹。但在1958年的5月，这一情况无疑发生了变化，有些习惯于起早的人发现，他们的镇上多了一个陌生人。这个陌生人一般会在早晨六点钟左右出现，但显然，小镇上的人们觉得他的目光不太友好，那目光经常是阴郁的、浑浊的、满不在乎的，有时，甚至还带有那么一点点的轻蔑。小镇上的人们不知道，这种目光其实并不止于投向他们，而是他投向外部世界时惯常使用的一种样式。好在，人们很快原谅了他，因为陌生人看上去颇像是一个落魄的酒鬼。他多数时候会光着脚，偶尔会趿拉着一双鞋，一只手拽着一个老年人惯常使用的拉货物的小车子，眼尖的人会瞧见小车子上的布兜中会有一个或数个雷鸟酒的酒瓶嘴儿冒出来。可是，没有人知道这个落魄的酒鬼是谁，因为除了目光，他从不跟小镇上的人有任何实质性交流。直到有一天，有记者从纽约城区以及芝加哥、波士顿、费城、洛杉矶那些个大地方蜂拥而至，诺斯波特小镇上的人们才晓得，原来这个每天早上醉醺醺地映入他们眼帘的男人，就是写作《在路上》的作家凯鲁亚克。

《在路上》？没错，在来到诺斯波特小镇定居之前，凯鲁亚克的生活——包括他的写作，如果用几个字概括的话，那便是“在路上”。在长达十几年甚至更久的时光里，凯鲁亚克似乎都没有想过在某个地方安稳居住下来的打算。他时而与朋友们一起，时而会选择单独出行；时而会自己驾车，时而只是漫不经心地在路上随意搭车——从墨西哥到新墨西哥，从得克萨斯到亚利桑那，宽广的墨西哥高原与广袤的美国西部原野的许多地方都曾留下过他的足迹。然而，甭管他走到哪里，却只是蜻蜓点水，似乎没有什么地方足以令他停下脚步，就像《在路上》中的主人公狄恩·莫里亚蒂一样，甭管是美酒、女人甚或是毒品，都不能让他长久驻足。这种飘忽不定的生活一直延续到1957年。对凯鲁亚克以及“垮掉的一代”而言，1957年无疑是一个极为重要的年份，这一年，凯鲁亚克的《在路上》出版，旋即引起巨大轰动，与艾伦·金斯伯格于1956年出版的《嚎叫》一同成为“垮掉的一代”贡献给这个世界的不朽文学经典；也是在这一年，凯鲁亚克与“垮掉的一代”中的另一员大将——以《裸体午餐》《瘾君子》驰名文坛的威廉·巴勒斯闹僵，以至于二人就此绝交。这件事情的最初起因还是因为凯鲁亚克习以为常的张扬。

在此之前，凯鲁亚克给人的感觉是对金钱根本不放在眼里，那多半是因为在很长一段时间里，他几乎就没有赚到过像样的钱。但1957年的凯鲁亚克不同了，他几乎是在一夜之间完成了穷光蛋到富翁的进化。凯鲁亚克告诉威廉·巴勒斯说，他的《在路上》又卖出了多少种版权，有多少制片人排着队等着和他磋商改编事宜，英国、加拿大和澳洲的出版商像苍蝇一样追着他……当然啦，钱是这一切当中的关键词。在1957年之前的很长一段时间里，只要凯鲁亚克东游西逛累了，暂时厌倦了“在路上”的生活，他就经常会选择住到巴勒斯的家里来，从没付过一分钱伙食费，更不要说房租了。到了1957年《在路上》出版后，凯鲁亚克依旧跟没事儿人似地睡在巴勒斯家的床上，饿了就去翻巴勒斯的冰箱，渴了就去喝巴勒斯的藏酒，一边说自己又赚了多少多少钱，一边心安理得地一毛不拔。就算威廉·巴勒斯脾气再好（至少比凯鲁亚克要“佛系”一些），这种事儿也实在说不过去，他没法不跟凯鲁亚克翻脸，哪怕凯鲁亚克能少谈几回钱，哪怕能再低调那么一点点呢？

说起来，凯鲁亚克的张扬应该是与生俱来的。因为踢足球这一专长，凯鲁亚克还拿到了哥伦比亚大学的奖学金。在绿荫场上，凯鲁亚克习惯大声呼喊，有时甚至是咆哮。他张扬的个性尤其在他把球踢进对方球门的一刹那展露得一览无余。如果不是后来腿受了伤，搞不好凯鲁亚克能一直踢进美国国家队。大学期间，他认识了后来成为“垮掉的一代”领军人物的艾伦·金斯伯格、威廉·巴勒斯、尼尔·卡萨迪等。显然是受他们影响，原本学业优异的凯鲁亚克选择辍学。1943年2月，他进入美国海军部直属营，却常逃避训练躲到图书馆偷看小说。长官问他为何要这么做，他给人家滔滔不绝地讲法国文学如何如何伟大，于是被军方果断送进精神病院并将其除名。

从某种意义上说，我觉得凯鲁亚克等作家在自己的作品外所表现出来的张扬个性，差不多算是当代美国作家与欧洲作家的一种明显分野，但凯鲁亚克们与海明威等其他美国作家也有明显不同。在凯鲁亚克们出现前，美国作家基本上还是奉欧洲传统文学为正脉的，欧洲文学所追求的精致与雍容——包括作品所标配的经典标签，同样是美国作家所承袭与追寻的目标。可凯鲁亚克们的作品却普遍不贪恋过去，也不幻想将来，只实实在在地体味当下的每一个瞬间，比前辈作家抑或欧洲同行更不拘泥于体裁限制，而是追求让自己的个性自由发挥，但同时也带来了作品的语言不够精致、结构相对粗糙甚至某种反经典性。比如《在路上》吧，不管是不是凯鲁亚克只用了三个星期就用一台破打字机打出来的，它都显然与传统文学所认同的“经典样式”有很大距离。但凯鲁亚克就是这样，如同他投向诺斯波特镇人们的目光，完全是不经包装不加遮掩的。爱不爱看是别人的事，与他自己没有丝毫关系。仅就这一点而言，别说他不像普鲁斯特，也不像任何一位与他有民族血缘的法国作家。虽然我认为他与写作《茫茫黑夜漫游》的塞利纳似乎有一点儿相像，但凯鲁亚克却多次强调，能够让他心悦诚服的只有普鲁斯特。很多人不解，因为二者之间实在是太不搭了。但在我看来，凯鲁亚克这样说一定是认为，他与普鲁斯特实际上都是在用小说这种方式追忆自己的过往，区别仅在于一个“在路上”，一个“在床上”而已。

我不相信凯鲁亚克通读过《追忆似水年华》，但在诺斯波特小镇，凯鲁亚克却对记者这样说道：“我的作品构成了一部宏大书籍，就像普鲁斯特的《追忆似水年华》，只不过我的追忆写于奔波的路上而非病床上。”凯鲁亚克说这话的时候，他的整个身体都歪在一张破沙发上，感觉他倒像是一个病怏怏的人，看上去远不如被诸多疾病缠身的普鲁斯特健康。

艾伦·金斯伯格曾在文章里引述过凯鲁亚克自诩“奔跑着的普鲁斯特”之语。是的，相比于普鲁斯特，凯鲁亚克是不断奔跑着的。而普鲁斯特呢？从他的传记里我们很少看到他的世俗交往，仿佛普鲁斯特整日整夜都耽溺在床上写作而无法自拔。事实上，一个作家选择什么样的生活状态与写作方式，经常是自己都无法决定的。如果凯鲁亚克的写作是听从自己的直觉，不断放大自己的想象，过分纵容自己欲望的话，那么普鲁斯特的写作无疑是博闻强识与思想拓荒的结晶；相较于前者，普鲁斯特在客观上更多依赖于阅读与思考、经验与直观。

1898年6月的一个雨夜，位于巴黎市中心旺多姆广场的丽兹酒店开业，吸引了全巴黎时尚男女前来捧场。而在人群的角落里，有一个二十七岁略显病态的瘦削青年，他就是普鲁斯特。在之后的日子里，他成了这家酒店的常客。在普鲁斯特尚属健康的那些年，他喜欢夜半与人在丽兹酒店约会，即使吃饭也要穿着大衣、戴着围巾，而留下的小费也常比该付的账还多。

普鲁斯特的隐匿多半是迫不得已，他偏内向的性格不是主要因素，而是疾病。如果不是因为疾病，很难说年轻时爱慕虚荣的普鲁斯特后来会不会把大把时间都用在写作上。

普鲁斯特的隐匿之所，在巴黎车水马龙的豪斯曼大道。母亲去世后，他无法忍受在双亲亡故的房子里继续住下去，遂搬到叔父名下的这套公寓。他设法将房间改造成一只“茧”，以摒绝所有的声音、光线和污染物。百叶窗、双窗格窗以及严实的蓝绸窗帘，防止了任何声光进入他的卧室。普鲁斯特只允许仆人在他外出时开窗。为了确保更纯粹的孤独，他甚至连电话也撤掉了。在这个密封的空间里，没有一丝光线的游离，也没有尘埃颗粒和任何声音会去打扰这位在白日入眠的作家。即使这样还不够，1910年，他将卧室墙壁和天花板都贴上了软木板，以求隔绝得更彻底。普鲁斯特的大部分时间都是在床上度过的，床是他的书案兼办公桌，床也是替他抵挡窗外残酷世界最有力的武器。

普鲁斯特的写作其实一点儿都不顺。1913年3月，在遭到多次退稿后，他把书稿交给格拉塞出版社自费出版。5月，他自己做校对时，将书名改成《追忆似水年华》，与此同时，他将其中的两卷分别命名为《在斯万家那边》和《盖尔芒特家那边》。

有一天，普鲁斯特在睡衣外罩上皮衣，于午夜时分来到街上，冒着感冒风险，在巴黎圣母院圣安娜大门前伫立了整整两个小时，只是为了落实小说中的细节。据说，这是他在所有那些年里难得甚至是唯一的一次出现在巴黎大街上。

凯鲁亚克1969年死去的时候，他的名字已变成商标，比如“凯鲁亚克夹克衫”“凯鲁亚克烟斗”，这个名字甚至比他生前还要张扬。而普鲁斯特呢？他后来为了写作只能靠咖啡因和药物维持，除了一点羊角面包几乎不再进食，形销骨立到九十斤。然而在作品中，他却总能激情四溢，任性而灵魂不羁。面对文字，普鲁斯特有着国王般的骄傲。

凯鲁亚克比不上普鲁斯特虽是普遍认知，但多少有一点儿先入为主。就像两样不搭界的物件，总有一件看上去更精美，但也无妨有人更喜欢另一件，虽然那一件看上去更粗糙。据说好的作家只有两种，不是“在路上”就是“在床上”，对作家而言，最好的状态是身体的行走、充沛的阅读、思想的漫游兼而有之。要么选择像凯鲁亚克那样，“永远年轻，永远热泪盈眶”，永远享受“在路上”的拉风与冲动，要么就学习普鲁斯特，远离所有的喧嚣与热闹，手不释卷，笔不停耕。换句话说，要么思考，要么上路，作为作家，你总得占一样。

2

1960年8月，纽约，巡逻的警察在街边发现了一位身上鲜血淋淋的女人。经询问，确定这个女人是著名作家诺曼·梅勒的妻子阿黛尔。调查中，阿黛尔表示自己的受伤是场意外，但之后证明，她遭受了诺曼·梅勒的家暴。陷入狂暴状态的梅勒用一把刀子刺伤了她的心包膜，只差不到一厘米就要了她的命。

我读梅勒差不多与我喜欢读书时间一样早。那时刚改革开放不久，著名的“20世纪外国文学丛书”首批作品中，就包含了诺曼·梅勒的《裸者与死者》。难以置信的是，四十多万字的篇幅是源自一个25岁的青年。之后又读到了他的《刽子手之歌》，一部写实又阴冷的作品。事实上，梅勒不像是作家，而更像是一头张扬的狮子，习惯于在招摇过市中搜寻猎物，因而与他同时代的多位作家起过冲突。他贬低和谩骂过杜鲁门·卡波特，用拳头揍过戈尔·维达尔；他曾给《苏菲的选择》作者威廉·斯泰隆下过战书，扬言要把后者“打出屎来”，好在后来经法国总统密特朗的调解，二人在巴黎尽释前嫌。而最著名的是梅勒评价塞林格的那句话：“他的心智，是迄今为止我所见过最了不起的——就中学水平而言。”梅勒最终没跟塞林格打上一架，说实话不是他不想打，而是因为塞林格成名后便将自己隐匿起来，梅勒是有劲儿使不上。

这还不算，梅勒两次竞选纽约市长，先后拥有过六位配偶，最短的一次婚姻只有一天。他与女权主义者在市政厅展开论战，与他人一起组织在美国五角大楼举行著名的反越战游行。他还竞选担任国际笔会美国中心主席……当他的小说《林中城堡》因把希特勒描写为恶魔附身的少年而被德国和犹太人质疑时，他召开记者会表示：“如果没办法激怒大多数人，当作家又有什么意思呢？”当有人诟病他偏通俗的写法时，他同样召开记者会说：“这些读者太蠢了，以为我不能写简短的句子，那我接下来就写一部风格简洁的作品给他们看看。”搞得连海明威也看不下去，给梅勒写信让他不要去管那些评论。他还因为自己的爱犬受到辱骂而和纽约的街头流氓大打出手……梅勒就是如此高调，常常行动先于思考，而且从不怕别人招惹他，最怕的反倒是没人搭理他。

1941年日军偷袭珍珠港，身在哈佛大学的梅勒应征入伍。为体验生活，他先后当过勤务兵、架线兵、炊事兵及侦察兵，《裸者与死者》便是那段艰苦残酷的侦察兵经历的呈现。

与塞林格相比，梅勒未免过于张扬。他出过一本书，听名字就知道是推销自己的，叫《为自己做广告》。他一生接受过七百多次采访，两次获普利策奖，执导和出演过三部电影，四次被捕入狱，因刺伤阿黛尔在精神病院被关押17天。他晚年作品《古代的夜晚》大获成功，以至于当这部以浓墨重彩笔法描摹三千年前古埃及故事的长篇问世后，欧美文坛居然没有负面评论，这反倒令梅勒一时间“不知所措”。他临死前一直忙于写那部著名的政论集《关于上帝》，文集中最鲜明的观点是——小布什是如假包换的魔鬼代言人。

作为同时期的重要作家，面对质疑和诟病，塞林格则完全不在乎。塞林格生前对于梅勒的“攻击”没有任何回应见诸媒体，但他死后，他的儿子却代他进行了回应。

塞林格的儿子马特·塞林格说：“我父亲不愿像1950年代纽约文学圈的宠儿诺曼·梅勒一样穿行于各种鸡尾酒会，也拒绝当时过分看重名人效应的浮夸社会。”“我相信其实他（大卫·塞林格）对出名这件事只享受了一天，就完全看透了出名这件事的本质。”“他的这种拒绝在很多人看来，简直是当面甩了一个巴掌。正是因为媒体、作家感觉被我父亲拒绝了，他们才尽力用各种方式去批评我父亲的选择。”

显然，上述所说的被拒绝的作家里就包括诺曼·梅勒。塞林格从不会因为评论家、媒体及读者质疑，便动不动召开记者会。塞林格大多数小说的写法都是完全不交待与故事相关的背景，掐头去尾地只保留事件发生的一个片断，通过人物的对话来结构整个故事。这样的写法在读者和评论家那里是不讨好的，但塞林格对质疑从不回复，仿佛这些文字与他无关。他不仅隐匿身体，更隐匿自己的思想。

对塞林格的隐匿，我认为应该还另有原因。与梅勒不同，二战中塞林格所属部队的死亡率奇高，若以起初的人数为基数来计算，死亡率竟可达200%（替换上来的士兵也常常很快阵亡），没人说得清他是怎么活下来的。这时候，幸存者要承担常人无法想象的心理压力。塞林格在前线时便自我隔离，对一切置若罔闻。他曾在信中说，他能记住诺曼底登陆后发生的事，却无法回忆起当时的恐慌感。

帮助塞林格活下来的是写作。但在《麦田里的守望者》成功后，按他女儿书里的说法，从《麦田里的守望者》第三版开始，塞林格便强行撤下封面上的作者照片，并隐居到新罕布什尔乡间。他住在山顶的一座小屋里，四周都是树木，竖着高大的铁丝网，网上装着报警器。他的书房是一间只有一扇天窗的水泥斗室，每天早上八点他带着盒饭入内写作，下午五点半才出来，家里任何人都不得打扰他。人们想拜访他，也要事先递送信件。不写作的时候，他就沉思冥想，为达到超凡脱俗的目的简直无所不用其极。从他享年九十一岁这点来看，他的养生之道似不无成效；但在我看来，恰恰是他在文坛的低调不张扬，后又主动隐匿于文坛之外的选择，让他的精神得以变得超拔。

塞林格身体力行了他笔下《麦田里的守望者》主人公霍尔顿的梦想：“用自己挣的钱盖个小屋，在里面度完余生”，不再“和任何人进行该死的愚蠢交谈”。

梅勒很长时间里都被视为美国文坛的领袖。他没能拿到诺贝尔奖有多重因素，其中，“张扬”是一个重要原因。他的放荡不羁与各种绯闻都令偏传统的北欧评委不爽。而塞林格的隐匿在我看来则成全了他自己，因为他的性格并不适宜消费主义盛行的社会，而他的创作既不多产也缺少故事性，能在自己辉煌时刻选择“退出”并隐匿，然后不受干扰地去写自己喜欢写的、去做自己喜欢做的，何尝不是一种人生圆满？

3

在二十世纪文学史上，很难找到谁比菲茨杰拉德更容易被标签化。事实上，就像他在美国文坛的命运，菲茨杰拉德是改革开放后最先被介绍到中国的外国作家之一，却始终不温不火。一直到村上春树成为中国小资读者追捧的对象，被村上君所崇拜的菲茨杰拉德及雷蒙德·卡佛才进入公众视野。2013年上映的大片《了不起的盖茨比》，无疑让菲茨杰拉德大火了一把，知名度也水涨船高。

即便如此，菲茨杰拉德的形象依然不清晰，要么属于曾经的“青春作家”，要么就是偏世俗的过气作家，这当然与他笔下多是财富耀眼的年轻人、风情万种的时髦女郎和梦幻般的爱情有关。可以说，他的确是所属的那个爵士时代的文学代表，他说：“有时我不知道姗尔达和我到底是真人还是我的一部小说里的人物。”是啊，他笔下的纵酒享乐与他实际生活中的状态如出一辙。那时候，他带着妻子姗尔达出入纽约各种纸醉金迷的场所，二人高调拥吻，多次一起趴在地上学狗叫，一起从高达三十五英尺的悬崖跳入大海，张扬到无以复加的地步。他还曾跳进纽约广场的喷泉里嬉戏，坐在飞驰在曼哈顿的出租车引擎盖上，习惯用五美元纸币去点燃嘴上叼的香烟……如此做派，难怪不少人要先入为主地认定他的文字肯定不够“严肃”。

可是，2017年，美国当代文学教授安妮·丹尼尔编辑整理出一本菲茨杰拉德从未公开的小说集《我愿为你而死》；它很快被译介成中文。该书一出版，便打破了读者对菲茨杰拉德简单粗暴的刻板认知。十八篇雪藏了八十年的遗作，藏着一个世人不曾了解的菲茨杰拉德。这是狂欢、张扬与浮华背后的菲茨杰拉德，这是住在汽车旅馆里，喝着罐头汤，自己在水槽里洗衣服的菲茨杰拉德。这些作品令人无法与《了不起的盖茨比》《夜色温柔》联系起来，菲茨杰拉德的笔触伸向了大量极富争议的主题。想当年，人们只乐于接受一个高调张扬的菲茨杰拉德，却有意无意地抹去了他的严肃与深刻，这显然造成了某种误读。

误读与他的英俊外貌也有关系。在普林斯顿大学，他被认为是全校最帅的。海明威曾形容菲茨杰拉德的脸“介于漂亮与英俊之间”。菲茨杰拉德对海明威有知遇之恩，他曾帮助海明威修改过《太阳照常升起》，但海明威对前者却不厚道；这也不全是海明威不仗义，而是海明威实在看不上他被女人所摆布的那个样子。海明威所指的女人显然是姗尔达，而姗尔达也不喜欢海明威，她对记者说：“那个人除了斗牛和说废话，再没别的本事。”

菲茨杰拉德的最后十年被认为是失败的十年，可实际上他已转变，他要写并正在写成熟的、严肃的现实主义题材作品。村上春树说：“如果不是看了菲茨杰拉德，就不会有现在的我，写出来的书也会是另外的样子。”雷蒙德·卡佛、卡森·麦卡勒斯都把他作为自己前辈偶像。菲茨杰拉德在张扬的表象下，实则为人温厚诚恳，对朋友热情，对爱的女人忠诚，当然也优柔寡断。曾经有人问起菲茨杰拉德对海明威的看法，他说：“我帮助过他，但他只乐意帮助那些比他地位高的人。”

菲茨杰拉德死于四十四岁。他的葬礼惨淡，来的人很少，唯一一位前来送他的作家是因《蝗虫之日》成名的纳撒尼尔·韦斯特，但韦斯特却在来参加葬礼的途中遇车祸身亡。不会有人把那个简单到极致的葬礼与曾经风光无限的菲茨杰拉德联系到一起，但事物往往如此，张扬与落寞，貌似天涯之远，实则咫尺之间。

在菲茨杰拉德去世的三十三年后，也就是1973年的8月30日，住在爱荷华“作家工作坊”三楼的作家约翰·契佛敲响了自己楼下204室的房门。那是个傍晚，刚获得“作家工作坊”教职的雷蒙德·卡佛正在自己的房间里喝酒。契佛对卡佛说：“对不起，我是约翰·契佛，能借点儿威士忌吗？”卡佛惊呆了：“不，非常抱歉，我没有威士忌。您，您愿意来点伏特加吗？”卡佛在那一刻的确激动到语无伦次，因为他无法相信眼前这个人就是大作家约翰·契佛。

我一直都喜欢卡佛的那张脸。这是一张工人阶级的生猛的脸，毫无修饰，原生态到令人感动，仿佛从这张脸上便可嗅到生铁的腥气。怎么说呢，我从这张脸上看到了他的坚韧与隐忍。这张脸与张扬和高调没有一丁点关系。

事实上卡佛从不张扬，他也不敢张扬，因为他一生都不认为自己有张扬的资本。卡佛是隐匿的，如果可能，他甚至不想出现在讲台上，只要有人能供他安静地写作。他的学生在回忆老师的文章里写道：“卡佛对我们总是在鼓励，而把剔苗的工作留给了上帝。”

这不是卡佛不负责任，是因为他明白，对于很多来自底层的人而言，生活远比想象的要艰难，而鼓励是送给对方最好的礼物。

卡佛十八岁就到锯木厂工作，第二年就结了婚，二十岁就拥有了自己的四口之家。卡佛说：“对我生活和写作最大的一个影响，是我的两个孩子，他们出生后的十九年，我的生活中没有任何一个角落没有受到他们繁重而有害的负面影响。”卡佛多年四处打工，对美国底层社会有最切实的感受与认知。当然，在卡佛的后十年里，他的生活发生了变化。写作终于给他带来了经济上的收益，也令他开始戒酒并且重新组织生活，看上去一切都很美好。但是卡佛还是很少出席文学活动，从不主动联系记者，他愿意被更多的人所接受，却害怕抛头露面，因为他早已被生活磨平了棱角。卡佛为人谦和，不喝酒的时候，也经常会因为有人看他而莫名地脸红。

在村上春树看来，张扬的菲茨杰拉德与隐匿的卡佛的文学世界组合起来，便写尽了世间人群——他们生命中巨大的空白、错位和荒芜，他们压抑在内心的焦虑、无趣和颓丧，他们在命运面前的反抗、绝望和执着。这也是村上春树尤为喜欢菲茨杰拉德与卡佛这两位截然不同的作家之缘故。

与菲茨杰拉德相比，卡佛的作品是反戏剧性的，他拒绝情节，拒绝转折，拒绝包袱，拒绝巧合，属于他的只有叙述与呈现。那些缺乏戏剧性描写的切片式文字，实际上恰恰是大多数普通底层人的生活状态。而作为叙述者的卡佛，只是隐匿在这些文字后面，不声不响，不悲不喜，就那么偷偷地注视着欲走近他的读者，就如同注视着他过往的那些个乏善可陈的日子。

上世纪八十年代，“极简主义”成为卡佛的代名词，他也成为了享誉世界的作家。正当卡佛摆脱了债务和破产危机，开始专事写作的当口，他又被自己身体的病痛所击倒。这就是卡佛，实际上也是与卡佛命运相似的作家们共同的写照，那就是他们来到这个世界上的使命，其实只有一样——写作，踏实地写作，隐匿地写作，张扬与享乐都不属于他们，而曾经的艰难困苦从某种意义上来说，却是这个世界所能给他们完成写作这项使命的唯一礼物。