中国传统象思维和语言的审美特征

陈玲玲

中国传统象思维和语言是中国传统文化的主导思维和语言，从《易经》到《老子》《庄子》等一脉相承，《周易》以象尽意，《老子》和《庄子》的诗化或寓言化的表达，即求言外之意的表达，其共同之处都是通过象思维和语言进入和体味大道。与抽象的逻辑思维和语言比较，中国传统象思维和语言是人类最早产生的思维和语言，它是比抽象的逻辑思维和语言更本原的思维和语言。长期以来，我们在接受西方文化时，不能忽略民族传统文化的原创性。象思维和语言也是作为人类艺术思维的本原而存在的，文学艺术遵循着人类早期的象思维和语言的模式，随着人类精神世界和感情体验的日益深化，中国传统象思维和语言越来越表现出其独特的魅力和神奇效果，“立象以尽意”，以有限的语言却能表现出文学艺术的深层意蕴和复杂的思想情感。

庄子的“言意之辩”很早就指出了“言”与“意”之间的矛盾：“言者所以在意”，“意之所随者，不可以言传也”。以“象”为总特征的中国传统象思维和语言解决了文学艺术“言”和“意”之间的矛盾，在“言”与“意”之间加入了“象”的层次，所谓“立象以尽意”，指出了“象”——感性形象比之于“言”——抽象概念更接近于“意”——表情达意之功用。文学语言就可以通过“立象”以“尽意”，借助象思维和语言具象性的表达方式提供超出其本身含义以外的东西，暗示抽象的逻辑思维和语言无法说出的意思。中国传统象思维和语言在文学艺术与鉴赏活动中表现出如下审美特征。

一、创造性的审美特征

传统象思维和语言使作者和读者在艺术活动中处于一种创造的过程，去创造和领悟诗和艺术中崭新的境界和深蕴的内涵。诗人和艺术家如果把自己思维的结果原原本本地告诉读者，读者的兴趣就不会太大；诗人和艺术家把自己思维的结果完全隐藏起来，而且隐藏得太深，读者需要去领略和发掘，费力太大，也就不会激起更多的热情。传统象思维和语言是诗人和艺术家最理想的途径，通过“立象”以“尽意”，借助象思维和语言具象性的表达方式提供超出其本身含义以外的东西，使读者在领略中似有所悟，又未全悟，要知其究竟，知其深意，就需要费一番心思去发掘，借此体会到创造和审美的愉悦。

传统象思维和语言的创造性特征使每个人都能通过主观联想从中发现一种使他感动的独特意味，读者被带入艺术家的创造行动中，根据自己对作品形象的暗示去完成再创造。比如《诗经·蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”一句，无论是对人的思念之情还是对理想境界的向往，诗中朦胧而唯美的隐喻性意象会让读者产生这些不同层次的联想。“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”……悲观的人从诗中体会的是苦苦追求却无法企及的遗憾；乐观的人从诗中体会的是向往，虽不能至，心向往之。读者自身的思想情感与具体形象之间有一种相似性的连接，从而激发起强烈的审美情感，创作者和欣赏者一起走进一个奇妙和谐的境界。

日常的词语和成语有不少最初是从某些有诗意的物象的隐喻中转化而来的，由最初的隐喻逐渐蜕变为普通的词语和成语。比如“水落石出”，以水落下去石头就显露出来这一现象，隐喻到了一定时候事情的真相就彻底显露的道理。宋代欧阳修《欧阳文忠集·醉翁亭记》中有“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也”的描写，说的就是“水落石出”的最初的富有诗意和美感的物象。经年累月之后我们似乎只记得它抽象的要领和意义，而淡漠了它原本的物象和由此生发的隐喻意象。日常的词语和成语所表达的最初的物象和意义正是中国传统象思维和语言的体现。在诗和艺术中，传统象思维和语言最初的本质得到了再生和保留，复活和更新了其原始创造力。

二、多义性和模糊性的审美特征

由于传统象思维和语言的运用可以使文学作品具有潜在的多义性，同一事物可由多种特征与其他多种事物形成类比联想关系，它出现在作品中的含义就是不确定的、多义的。多义性使文学艺术的意蕴内涵得以深化和丰富。例如：我国古代神话传说视蛙与地、阴、水有关，而鸟则被认为与天、阳、火相关。蛙在古老民族中都有产子多繁殖快的隐喻意义，还有的少数民族把青蛙当作雷神之女，这是由于青蛙与水而水与雷雨的邻近关系所产生的。青蛙的形象在汉族又逐渐演变为代表月亮的蟾蜍，借以表达对月亮的崇拜。鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，所以汉代石刻中，神话“后羿射日”图为一人立于树下以弓射鸟，此处的鸟即为太阳的隐喻。同时，鸟也被看作《易经》离卦的卦象，离卦属火，“离也者明也”，“离为雉”……这样，由某一形象或意象构成的多重含义就会唤起我们伴随着深刻理解力的强烈美感。

文学作品语词意蕴丰富，某一词语因其多义性在诗句中意指多层含义，引发多种联想，同时，多义性词语容易受到另一个词语的感染或被转移到另一个词语，通过把一个词与另一个词合并产生出隐喻的含义。例如：《诗经·芣苢》一诗描写夏天的山谷和原野上繁茂的芣苢，表现了妇女采摘芣苢的愉快欣喜之情。由于芣苢是一种植物——车前子，这一植物又有宜子功用，因此芣苢在诗中又是胚胎——生育的隐语。闻一多曾考证此义说：“本来芣苢有宜子的功用，《逸》、《周书》、《王会解》早已讲过，说《诗》的鲁、韩、毛各家共同承认，本草家亦无异议。”[1]这样一来，这首诗的含义就丰富复杂了，普通意义与隐含意义互相交织，字之多义正可表现情之多绪，形成丰富生动而又和谐统一的审美体验。

中国古典诗词十分重视语词并置叠加以产生审美效果，词语组合摆脱语法限制和逻辑关系束缚，把句子切割成几个相互独立的意象，如名词与名词之间无任何连接词，无主谓之别、因果之分，形成自由的意象叠加并置，造成诗意的多义性和模糊性的审美体验。典型者如马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前三句中每一句中国古典诗词十分重视这种由语词并置叠加产生的语言的象思维性质。都是三个名词并置，名词激起了意象，意象与意象并置，若即若离而又互相辉映，扩大了诗意想象的空间，增强了其美感，从而增加了作品含义的容量。总之，中国传统象思维和语言所表现的多义性、模糊性的审美特征打破了语言的平铺直叙，单调呆板，使诗和艺术表现出生命和情感的丰富生动，复杂多样。

三、含蓄蕴藉的审美特征

从苦于“言不尽意”到追求“言外之意”，中国传统象思维和语言使文学艺术产生了积极的审美效果——含蓄蕴藉。文学艺术应去捕捉、表达、创造可意会不可言传的情感、韵味、心绪，以有限的外在言语传达出无限的内在神情。

追求语言文学之外的韵味一直是中国古典美学的重要标准之一，提倡弦外之音、味外之旨、韵外之致，所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”(司空图)。例如唐代诗人李商隐的诗作《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，

一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，

望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，

蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，

只是当时已惘然。

历代诗家对《锦瑟》一诗的解释众说纷纭，莫衷一是，钱钟书在《谈艺录》中独辟蹊径，指出《锦瑟》乃拟象说诗，比物论文之作。认为此诗是诗人表达难以言传的作诗的境界，让读者品味诗家之景之情。诗人的思想感情需寄托在感性形象之中，借助感性形象予以抒发。自由浪漫的思绪就外化为飞蝶的形象，深沉感伤的情感则寄托于啼鹃的形象，于是无论是庄子浪漫之思还是望帝的悲哀之情都得到了直观呈现。中国古典美学认为，机械地反映外界景物不成为美的艺术，直露无遗地表达内心情感也不成为美的艺术，只有“意”与“象”合，“意”与“境”谐才能产生美妙的艺术，“情景相生，得言外意”。这一审美主张形成中国古典诗歌语言曲折有致、含蓄隽永的审美特征，所谓“言有尽而意无穷”(严羽)，这些审美特征都是“立象以尽意”的中国传统象思维和语言所带来的。

中国诗歌的比兴手法也表现出传统象思维和语言含蓄蕴藉的审美特征，“比”和“兴”都是借助外在的感性的形象来抒发作者的思想情感，内在情感与外在情景相互关联并产生一种统一的感受。

回归中国传统象思维和语言可以打破抽象的逻辑思维和语言所带来的局限和僵化，恢复艺术思维的创造性与活力，使艺术思维真正进入自由和谐的审美境界。