许舒亚室内乐《虚实》作曲技术探究

●崔世卉

（上海音乐学院，上海，200031）

20世纪的音乐是音乐史上具有变革性的一段时期。在继承传统基础之上，作曲家们的创作或是具有“极端”的风格变化，或是在传统基础上找寻自己更为个性化的音乐语言，从而形成了不同流派。激进的先锋派音乐成为现代音乐创作主流的一段时间之后，在20世纪下半叶中，保持着音乐风格多元化的同时，作曲家们似乎稍稍放慢了脚步，更加注重音乐作品的可听性。音乐回归潮流中，中国作曲家在继承传统文化和作曲技术的基础之上，将作品发展、创新出具有个人烙印的创作风格与哲理性。

许舒亚，活跃于中西方的中国当代作曲家。1988年，许舒亚获法国外交部艺术奖学金，赴巴黎深造。1989年，他在巴黎高等师范音乐学校获得高级作曲班文凭（硕士），并考入巴黎国立高等音乐舞蹈学院高级作曲班，1994年获得第三阶段作曲研究生班文凭（博士）。其音乐创作涉及的种类与体裁广泛，多年来其作品在国内外都有积极影响。在作曲家许舒亚的作品中，不仅包含着成熟的作曲技术、丰富的音响感受以及细腻的音乐情感，并且将“晦涩”的现代作曲技术与传统民族文化相结合，从而形成作品中独特的民族化音乐风格特征。在他的音乐中，现代音响不仅不“晦涩”，而且通过对音乐音响的精准把控传达出深远的意境与作曲家的哲学理念，引人深思。正如韩锺恩在《秋天·许舒亚·深沉的——介绍青年作曲家许舒亚的室内乐作品〈秋天的等待〉》一文中所写：“许舒亚希望自己的音乐不仅仅是他个人的，他希望自己的音乐得到更多人的认同，正如他说的‘我渴求——我的音乐能属于每一位听众’。”[1]（P29）

室内乐作品《虚实》—为中、西拨弦乐器、弦乐器和打击乐而作，是许舒亚1996年法国巴黎国际年会暨作曲夏令营委约作品，由荷兰新乐团与吴蛮（琵琶）、徐凤霞（古筝）首演，指挥为Emilio Pomarico①。《虚实》是作曲家受到普陀山天宁寺祈祷仪式气氛的启发有感而作，与老子“虚实”的哲学理念相结合，同时也与佛教的“空盈”相匹配。本文将对《虚实》音乐的构建与发展、音响空间的构建布局以及传承下的创新思维三个方面进行分析。

一、音乐的构建与发展

在室内乐作品《虚实》中，作曲家以三个主要音形成不同的音程中心与音响色彩中心，用不同的组合方式与音响布局来体现音乐中的“虚”与“实”。“虚”代表音色的空灵、音响的空间分布、静止（休止符）和音乐厅混响的结合及音乐的延续。“实”则意味着密集的音程、乐句或乐段的运动以及节奏的方式设计，通过不同乐器音色的组合与节奏的展开而一气呵成构成全曲（见表1、2）。

表1

（一）音程中心与音响色彩中心

音程中心在音乐结构中的各个部分起到不同的音乐结构力作用。在每个音乐结构节点中的音程中心是由单个以及多个主要音所组成，围绕每个主要音用不同方式更加强调各个主要音本身，并以单线条、多线条以及混合核心音程组合方式呈现。音程中心以不同的音色组合方式呈现，形成不同的音响色彩，在各个段落的点、线、面上多维度贯穿一种或几种主要音响色彩，故而形成各段不同的音响色彩中心。音程中心与音响色彩中心两者互相作用，对全曲的结构、音区、力度、速度、织体形态等参数的构建和发展起到重要推动作用。

如表 1、2中全曲各音乐参数所示，《虚实》的开始部分，由曼陀铃、古筝、琵琶、竖琴围绕三个主要音bA、A、B引入，拨弦乐器特有的向上滑音以及微分音的使用，大大润泽了弹拨类乐器的音色，提升了整体音响上的光泽度。第1小节以速度每分钟60拍、6/4节拍，由曼陀铃、古筝、琵琶、竖琴以三个主要音为主，配合向上滑音作为引入部分，形成第一音程中心以与音响色彩中心。在音响布局上，由于特殊的乐器位置布局，声音由外及里深入，随着第 2小节空灵的锣声以及整个弦乐部分的音色进入，模仿了中国乐器笙的音色，从而形成了音响色彩中心。bB音的加入是音乐主题音程中心的延续与音乐紧张度的微变化。第 1-4小节，虚拟“笙”的音响在2-4小节的持续，配合曼陀铃、古筝、琵琶、竖琴完成音乐主题的第一次呈现。随后弦乐音色继续以“笙”的音色方式延续，力度与音程幅度逐渐扩张变化，多线条的块状音响持续进行，整个音区上由中音区开始扩大到各乐器高音区，音乐张力以及紧张度在第46小节处到达全曲第一个重要高点。

第47小节，音程中心与音响色彩中心随着强调式单独的一个十六分音符强奏出现，音程中心在纵向和声上以中高音区短促有力的呈现，随后再以不同弹拨类乐器音色为单一主导音色推进，点线结合逐渐形成固定的节奏型。第63小节从弱力度，八分音符每分钟80拍的速度，音程中心集中在中音区密集排列开始，速度逐渐变快，声部音色越来越丰富，在第86小节突然静止，谱面上的留白却以音乐厅混响结合的方式使音乐继续延续，也是作曲家对“虚”理解的具体写法体现。第86小节音区突然扩大到低音区与高音区，音程中心在音区的大幅度扩展下继续持续，音响色彩中心也越发密集，同时也提升了音乐情绪以及紧张度。第90小节音程中心再一次收缩，以强力度相同节奏继续演奏，一直到第 100小节构成了全曲的高潮段落，同时音程中心、音响色彩中心、节奏、音色等各音乐要素也在此段落最为丰富和复杂。第99小节到第110小节，各声部不同的节奏布局以及大段落的渐弱为高潮段落之后的回落部分。从第 114小节开始，音程中心紧张度变弱，弦乐声部作为主导音色，节奏逐渐散落的布局方式，与乐曲开始部分形成鲜明对比。从第151小节到第182小节，大规模的震音演奏方式与之前段落相呼应，音程中心全部集中在高音区弱奏，音乐色彩也如同缕缕青烟忽隐忽现，第173小节以#D、#G、#A的同音持续演奏，保持相同音响色彩中心的同时也强调了音程中心的地位。第 182小节低音提琴忽然急转到极低音 F音持续，使得音响色彩中心维度变化加大。在最后的段落中，乐谱中的休止符以及留白的写作方式，更加强调了“实”的密集音程、乐句以及段落形成之后的空灵音色、音响空间的多位体验以及音乐的继续延续。最后整首乐曲在喃喃吟唱配合远处的钢琴“钟声”音色，以两组中音区音程中心的组合中缓缓消逝结束。

全曲整体结构布局为“枣核”形。主要音区、整体力度、织体形态以及速度随着音程中心与音响色彩中心的复杂程度和音乐紧张程度而改变。以全曲的音乐高潮段落第86-113小节为轴，前后音乐的主要音区、整体力度、织体形态以及速度在布局安排上相应对称，前后呼应，音乐听觉上给人以回归以及意犹未尽之感。中西方乐器运用相同音乐素材与不同演奏技术、作曲技术的融合，共同形成音乐中心与音响色彩中心，加强了整部作品风格的统一性与哲学感染力。

（二）音乐发展衍变主要方式

《虚实》在确立音程中心、音响色彩中心之上，音响也随之从单一到整体形成统一性的音乐音响形态。音乐发展衍变方式就是构成音乐音响布局的具体方法。在这部作品中，音乐发展衍变方式主要有三种，分别是：引入式、推动式和强调式。

谱例1：《虚实》第30-34 小节②

1.引入式

谱例 1中直观地可以看出该片段的主导音色运动方式。首先曼陀铃和吉他以一个八度平行 E音的长音持续震音为引入音色，随之琵琶以震音同音持续进入，第一小提琴、古筝、中提琴随后跟随进入。其中，每个音色的进入方式都是下一个音色进入的引入部分，琵琶、古筝带有传统中国民族乐器特色的滑音更使整个音乐风格带有东方气韵。各声部进入与结束方式统一，在音乐素材上的统一也带来了听觉上的一致感。第一小提琴与中提琴音色的进入融合、稀释了之前弹拨乐器出现的颗粒感，音乐情感上更是娓娓道来、轻声倾诉。

2.推动式

谱例2 为音乐发展衍变方式-推动式的音乐范例。不同于单一音色线条发展的音乐，此处由每个乐器在不同方位，以震音以及十六分音符渐快方式演奏，由每个乐器的单线条推动部分组成全部乐器的整体推动“群”效果，力度从mf开始随着渐强趋势发展以及渐快的演奏方式达到了全曲的第一个小高潮。打击乐部分由马林巴音色同步进行到第46小节强拍位置，转换到木鱼的强力度演奏短时值音响，更是强调了高点位置的重要性。

谱例2：《虚实》第43-46 小节

3.强调式

从谱例3中看出，在古筝、琵琶再到钢琴做音色转换以及推进的同时，其他乐器以全奏的形式，在第47、49以及51小节的强拍位置上，以纵向和声二度叠置为主，短时值强力度的演奏强调式在音乐中出现。这种强调式的纵向和声织体不仅作为新的音乐材料闯入出现，同时也预示了接下来音乐织体发展的脉络进展。短促的音型与长线条的组合方式，也是下一段落音乐织体发展的主要方式以及音乐情绪的主要衍生手段。

谱例3：《虚实》第47-51 小节

二、音响空间构建布局

整体音乐音响的良好呈现与作曲家对音响空间构建布局的精心安排息息相关。不论是单一音色线条进行还是整体“群”奏的推动方式，都在良好的音响布局中体现出来。

（一）乐器组摆放设计（见图示）

图示中以指挥与打击乐直线位置为中心线，左右两边由中西拨弦乐器组成。古筝、曼陀铃、钢琴在左侧，琵琶、吉他和竖琴在右侧。中心区域由弦乐器第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴组成。两边的中西拨弦乐器以及最后的打击乐器环绕式的在声向上包围着弦乐，弦乐器在乐曲中一些模仿“笙”音色的创作手法也从中心处将音乐慢慢延伸。

《虚实》舞台位置图

谱例 1中，曼陀铃与吉他作为这个音乐片段的引入音色，分别处于舞台位置的两侧，强拍位置后的弱奏，加大了整个音乐的音响空间感。随后琵琶、第一小提琴、古筝以及中提琴的先后进入，在左右两侧曼陀铃与吉他的音响持续中，分别出现在舞台右侧、中部、左侧再回到舞台中部，声音在舞台空间的音色转换使整个室内乐队音色在舞台中灵动起来，也大大增加了音乐声响上的流动感。谱例 2中，所有乐器以不同音程中心，用全奏震音效果渐快渐强演奏，使整个音响融合为一个整体，强力度之后的音乐休止给以强力度音乐上的留白，音响在空间中得以继续延续。谱例 3中在三次纵向强力度强调式短促十六分音符之间，音响先后迅速对比收缩为古筝、琵琶以及钢琴和古筝的混合音响。音色从左侧急剧转向右侧再左右结合，从音响与舞台演奏位置上看更具戏剧性与观赏性，音乐冲突也越来越强。

（二）点、线音响结合

《虚实》第 14-17小节中钢琴声部以单音声音延续与弦乐器音色线状持续进行配合，其他中西拨弦乐器做点状音色填充。在弦乐组中，低音提琴以大字一组 F长音持续作为整体铺垫，弦乐其他声部以不同进入方式和音高组成方式以半音和微分音的音高变化，由单线条持续变为多线条同时进行，形成了线状织体加粗的带状音色持续。这种持续音为主，细微音高变化的方式如同中国乐器“笙”的演奏，也是中国风格的一种体现。其他中西拨弦乐器分为 3组，分别为：曼陀铃与吉他、古筝与琵琶、钢琴与竖琴。以舞台左右两侧音色分组以点状音色的进入，不仅体现出音响上的平衡，在舞台中部弦乐为线状线条形成的音响带增添了灵动感以及动力感。

（三）线状旋律音响发展

谱例 4中为线状旋律音响运用较为集中的片段，整体线状旋律的密集度由疏到密。其中打击乐马林巴 e2音长音震音持续，随后低音提琴在极高音区同时演奏e3音，与马林巴音色相结合，形成平行八度长音持续。低音提琴虽然为弱奏，但是由于极高音区音色透亮，随着力度的渐强配合震音演奏法紧张度也越来越高。其他声部以不同的长音伴随震音的演奏法，音色线条粗实、变密。古筝、吉他与第一小提琴用不同音色在高音区以不同步的线条进行演奏，同时也增加了音乐演奏的趣味性。在整体以长线条旋律音响发展的方式下，钢琴音色以短促的点状音响进入，引导式的推动音乐发展。各乐器虽然都在音乐进行中，但每个乐器的进入点配合不同音高、力度的长线条交错推进，使得各音乐片段的音色融合在整个非常统一的音乐音响中，进一步提升了整个音乐的融合性与丰富性，增强了感染力。

（四）齐奏中的音响灵动运用

齐奏在音乐中是比较带有力量和推进感的一种方式。第99-102小节是强力度的齐奏片段，也是全曲的高点过后的回落部分。曼陀铃与古筝、琵琶、吉他、第二小提琴以及打击乐依旧以相同节奏齐奏进行，延续之前齐奏的力量。钢琴与第一小提琴、竖琴与中提琴分别以四分音符5：4以及3：2+3：2的节奏织体逐渐将之前的力量瓦解，并在速度与力度上都逐渐回落。不同节奏织体逐渐将原本紧张的音乐情绪打散，将“实”中加入“虚”的音响空隙。高低音区旋律的走向逐渐增强对听众的听觉与视觉注意力的吸引，音响空间也逐渐变大。体现出作曲家对于音响控制严谨的思维逻辑以及对于“虚”与“实”的深度理解。

谱例4：《虚实》第39-42小节

（五）高音区单音节奏展开

音乐中所包含的能量，总是在不断积聚、消退，再积聚、再消退，周而复始最后达到最高点，之后能量的逐渐释放，就形成了音乐的回落段落。《虚实》第173-175小节中（见谱例 5），曼陀铃、琵琶、马林巴在高音区以#D、#A与bA长音震音持续的同时，其他声部分别在不同节奏节点依次进入。在第 175小节中，钢琴、竖琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴与大提琴都以三十二分音符节奏型在不同节拍上做错位同音重复，音高均为#G3，与在#D上长音持续震音演奏的古筝、#A音上长音持续震音的吉他形成#D、#G、#A的四五度和声。虽然整体都为长音持续的回落段落，但不同节奏型在音高与音乐情绪的统一下，使音乐画面更加灵动，整体音响上更具立体感，令听众身临其境感受到清烟袅袅升起的延伸感。

谱例5：《虚实》第173-175小节

三、传承下的思维创新

《虚实》——为中、西拨弦乐器、弦乐器和打击乐而作，从乐器选择来看，作曲家有意将中西方乐器音色结合，并巧妙将中西拨弦乐器在音色音响以及音乐色彩方面融合。

值得关注的是，在运用复杂作曲技术写作的同时，中国风格与中国气韵是整首乐曲的风格特征，作曲家在中国乐器的选择和运用上每个都有其独到之处。中国乐器古筝的独特按弦方法伴随琵琶独特的上滑音演奏技法，把传统中国乐器的声音与现代音乐元素相融合。而西方传统乐器在保持自己的乐器特性之上，作曲家有意识的在音响上运用一些作曲技术形成“群”“虚”“实”的音乐形态，在音乐音响中呈现出一种全新的融合方式。

中西方乐器在音高纵横结合基础之上，运用现代作曲技术将带有音高特性的这些音乐素材有机结合在一起。主要音区、整体力度、织体形态、主要音色以及速度等各音乐要素既各自独立又相互支撑，共同构建成全曲。全曲主要以二度音程为基础音程中心形成，伴随音乐情绪与织体形态等音乐素材的发展，音程中心也逐渐变化，愈加复杂。在这部作品中，作曲家有着非常清晰的音响思路，在音程中心与音响色彩中心相对复杂的段落，对力度、速度等音乐要素进行更为精密的控制，音响复杂而不杂乱，音乐思路仍旧清晰呈现，具有推进感。运用现代作曲技术将中西方素材完美融合。

结 语

“‘新音乐’（new music）和‘现代音乐’（modern music）是人们最常用来指代20世纪音乐的两个词汇，虽然‘新’和‘现代’在某种程度上表示了这一时期音乐的革新性和现代性，但除了它们不能完全概括这一时期音乐的整体特性外，这些词汇本身还是无法像‘巴洛克’、‘古典’和‘浪漫’那样表达出一种统一的风格特征。”[2]（P66）在20世纪音乐众多的风格中，作曲家许舒亚的作品既继承了中国传统文化，又将之与现代作曲技术巧妙的融合，形成了自己独特的风格特征。作品中传达出的细腻音乐情感、带给听众的丰富音响感受以及其中运用的作曲技术，值得我们深思和学习。

本文选择了作曲家具有代表性的室内乐作品《虚实》，在主题的构建与发展、音响空间的构建以及传承下的创新思维三个方面进行分析和探讨，来探究作曲家作品中精炼准确的音乐语言与作曲技术、传统与现代音乐元素的交融方式。

主题的构建与发展方面，通过对作品《虚实》结构、音区、力度、织体形态、主要音、主要音色、速度等参数的分析可知，“虚”与“实”的意境主要通过以下几种方式来表现：1.若干主要音形成的不同音程中心与音响色彩中心。2.引入式、推动式、强调式的不同音乐演变方式。

音响空间的构建布局方面，通过对作品的乐器摆放方式和不同音响效果的分析可知，乐器在舞台上通过精心设计的方式摆放，再配合点与线音响结合、线状旋律音响发展、齐奏音响的运用、高音区单音节奏展开等行之有效的作曲技术，大大为作品的音响效果增色，使音乐更具戏剧性和观赏性，也进一步深化对“虚”与“实”意境的理解和表达。

传承下的思维创新方面，通过对作品中西方乐器的选择和作曲技术的运用可知，作曲家在保持中西方乐器自身乐器特性之上，有意识的运用现代作曲技术与各自特有的音响效果相结合，以这些全新融合方式更恰当的表达作品的神韵和哲理性。

虽然当代作曲家们依旧在传承以及对传统作曲技法的创新方面不断尝试，找到许多行之有效的方式，但探索和创新仍是现代音乐音乐不断追求的主题，如何在作品中发展、创新出具有强烈个人烙印的创作风格和哲理性，如何将传统文化与现代作曲技法更好的融合，如何用音乐更好、更准确的传达作品所蕴含的意境和哲理，这些问题仍值得创作者们的在创作中的进一步思考。

注释：

①Emilio Pomarico，意大利指挥家、作曲家。出生于布宜诺斯艾利斯，被认为是当代重要现代音乐阐释者之一。作为指挥家与作曲家，他活跃于全世界各大重要的歌剧、音乐会等国际音乐节。

②由于篇幅有限，文中谱例仅选取了作品的部分声部，下同。