本雅明艺术达及真理的救赎之路研究

祝子怡

本雅明所处时代充斥着资本主义经济的横行以及法西斯主义的猖獗，奠定了其思想的复杂性与矛盾性，但唯一不变的是其犹太教神学思想的内里——弥赛亚。弥赛亚即“救赎者”，救赎处于堕落世界的人类并带领人类重返弥赛亚世界。他选择在已然崩塌的废墟中前行，在看似已成定局的毁灭中探索救赎的希望，经过富有真理的哲学洞察，艺术被作为批评的对象，建立起世俗世界与弥赛亚世界的最终联系，为弥赛亚在世俗世界提供最好的栖身之处。因此，艺术就被本雅明赋予了救赎的使命，从而也为救赎的实现提供了诸多可能性。

一、救赎的起点：纯语言

本雅明认为，艺术世界中藏匿了碎片化的纯语言。纯语言是指纯粹的、原初的上帝的语言，人类要想回归弥赛亚世界，就必须在纯语言中找到破解救赎之旅的答案。但是，上帝选择在语言中创造万物时，并没有选择在语言中创造人类，也没有给人类命名，因为他不希望人类局限于语言，而只是赋予了人类语言的能力，人类通过这种语言能力再去认识上帝。因此，人类的语言只是充当一种媒介，并不具备创造性。上帝将命名这一能力交给人类后就隐退了，语言那与生俱来的神性也随之消失，余下的人类语言只是一种有限的认知。人类作为纯语言与万物语言之间密切关系的纽带，要做的就是“通过把不完美的、沉默的万物的语言翻译成名称的语言”[1]，可见，命名就是人类试图与上帝进行神秘联系的最直接途径。

语言的本质，就在于能够在命名的过程中直接传达万物自身的精神存在。所有语言在传达过程中都只能是在语言中而不是通过语言传达自身，这就意味着语言表达的直接性与纯粹性。由此，本雅明将三种不同的语言进行了划分：首先是万物的语言，它时刻向人类传达自身的精神存在；其次是人类的语言，其存在就是运用词语为事物命名，这种命名意味着需要对事物的本原进行如其所是的表述，而这些被人类语言命名的名称里包含着形而上的真理；最后就是纯语言，人类在命名过程中面对纯语言时，除能向上帝传达自身的精神存在外，也只能沦为语言的认知者且人类的语言永远是有限的。有限的人类语言以纯语言为复归目标，同时，人类在为万物命名的过程中建立起一切同纯语言相关联的密切关系，从而扮演了回归原初语言道路上的救赎天使。

本雅明借人类被逐出伊甸园的故事来讽喻语言的堕落。当人类由于原罪被逐出伊甸园后，纯语言就会遭受理性“词语”的入侵，那充满神性的纯语言也会随之消失，语言与万物之间的纯粹关系就会分离，语言的间接性将取缔直接性。语言就由对万物本原进行如其所是的表述转变为可以指称任意的事物，因此产生混乱并堕入空谈的深渊。一旦语言呈现出堕落的状态，余下的便只有任意、人为的关系，语言也就沦为一种工具、符号甚至手段，人与万物之间的亲缘关系就会逐渐走向对立面，语言与上帝的神秘关系随之被切断。

因此，要实现对人类的救赎，就必须令语言回归以往形而上的纯净状态，这是本雅明借纯语言对艺术通达终极真理的形而上学探索。在本雅明这里，语言更多的是一种带有真理色彩的启示语言，而真理总是迫于种种压力向世人呈现出一种历史的虚假风貌，也正是由于真理的这种自我保护机制，它才能得以永存。所以，只有依靠翻译家、批评家、寓言家才能将真理从历史客体的背后挖掘出来。而在所有文学形式中，翻译是最能够看清原文语言成熟过程的一种形式，它能够协调原文与译文之间的关系，并利用语言间的亲缘性获得价值。它需要做的就是将堕落在人世间的语言碎片重新黏合起来，使原文中那些内在的固有真理得以显现，以便回归至纯语言状态。

二、救赎的希望：艺术批评

在本雅明看来，一切美的古典艺术作品都呈现出一种假象，这种带有美感的假象终将消逝。面对这一事实，本雅明认为，艺术批评就是对艺术作品自身的客观“反思”，而艺术批评家的任务就是揭开古典艺术作品中蒙上虚假美感的面纱，并对艺术作品的思想实体和实在内容进行分析，以便让不可言说的东西显现出来，即艺术作品的真理内容。因此，通过对艺术作品的批评来获取真理是本雅明实现救赎的不二选择。

本雅明充分肯定艺术批评的主观作用，通过反讽来揭露艺术的超验秩序，使作品中一些神秘事物得到直观显现。反讽分为两大类，即材料的反讽与形式的反讽：材料的反讽只针对艺术作品的表面内容，并不挖掘其隐藏的实质性内容，属于带有主观色彩的反讽。而形式的反讽则是本雅明深入研究的反讽类型，它可以打开绝对永恒的大门，并会被绝对永恒的形式所吸收。它需要挖掘作品中的实质内容，消除个别作品的特殊形式，从而使艺术作品获得坚不可摧的永恒生命力。虽然形式的反讽只是本雅明的一种意向性行为，“但却不能以通常的方式一样将其解作一种主观无限性的索引，而必须当作作品本身的客观时刻加以欣赏”[2]。

在本雅明眼中，伟大的艺术作品的生命存在于“它实际存在时间的长短和它曾经流传过的历史的证据”[3]之中。翻译作为一种使语言回归纯净状态的可能艺术形式，可以通过原文自身的可译性与译文建立起密切的联系，原文的可译性就在于原文中包含某种固有的独特内容需要通过翻译显现出来，而这种独特内容就是原文隐含的内在精神的表达，译文也因展现原文中隐含的内在精神而得以存在。

纯语言是将人类语言与万物语言统一起来的最高形式，现世存在的这些破碎语言都只是对上帝的纯语言进行翻译而已。通过翻译来接近最纯粹、最原初的上帝语言，这一过程是恒久的，“由无声到有声，从无名到有名，经不完善到较完善”[4]，并且只有将目光集中在翻译原作独特的精神表达形式上，才能够不断靠近纯语言。所以，翻译不仅仅是转换原文的内容，它更是一种独有的精神表达的形式，只有将视线集中在翻译原作的形式上，才能显现出真理的语言并完成救赎人类的使命。这里需要注意的是，真理并不是直接显现在世人面前，而是通过艺术作品这一媒介，再经由艺术批评，也就是反讽和翻译这两种方式，才能不断提升至更高更纯的境界，由此通达神秘的真理殿堂，最终达到救赎的终点。

三、寓言艺术：从废墟到真理

本雅明对17世纪的德国悲苦剧有着浓厚的兴趣，因为他需要揭示作为文学形式的悲苦剧与作为艺术形式的寓言之间的亲缘性。而德国悲苦剧作为文学史上被遗忘的文学形式，本雅明看到了这种形式所折射出的真理的魅力——寓言。

寓言以废墟的形式将德国悲苦剧的真理内容显现出来，废墟就是寓言产生的历史背景，而寓言家就是通过将悲苦剧搬上舞台以映射充满罪恶的人世间。可见，德国悲苦剧为本雅明的批评概念提供了一个理想对象，而要想通过艺术使真理显现，就必须等到艺术作品的美丽假象被烧成灰烬时，才能够通达真理的殿堂。当德国悲苦剧关注到资本主义对人造成的异化以及人的堕落时，它就会展开强劲有力的批判，而批判只有达到真理内容这个哲学高度，研究才能超越其最初的评说阶段，达及其终极目的即严格意义上的批评。所以，只有辩证地看待德国悲苦剧才能看到其中隐藏着的产生时代悲剧的真理内涵。

从历史哲学的角度看，寓言是一种完全适应于当时特定时代的艺术形式。所以，欣赏者在欣赏寓言这一艺术形式时，他们看到的是历史弥留下来的间接性内容。在这种特定时代环境下，寓言贬低一切堕落的东西的价值所在，“把它们变成了通往绝对的谜一般的道路的无生命的路标”[5]。“在巴洛克作家的创作中，具有高度意指功能的碎片，事实上，都成了最精美的材料。在寓言家的精心安排下，那些碎片构成了真实的历史瞬间。”[6]因此，在面对散乱碎片构成的世俗世界时，寓言家作为最高权威，他们需要做的就是给这个破碎的世界赋予一定的意义。也就是说，“只有经过转瞬即逝的事件的中介，通达作品长存的真理内容的历史性可变化的实在内容才能被达及”[7]。而欣赏者要想从寓言中观察到救赎的讯息，就不能再像以前一样借助翻译者、批评家对其产生的间接性进行了解，而是需要欣赏者独自面对陌生的寓言。

本雅明视寓言为观察世俗世界的最有效方式。在他看来，尽管悲苦剧的内容透露着对世俗世界的失望，语言表达显现出来的颓废意象也总是让人难以接受，但是寓言可以使一切内容都转变为对立面。因此，本雅明试图将世俗世界中人类的悲惨生活进行戏剧化刻画，以达到对充满幸福美好的救赎世界更有力的烘托。更重要的是，寓言终将转变为救赎的神学戏剧，只有将反映着世俗世界中所有的片刻性与局限性的戏剧定义为救赎寓言，它们才能为人类展现象征着最崇高的、具有万能创造力的上帝的希望。

本雅明还将寓言中的“历史与瞬间、有限与无限、废墟与天堂、真理与谬误、主体与客体、形式与内容”[8]结合起来，使寓言成为一种高度风格化了的艺术辩证系统。可见，为悲苦剧恢复名誉是他救赎批评理论的一次试炼。从发现艺术为救赎提供可能性开始，本雅明就着手挖掘艺术救赎思想的逻辑顺序，并从中构建了其自身既具思辨性又不乏神学特色的独特思想体系，令“本雅明热”至今都在中西方各学界如火如荼地开展着。