北非木卡姆的区域性分类与特点

●曾金寿

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

前 言

北非位于木卡姆链条的最西端，作为阿拉伯世界的一部分，因为地理与地域文化等方面的原因，其各国各地区的木卡姆在具备一定共性的基础上也有比较明显的个性。

一般来说，在文化研究上人们习惯将北非的范围界定为：沿大西洋海岸的撒哈拉西部向北延伸的摩洛哥，向东延伸到阿尔及利亚、突尼斯、利比亚与埃及，也包括撒哈拉和萨赫勒（Sahel）。有些历史学家（如法国历史学家）将“北非”这一概念等同于“马格里布”（Maghrib），意指摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯、利比亚与毛里塔尼亚五国。但更多的学者会将这两个概念明确分开，更偏向于使用“北非”一词，因为它的范围要比“马格里布”大出很多（见图1）。

图1

一、埃及的历史及其文化特征

埃及位于北非东部，地中海的东南方向。虽然其国土面积超过 100万平方公里，但其境内沙漠面积巨大，可以进行农耕的面积只有国土总面积的1/3左右。埃及分为上埃及和下埃及两个部分，当代埃及总人口中的 85%为伊斯兰教徒，但仍有一些少数族裔存在，如南方的努比亚人和沙漠地带的游牧民族柏柏尔人。

埃及毗邻阿拉伯半岛，是人类文明最早的起源地之一。早在公元前3100年时，埃及就已经出现统一的奴隶制国家。之后，该地区先后被外族统治，如：公元前 11世纪至公元前 7世纪，亚述、波斯和马其顿曾轮番征服和统治过埃及。公元4世纪至7世纪，它又被东罗马帝国统治。公元 7世纪中期，阿拉伯人入侵，在经过历次征战后他们建立起庞大的阿拉伯帝国，并逐渐完成了埃及的伊斯兰化。至此，伊斯兰教逐渐成为埃及社会的主要意识形态。在13世纪、16世纪和18、19世纪之交，埃及又分别被马木留克军团①、土耳其人和法国人相继统治。19世纪晚期（1882年），它又被英国人占领，直到20世纪初（1922年）才独立建国。

严格来说，现代埃及人并不是完全意义上的古代埃及文明的后人。公元 7世纪入侵的阿拉伯人不但改变了埃及的民族主体，也导致了古埃及文化对中世纪埃及文化的影响不再，伊斯兰教所强调的禁止偶像崇拜的教规也改变了自法老时代和希腊、罗马时代延传到中世纪的信仰形式。伊斯兰化使中世纪以来的埃及文化逐渐演变为以伊斯兰教文化为中心的具有一定非洲特点的阿拉伯文化，并具有黎凡特文化②，即法国、希腊、土耳其和叙利亚文化的混合体的典型特点。

（一）古埃及的音乐

古代埃及的音乐在生活中占有极其重要的地位。传说中，古埃及人普遍信奉的伊西斯女神（Isis）与她的丈夫奥西里斯（Osiris）的很多活动都与音乐有关，他们自身也被认为是音乐家；古代埃及各个时期的记载和传说也存有大量的历史名人，如克列奥巴特勒、阿蒙等的音乐活动，神庙和陵墓等建筑里也有大量与音乐相关的壁画与雕塑。这些都证明了古代埃及音乐文化的发达。

埃及艺术音乐始于同中东传到北非的阿拉伯音乐的接触与融合，但在前伊斯兰时代埃及的音乐史一直根植于自身的传统之中。伊斯兰化之后的埃及艺术音乐成为了中东阿拉伯音乐的一部分，也经常与中东其他地方的阿拉伯音乐放在一起进行考量和评价。但是，前伊斯兰时代的音乐历史及其持续影响依然存在，上古时代的埃及音乐直到19世纪、20世纪仍然能从埃及的阿拉伯音乐当中看出一些留存下来的痕迹。

（二）埃及的木卡姆

当代埃及最流行的仍然是城市（特别是开罗这样的城市）里的音乐。它以声乐为主的体裁样式占据绝对优势。其音乐特点是：单音音乐为主，但也经常有复调因素，尤其是同度与平行八度使用比较常见；演唱方式以齐唱或者八度叠唱为多。其中，最受欢迎的是传统的木卡姆（Maqām，复数形式 maqāmāt）形式。

埃及的木卡姆每一部都包含八个部分。前五部分在结构上构成一个大段落，一般称之为“古典努巴”。后三部分是“非传统的努巴”。它们是：第一部分“达克斯姆”（taqsim），是器乐独奏，即兴性很强；第二部分“巴什亚夫”（bashraf）,是器乐合奏。第三部分“萨买依”（samai）,是由四或五个段落组成的合奏曲。第四部分“塔瓦什”（tawashih）,是乐队队员演唱部分。第五部分“卡什达”（qasida）,是带有小前奏的声乐演唱。第六部分“塔米拉”（tahmila）,是由器乐独奏与器乐合奏交替演奏。其中的独奏部分即兴性很强。第七部分“达维尔”（dawr）,是声乐演唱部分。其中包含三个段落：1.声乐与器乐在慢速度下的合奏（唱）；2.带有器乐前奏的声乐曲；3.声乐与器乐共同演唱（奏）。第八部分“达瑞”（darij），是乐队队员演唱的部分。[1]（P17）

作为埃及传统音乐一部分，木卡姆是一种基本的音高组织原则，其字面的意思是“地方”或“位置”。在当代的埃及音乐理论中，木卡姆被认为是由两个四度音程构成的音阶。它使用的二十四平均律构成的较为缓和的四音音列组成了一系列音高框架，许多木卡姆都从中衍生。创作木卡姆的时候，艺术家先选择一段歌词（一般是一段诗歌），之后选择合适的木卡姆位置谱曲，将歌词很好地表达出来。

调式在埃及木卡姆演出中扮演了重要角色。它是构成很多结构特征和创作风格的要素之一。作曲家与演奏者们通过选用适当的调式来展示他们的高超技巧和对木卡姆美学的正确理解。这些调式基于固有的木卡姆系统，根据主音和四音音列的特点分类。大多数调式只有一个主音或四音音列，但可以通过枢纽音实现转调。

转调在木卡姆的演出中处于中心地位，并且也是诸多创作风格和种类的界定与区分（并不是每一首乐曲里都会有转调）。转调之后，一般也都会回归原调。在旋律进行中，主音及其八度音居于核心地位，并有突出的属音（ghammāz，经常是音阶中的第五音）。开始和结束一般都在同一个音或其八度音上。一首木卡姆在整个木卡姆体系中的位置也是这首木卡姆的重要特征。当音程改变时，这首木卡姆也会被认为移调到了另一首木卡姆上。因此，作曲家和表演者们往往通过对转调的合理使用来展示他们娴熟的技巧和木卡姆美学。木卡姆的转调大部分是通过主音或四音音阶来完成的，有时候作曲家也将调式中的其他音作为枢纽音来完成木卡姆之间的转调。

以木卡姆为基础的典型旋律动机，特别是节奏型（qaflāt），经常在华彩段时被使用。其中，有些音高是固定的，而有些是可变的。可变的音高一般都有通用术语。音乐家们认为，这些术语标示出特定木卡姆在实际演出过程中的地区或个人风格、旋律走向和美学标准的特征。

在当代埃及音乐理论中，木卡姆的一个音阶被分为两个四度音阶，并隔一个八度进行重复。其二十四平均律形成的一系列音列可衍生出很多种木卡姆旋律。在早先的音乐理论中，这些音都曾经得到命名。21世纪伊始，木卡姆被认为是一种旋律形式，特点是音高的组织原则、多变的音调、特定的旋律形式，这些很大程度上决定了旋律的基本框架与创作原则以及即兴表演的方式。旋律的架构通常以四度音阶为基本原则，典型的形式是音区较低的四度音阶不断发展，较高的四度音阶紧随其后，旋律可能临时转到另外一种木卡姆，最后再返回一开始时的较低的四度音阶。木卡姆一般都始于也终于调式主音。典型的旋律动机一般都来自木卡姆，特别在节奏模式（qaflāt），并且特别强调调式里最重要的几个音。

有些木卡姆的音高是可变动的，音乐家们常常将具体变动情况视为特定木卡姆的区别性特征。这种变动可能来自实际演出过程中的地域风格或个人风格、旋律走向，以及审美趋势等。每一种木卡姆在整个木卡姆体系中的位置都有特定含义，当音程结构改变的时候，就会被认为是另外一种木卡姆的开始。

欧洲音乐传入之后，其理论也开始受到冲击。在音乐中不仅出现了一些十二平均律的倾向，而且木卡姆套曲的数量也从20世纪30年代的52套减少至八九十年代的20套左右。

阿拉伯音乐在埃及城市地区比较发达，特别是开罗这样的大城市，埃及的木卡姆也主要流传于这些地区。很多人将阿拉伯音乐视为理论知识与音乐创作的来源，在审美方面也深受阿拉伯音乐美学观念的影响。其很多音乐创作都是基于为诗歌谱曲。作曲家总是力图在木卡姆的框架内期望能准确地传达诗歌的意境。歌手们演唱的时候，一般都有乐队伴奏（见图2）。

图2.埃及典型的阿拉伯风格特点的乐队组合

在实际演出中，为了让听众和行家们（samī‘）更好地理解音乐表达，有时候还会有专人对诗歌与精心写作的木卡姆音乐进行详细解释，如曲调和调式的选用、旋律的装饰方式、即兴段落（qafla）的节奏，以及作为歌词的诗歌词句段落的重复与分割方式等。在演出中，虽然旋律的基本轮廓、歌词的节奏模式一般保持不变，但音乐的其他方面会依据场合、表演气氛与听众现场的反应有很大的即兴性。通常是，演出者（murib）一边表演一边接受观众（samī‘）的迎合。他们会根据现场气氛、对歌词的理解，以及观众们的口头或手势反应予以临时调整和创作，进而通过合适的、精心组织起来的木卡姆和装饰、即兴创作及语音的抑扬顿挫等来解释歌词与旋律。这种现场解释的效果很大程度上来自于演出者与观众们之间的密切互动。它不仅可以引导表演者和听众达到一种情感充沛甚至入迷的状态（arab），而且也可以推进表演气氛，使表演者与观众共同营造最美的情感体验。但是，从20世纪晚期开始，随着西方文化的影响、媒体时代的到来和阿拉伯传统音乐的现代化，也导致了大量新音乐样式和表演形式的出现，也使得这种审美观念逐渐开始动摇。

二、马格里布地区的文化与音乐特征

“马格里布”之名取自于阿拉伯语，意为“太阳下山的地方”（即西方）。作为一个专有地理名词，它主要指埃及以西的北非地区。该地区包含的国家主要有阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、毛里塔尼亚和利比亚。

公元前 3000年，此地居民为柏柏尔人，至公元前1000年柏柏尔人逐渐建立起努米底亚、毛里塔尼亚等国家；公元 2世纪，罗马帝国灭亡了迦太基帝国并吞并了柏柏尔人的国家，后这个地区又为拜占庭帝国统治。7世纪中叶至 8世纪初，阿拉伯人逐渐占据并统治了马格里布，原住民柏柏尔在阿拉伯人的统治下皈依伊斯兰教，采用阿拉伯语，其文化也逐渐伊斯兰化。屡次王朝更替之后，15世纪起，葡萄牙和西班牙开始了其在马格里布地区的殖民统治。直到20世纪第二次世界大战之后，马格里布诸国开展武装斗争，争取民族解放，并在20世纪中叶先后取得独立、建国。

阿拉伯人入侵之前马格里布地区的原住民柏柏尔人就已经发展出了高度的文化，自阿拉伯人入侵之后，马格里布地区的文化开始发生根本性的改变。伊斯兰和阿拉伯文化开始沿着撒哈拉与尼日尔河商路传播进来，以伊斯兰教文化为核心而兼有马格里布地区原有文化的崭新文化开始酝酿和成熟。因此，马格里布地区各种形式的诗歌、器乐独奏（qasida）、努白（nūbat，或 nūba,nūbā,or nouba，古典阿拉伯音乐形式里则叫nawba or naWba-h）和伊斯兰教赞美诗等，都具有了阿拉伯文化的形式与特点。

（一）安达卢西亚音乐与扎里亚布的贡献

伊斯兰教自公元8世纪初开始统治西班牙，在被伊斯兰教统治的近八百年间，一种崭新的文化从伍麦叶王朝的传统文化里衍生出来，随即在西班牙的安达卢西亚地区得到充分发展，这便是安达卢西亚音乐（Andalusian Music）。当时，阿拉伯王朝的政治与经济实力和王公贵族的偏好导致音乐的繁盛：他们组织、豢养各种乐队、歌队，并招募各种演唱家、演奏家及诗人和创作者，这些为安达卢西亚音乐的发展准备好了必要条件。

按照传说中的说法，扎里亚布（Ziryâb，857-？）是安达卢西亚音乐发展过程中做出重要贡献的音乐家。他生于巴格达，师从名师，后去至西班牙成为了国王的宫廷乐师。在西班牙期间，他对传统的阿拉伯木卡姆进行了一系列的改革，如：木卡姆的重要伴奏乐器乌德琴（ud），增加了一根弦之后，乌德琴的音域和表现力都得到了提升。同时，他还收集、整理民歌，并按照当时已经在中东地区流行的作曲技法，依据阿拉伯古典诗词的韵律，确立了安达卢西亚木卡姆的节奏。至此，被称为“安达卢西亚音乐”的努白初步成型。

“安达卢西亚音乐”的努白与木卡姆有着非常相似的音乐特点。它一般由序奏（散板），巴西特（bassit行板），木哈尔卡（mouharakets快板），阿赫扎吉（ahzedjs）四个部分组成。其中的“巴西特”为具有序奏性质的器乐段落，其余部分为歌曲。四部分的名称皆来自诗歌的韵律（因诗歌韵律决定了音乐，故而也被用来为每部分的木卡姆命名）。每部分用一个曲调反复演唱。四个部分一般是连续演奏，是“努白”愿意“连续演奏”的真实体现。

扎布里亚为安达卢西亚地区的木卡姆在歌词、音乐、伴奏乐器和表演方式等方面奠定了初步的基础，并对当时存在的木卡姆加以整理并吸收一些民间音乐，最终创作出了24套木卡姆。他还为木卡姆创造了乐谱并制定了教习方法。在他去世后，后代音乐家们按照他创设的方法进行木卡姆的创作、演出、整理和授受，使得木卡姆得以不断地流传和扩散。

公元15世纪末，基督教徒再次征服伊比利亚半岛的时候，安达卢西亚文化退守到摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯，并对整个马格里布地区的文化产生了巨大的影响。在安达卢西亚地区成熟起来的木卡姆也传入了马格里布诸国，成为重要的音乐形式。它一方面与马格里布各地的本土音乐相互融合，另一方面又陆续地吸收了许多当地的民间音乐元素。因此，其内容、表演形式和风格都逐渐地呈现出地方化特点，诸国之间的木卡姆也渐渐有了较大的区别。即便时至今日，虽然马格里布地区诸国的木卡姆在整体音乐风格上与安达卢西亚音乐的关联和由此构造的个性仍然清晰可见，但各国音乐家在论述本国木卡姆的时候也从不忘记强调其与安达卢西亚音乐的渊源关系和相似性，也从不否认安达卢西亚音乐作为木卡姆音乐根源的始祖地位。

（二）马格里布地区的努白（木卡姆）及音乐特点

马格里布地区流行三种努白调式。其一，被认为是源于非洲的五声调式；其二，是与中东音乐有密切关联的阿拉伯音乐调式；其三，是五声调式与阿拉伯调式相结合的混合调式。其中，五声调式实际上只有一种，人们惯称之为“拉希德”调式（rasd）。而马格里布地区常用的阿拉伯调式则多达十几种，主要是：结束在Do（C’）上的拉斯特（rast）与玛亚（mayah）调式；结束在Re（d’）上的哈辛（hsin）、阿吉姆（ajam）、拉姆勒·玛亚（raml El Mayah）、阿斯巴因（asbain）、拉姆勒（raml）与姆哈伊尔·西尕（mhair Sikah）调式；结束在Fa（f’）上的玛兹木姆（mazmum）调式；结束在Sol（g’）上的姆哈伊尔·伊拉克（mhayyar Iraq）调式；结束在降 Si（bb）上的阿吉姆·乌沙伊朗（ajam Ushayran）和拉姆勒·玛亚（raml El-Mayah）调式。混合调式有四种。它们是：建立在Do（c’）上的蒂勒（dhil）调式，建立在 Re（d’）上的伊拉克（iraq）与纳瓦（nawa）调式，以及建立在Sol（g’）上的阿斯巴汗（asbahan）调式。

在曲式方面，“木卡姆”和“努白”（nowbah或 nū bat）有相同特点：原来都指一种组曲形式，即采用同一调式的十几到几十首声乐与器乐曲组成，又分为若干部分。此种组曲的表现手法也被称为“木卡姆”或“努白”。后来，“努白”一词也逐渐取代了在其他各地使用的“木卡姆”，成为马格里布地区更广泛流行的词汇。

在演出形式上，马格里布的努白与其它地方木卡姆一样，由声乐与器乐两部分组成。其中，声乐部分为主，有独唱，也有齐唱等演唱形式；内容十分广泛，包括人生、爱情、自然，以及政治、经济等有关内容。器乐部分为次，有拉弦乐器的拉巴布（rabāb），现在有些地方多改为西洋提琴，弹弦乐器的卡龙（Kalon）和乌德琴（ud），吹管乐器的乃依（nai，阿拉伯竖笛），打击乐器的鼓。所有伴奏乐器从左到右按照吹、拉、弹、打的顺序一字排开。歌队位于乐队后面。由于地域性和民族习俗的不同，从而导致阿尔及利亚、摩洛哥和突尼斯三国流行的努白在结构和风格方面存在着某些差异性。

1.阿尔及利亚的木卡姆

阿尔及利亚位于北非，是非洲第二大国，使用阿拉伯语，以逊尼派伊斯兰教为其国教。它的音乐文化反映了利比亚、马里、毛里塔尼亚、摩洛哥、尼日尔、突尼斯和西撒哈拉以及在地域与历史上相关的欧洲的影响，它的木卡姆艺术也同其他北非国家的木卡姆艺术一样深受安达卢西亚音乐的影响。原因是，穆斯林文化在15世纪西班牙的衰落导致了从安达卢西亚到北非的难民潮。其中，穆斯林贵族与他们的犹太随从在沿着摩洛哥到利比亚的海岸线附近定居下来，将科尔多瓦、格拉纳达、巴伦西亚与塞尔维亚（均为西班牙城市）的宫廷音乐带到了当地。这些音乐在他们到达马格里布地区之前就已经发展得比较成熟。当时，他们不仅有最好的乐队、学校、表演者和其他艺术资源，而且还由阿拉伯酋长们口头传承着。到了新居住点后，这些音乐自然而然地促成了阿尔及利亚木卡姆的形成：它们是安达卢西亚宫廷音乐的直接传承结果，在发展过程中又融入了当地民间音乐元素。

阿尔及利亚木卡姆一般称之为“努白”（nūbāt，单数形式是nūba），现存15套。其中，12套是完整的，另外 3套残损不全。其完整的木卡姆名称分别是：玛亚（mayah）、拉姆勒·玛亚（raml El Mayah）、西多（shida）、吉旦（jidah）、哈里夫（halif）、拉莎（lasha）、玛兹木姆（mazmum）、哈辛（hsin）、拉斯特·蒂尔（rast dil）、穆加巴（mujabh）、达尔吉（darj）、拉姆勒（raml）。而残损的 3套则是：伊拉克（iraq）、节哈勒卡（jhalek）、木阿勒（mual）。目前，努白的几个流派虽然在结构上不完全相同，但基本的六个部分尚保持大体一致。这六个部分的名称分别是：突西亚（tuchiyah，序曲性质的器乐合奏）、慕沙塔尔（mustar）、布达依赫（budayih）、达尔吉（darj）、依斯拉夫（Iislaf）、赫拉斯（hilas）。其中，后五个部分为歌曲。

单一的努白一般是按照传统的节奏模式排列组合。它包含五个段落，即：介绍性前导、序曲、一系列歌曲、独奏与尾声。乐队组合有阿拉伯地区流行的乌德（ud），奈依（ney）、达若布卡鼓（darabukka或darbala）等，也有西方流行的小提琴（violin）、吉他等（见图3）。

图3.阿尔及利亚努白的表演场面[3]

理论上讲，最早的努白套曲有24套。它包含有器乐段落和一系列歌曲。其歌词部分采用11世纪到12世纪流行于阿拉伯世界的宫廷诗歌。在全部24套中，12套存见于阿尔及利亚，另外3套只剩片段。它们用本国语言演唱，但在表演形式上则用传统的方法进行音乐诠述，极富地方特色。

2.摩洛哥的木卡姆

摩洛哥位于非洲西北，被大西洋和地中海包围。境内有四座高山，将其国土划分为气候、环境不同的四个部分。由于气候环境的不同，所以导致了不同的生产方式与文化，进而也导致了摩洛哥文化的多样性。摩洛哥音乐同时也受到南欧、非洲和中东的影响。公元7世纪，第一次穆斯林化时期，阿拉伯人进入了摩洛哥，定居在城市和平原，最终获得了政治和经济上的统治权，使得大部分柏柏尔人皈依了穆斯林。由此，摩洛哥音乐深受中世纪西班牙穆斯林宫廷音乐文化的影响。自10世纪开始，撒哈拉沙漠以南的非洲音乐被商人、雇佣兵和奴隶等人带到了摩洛哥，使得非洲土著音乐在此地生根发芽。11世纪时，大批的穆斯林与犹太难民离开西班牙迁至非洲，随之中东音乐文化被带入此地，并逐渐融入到当地音乐文化中。

木卡姆艺术在摩洛哥也被称为“努白”，最早也可溯源至安达卢西亚音乐时期。摩洛哥的安达卢西亚音乐同样来自中世纪繁盛于西班牙的穆斯林宫廷，现在的人可以从公元13世纪留下的一本圣母歌集里看到安达卢西亚音乐对摩洛哥音乐艺术的影响。虽然摩洛哥的安达卢西亚音乐听起来与东方的阿拉伯艺术音乐（埃及或叙利亚）不太相似，但二者在乐器法、术语体系等方面有许多共同点。尽管摩洛哥和中东的许多调式系统有着相同的名字和近似的结构，但中东典型的微分音系统使用在摩洛哥的安达卢西亚音乐中并不太重要。许多摩洛哥的安达卢西亚音乐家和学院里的教师们直到现在仍然认为基本音阶实际上是十二音。目前，人们很难找到努白调式分类的声学原因，尤其是有些不同名称的努白使用完全相同的音阶结构和至少同一首旋律。

在表演形式上，摩洛哥的努白没有独立的器乐段落。其声乐套曲一般由器乐合奏伴奏。至今，当地仍有11套套曲流传，其每套都包括五部分，被称之为米赞（mîzân）。其每部分又都有不同的名称和节奏模式。其表演顺序是：

1.basît（6/4）

2.qâ'im wa nusf（8/4）

3.btâyhî（8/4）

4.darj（4/4）

5.quddâm（3/4 oder 6/8）

一般是，开始部分缓慢的，到过渡段时呈现出渐快，终段时则是最快，速度甚至达到开始时的两倍。通常，努白的表演起始于一个短的、节奏自由的序曲，用以交代整体情绪氛围。这个段落称之为“突西亚”（tuchiyah，复数形式 tuwāshī），它由全体乐队共同演奏。随后是一段管弦乐段落，时长一般被控制在大约五分钟。在某些努白中，这个段落也被用做器乐间奏。它没有精确的限定，往往由独奏乐器者或伴奏下的人声即兴发挥。所以，这个段落也是展现音乐家的精湛技巧、起到了分割段落的作用。

在乐器方面，摩洛哥的努白套曲主要用亚巴拨（Rebab，弹拨乐器，也是乐队主奏乐器），桑图尔、卡农、小提琴（Rebec，形制上与欧洲小提琴相同，但置于双腿之上演奏）、两到三把中提琴、两把乌德琴、塔尔（手鼓）、达若布卡鼓等进行伴奏（见图4）。

图4.摩洛哥“努白”表演所使用的主要乐器[4]

3.突尼斯的木卡姆

突尼斯位于北非，与阿尔及利亚和利比亚以地中海为界。穆斯林与完全穆斯林化的柏柏尔人占据人口总数的98%，以阿拉伯语为官方语言。

（1）“玛卢夫”（Ma’lūf）音乐

“玛卢夫”的字面含义是“熟悉的”或“惯例的”。在突尼斯，特别是突尼斯城市里，这种音乐被认为是最古老、最著名的音乐。据说，中世纪时，由于基督教征服了穆斯林西班牙，从而导致大批穆斯林和犹太人流亡至此，传播了这种音乐。在突尼斯，“玛卢夫”深深地扎根在北部和沿海地区的城市里。直到在突尼斯国家独立（1956年3月20日法国承认突尼斯独立）之前，这种音乐几乎不被外界认知。

“玛卢夫“本质上是歌曲和器乐作品的集合体。早些时候，它的音乐被组织在一个复杂的旋律框架之内进行发展。这个旋律框架一般称之为图布（ubū，单数形式为ab‘）。而晚些时期，人们逐渐冠以它“木卡姆”（maq āmāt，单数形式为 maqām）。在节奏表现方面，它的旋律可能是固定的，也可能是自由的，被认为是木卡姆艺术的一种突尼斯地方形式。

（2）“玛卢夫”（ma’lūf）的核心曲目

“玛卢夫”的核心曲目被分为 13套，一般也称之为“努白”（nūbāt，单数形式为 nūba）。由于其全部演出时间很长，所以在实际演出中人们只挑选其中之一或以节奏样式为代表的套曲。现已整理并公布的努白共有372首歌曲和27部器乐作品，以及两卷本的杂项歌曲和11部器乐序曲。其中，歌曲中的许多杂项歌曲可以一直追溯到18世纪或稍晚的时候。有些还包括了与努白无关的图布（ubū’）或依嘎特（īqā‘āt）等曲目。这一现象即反映出受自奥斯曼帝国与东部阿拉伯音乐文化影响的踪迹。

突尼斯努白的歌曲分为五个类型，每一种都按照对应的依卡③（īqā）命名。其表演顺序是：塔依（btayhī）、巴瓦尔（barwal）、拉吉（draj）、哈夫（khafīf）以及赫特（khitm）。今天，全部13套努白被整合成一个大的体系。表演时，有时是清唱，而有时则是伴随核心的声乐循环配以各种乐器风格（如伊斯法塔赫istiftāh，意为“开始”）、玛萨达尔（msaddar）和突西亚（tūwshiyya）的伴奏。其中的伊斯法塔赫是努白的开始部分。它通常是旋律性乐器的独奏，音乐平缓、段落不规则；玛萨达尔是三段体的前奏曲。该部分是全体乐队演奏，音乐建立在特殊的、由慢到快的依卡（īqā‘）基础之上。在扩展循环的段落中，核心声乐作品以阿比亚（abyāt）为先导进行即兴独唱。一般是，每一首歌曲都有一个器乐前奏曲（adkhāl 或farighāt）来润色；歌词之间有器乐过门伴奏。在器乐引导部分和声乐部分，较长节奏循环后面总是接着较短节奏的循环，慢速段落后面则是快速段落，旨在使音乐之间产生对比。

（3）突尼斯的努白

突尼斯的努白是马格里布地区最具有代表性的音乐表演形式。其结构复杂多变，旋律一直是依靠口传。与此不同的还有，诗歌文本被较好地记录在特殊的被称之为萨法茵（safā’in）的合集中。这些诗歌大多属于古阿拉伯语文学中的分节诗形式或具有方言特征的扎吉勒体（zajal）形式。内容通常描述浪漫的爱情、赞美女性和大自然的美与酒的美妙，等等。

突尼斯的努白现存13套，每套都包括9个部分。其13套名称分别是：蒂勒（dhil）、伊拉克（iraq）、西多（shida）、哈辛（hsin）、拉斯特（rast）、玛亚（mayah）、纳瓦（nawa）、阿斯巴因（asbain）、拉斯特·蒂勒（rast dhil）、拉姆勒（raml）、伊斯帕罕（ispahan）、玛兹木姆（mazmum）、拉姆勒·玛亚（raml mayah）。每套中的九个部分名称则分别是：伊斯蒂夫坦（istifutan，自由节奏）、慕沙塔尔（mustar）、阿布雅特（barwal）、布达依赫（butayhi）、突西亚（tuchiyah）、布鲁勒斯（brulsh）、达尔吉（darj）、哈菲夫（khafihf）、卡特姆（khatm）。它们各有不同的节奏模式（见谱例）和表演特点。近些年来，随着西方记谱法的普及与流行，音乐开始被记录下来进行演唱，在表演形式上也与其他地区流行的木卡姆趋于相同特点。

突尼斯“努白”的典型节奏模式

4.利比亚与毛里塔尼亚的木卡姆

利比亚是一个多种文化交汇覆盖的地方。自古以来，该地区一直位于文化的十字路口，所以不同的音乐潮流也就在此汇聚、共存。尽管它有统一的宗教——伊斯兰教，并以阿拉伯语作为统一的官方语言，但仍有少数民族和少数民族艺术样式存在。

（1）利比亚的木卡姆

利比亚木卡姆同样源于安达卢西亚音乐，但有自己的成熟的理论体系，所以被认为是一种传统的艺术音乐而不是传统的民间音乐。利比亚木卡姆是利比亚传统音乐文化中最重要的内容和特征之一。它主要以口头传播。虽然利比亚的安达卢西亚音乐和木卡姆在其内部也具有高度的多样性，但仍有一定的共同特征。这些艺术样式都是独唱的单音音乐，各种乐器主要用来陪衬一个旋律线。不同的木卡姆种类之间最显著的区别在于根据具体表演环境而随时调整所需要的艺术标准。

（2）毛里塔尼亚的木卡姆

毛里塔尼亚是前法国殖民地。1960年独立。它由数个民族构成，其中大多数是游牧的阿拉伯摩尔人。毛里塔尼亚统一信奉伊斯兰教。民族分为很多等级，每个等级通常都有自己的特色音乐活动。所以，各自的民间音乐传统是不同民族和等级之间的重要区别之一。

毛里塔尼亚的木卡姆同样最早源自于西班牙的安达卢西亚音乐，也同样是一种在上等人、宫廷中与比较富裕的城市阶层里流行。它的表演形式比较精致，与其他北非国家不同的是，毛里塔尼亚的安达卢西亚音乐和木卡姆明显地受到阿拉伯-摩尔人音乐和苏丹音乐的影响，也受自图库洛尔人（Tukulor）与索宁格人（Soninke)音乐的影响。

三、北非各国的努白与中东木卡姆之间的异同

伊朗的达斯坦（dastgāh）、阿塞拜疆的木卡姆-达斯坦（mugam-dastgāhand）、伊拉克的木卡姆（maqām）都是由旋律序列和骨干音构成的旋律框架。与此不同的是，在北非流行的努白中,其基本结构原则是节奏模式：它常常被称为“依嘎塔”（īqā‘āt）。这种音乐的表演形式主要由歌曲组合，在此基础上进而形成固定数量的套曲，如：摩洛哥有11套，阿尔及利亚有12套，突尼斯和利比亚则是13套。在它们中，每套都用构成努白的木卡姆或主要木卡姆来命名；在每一套努白套曲里，单首歌曲按照“依嘎塔”的固定顺序排列。整部套曲一般按照固定顺序来表演，并基于旋律和音调的周期性循环进行即兴与扩充表演。理论上讲，北非努白是一个完备的封闭系统，一般不添加新曲目。

在伴奏乐器方面，埃及和叙利亚主要使用乌德琴、卡隆、小提琴和奈依（一种笛子）、达若布卡（鼓）；伊朗经常使用赛塔尔（setar）、塔尔（tar）、桑图尔（Santur）、凯曼恰、乃依、托姆巴克鼓（Tombak）；我国新疆木卡姆最常使用的是萨塔尔、艾捷克、热瓦甫、纳格拉、卡龙、苏乃依等。

总的来说，北非地区的木卡姆形式几乎都受到中世纪西班牙安达卢西亚音乐的深刻影响，甚至直接以其为源头。这是因为，其最重要的声乐作品大都被认为起源于中世纪时期的安达卢西亚地区。不同的是，北非的木卡姆艺术形式的一部分而存在的同时，也具备明显的与中东木卡姆不同的特点。这些特点显示了北非独特的地理与文化风貌，以及与外文化交流的影响，同时也因与周边文化特别是撒哈拉以南的黑人非洲文化、欧洲文化及北非很多非穆斯林民族文化的交流而具备高度的多样性。所以，北非木卡姆内部依然存在很大的差异性，这种差异有时候会大到仅凭感官难以分辨的程度。故此，有些学者认为，尽管它们被划为木卡姆艺术链条中的一环，但与同类木卡姆艺术形式相比有几种相似但又是不同的样式。这种分歧不仅仅见诸于北非之外的学者中间，而且在北非本土的艺术家和理论家中也有类似看法。

结 语

处于撒哈拉沙漠以北的北非地区由于地缘和宗教的关系很早就与西亚地区、安达卢西亚地区有了相互交往的历史。是故，也造成了它与该地区民众生活习惯、人文精神等方面有相似的文化特征。可以看出的是，尽管这里人种混杂、语言多样，但阿拉伯文化和伊斯兰教信仰却是众多民众依托的生活基础。它们不仅影响到民众的生活方式，而且也根深蒂固地渗透到他们的精神领域以及审美趣味当中。所以，很多地方称之为阿拉伯世界，国家也称为阿拉伯国家。

与之相联系，音乐作为娱乐形式之一也呈现出诸多共有特点：它不仅表现在旋律音调、调式转换、表演形式，而且乐器及其组合、演奏手法等也呈现出相互之间的紧密关系。

北非木卡姆是在大的历史和文化背景下成长起来的音乐形式。笔者认为，它的生长与阿拉伯文化影响到该地区有关，也与自身的审美趣味、民族音乐元素不无关系。在这个地区，由于阿拉伯文化和伊斯兰教是传播木卡姆的的主要纽带，所以在音乐表现方面它与信奉伊斯兰教地区的安达卢西亚地区音乐、中东音乐、中亚音乐乃至新疆维吾尔族木卡姆之间有了紧密之关系，在表现内容方面自然也浸透着浓厚的伊斯兰教色彩。

注释：

①马木留克军团来自埃及，但军团并不由埃及人组成，而是由希腊的色雷斯、马其顿、高加索的亚美尼亚、阿塞拜疆等地方的人组成。从十字军东征时期一直到拿破仑战争以前，它在中东地区一直是一支令人闻风丧胆的军事集团。该军团最初出现在阿拉伯帝国的阿巴斯王朝时期，到伊斯兰领袖萨拉丁统一阿拉伯世界的时候，它开始走上政治舞台，并以超强的战斗力在埃及及中东地区横行了数个世纪。马木留克骑兵都是不到 6岁时就从他们的故乡被购买或者拐骗而来。这些男孩基本上都不知道自己的家庭和身世。经过筛选的男孩一律被阉割，然后就投入到冷酷无情的军事训练之中。马木留克军团于公元1177年完成了以埃及为大本营、以叙利亚及周边伊斯兰世界为基础的战略构想，成为这一时期伊斯兰世界的领袖。它在萨拉丁的统一指挥下，以独立的军事集团形式走进了阿拉伯地区的政治舞台。之后，这些奴隶出身的人又在埃及建立了自己的政权——布尔吉王朝，并且延续了数个世纪。公元1517年，它被奥斯曼土耳其帝国所灭。

②黎凡特（Levant）文化是一个不精确的的地理名称。范围大致包括中东托罗斯山脉以南、地中海东岸、阿拉伯沙漠以北和美索不达米亚的一部分地区。有时侯，西里齐亚和西奈半岛也被包括在内。该地区在中世纪时期是东西贸易的要道，承担着重要角色。通过它，阿拉伯商人将印度洋的香料等货物运到地中海沿岸地区，威尼斯和热那亚的商人则将货物再运往欧洲各地。反之，欧洲的货物也被运往印度洋地区乃至中国。该地区今天主要包括国家是叙利亚、黎巴嫩、约旦、以色列、巴勒斯坦等。

③依卡（īqā）：阿拉伯诗歌的韵律。诗歌是阿拉伯人文化生活的主要内容。他们常常通过诗歌来寄以表现阿拉伯民族的精神。因此，各个时代都涌现出许多杰出的诗人。阿拉伯诗歌是格律诗，要求通篇押韵，注意词的重音、音调的抑扬顿挫以及词意的明晰。其中，运用了大量的各种形式的比喻——明比、暗喻、排比、博喻……。诗人运用这些比喻的灵感来反映现实生活、周围环境、熟知的事物。由于阿拉伯人游牧生活的动荡不定，一首长诗往往不是一气呵成，而是陆续吟诵出来的，因此在结构上显得松散、逻辑性不强，在空间与时间上有时显得跳动性很大。12世纪以来，吟唱诗人的风行，对阿拉伯音乐的发展起了推动作用。他们手持乐器，周游半岛各地，不仅使诗歌与乐器得到了发展，而且使音乐亦得到了传播。