《富春山居图》作品赏析

□张 辰 鲁东大学艺术学院

《富春山居图》以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。

像《溪山行旅图》这种铺满画面的画作，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，给人一种气势磅礴的感觉。而《富春山居图》则给人以完全不同的感觉，《溪山行旅图》的画面具有强烈的震撼感，在画面中，范宽把景色、人物都交代得清清楚楚，可《富春山居图》却有着大片的留白。空白的延续使画面有趣了起来，那种水平线延长的感觉，追求的是一种水平的力量，从小土堆开始，慢慢地出现了树木、小山丘，然后是高大的群山，群山过后，映入眼帘的又是一棵棵不算太茂盛的树木……如此反复，断断续续，起起落落，有高潮，有低谷，仿佛是生命的过程，生命的最后就是留白的意境；又仿佛是在诉说着一个故事，那一个个的小山丘就是故事情节，或平平淡淡，或跌宕起伏，看的叫人深陷其中，无法自拔，这就是卷轴的力量。

《富春山居图》用笔利落，黄公望虽学习借鉴了董源、巨然一派的风格，但比之董、巨更简约，更少概念化，因而也就更透彻地表现了山水树石的灵气和神韵。画作笔法中既有湿笔披麻皴，又加些许长短干笔皴擦，在坡峰之间还用了近似米点的笔法，浓淡迷蒙的横点，运笔劲道十足，表现力极强。除此之外，黄公望还极注意层次感，前山后山的关系改变了传统屏风似的排列，取而代之的是由近到远自然消失，虚实相生，过渡微妙。

山峰多用长披麻皴，准确地表现江南丘陵的特征；平沙则用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人画所推崇的“惜墨如金”的审美要求。在布局上采用积树成林，垒石为山的方法。基本上是对江南董、巨两家的演变与传承。但黄公望把宋人的“深远”以“阔远”代之。宋画的构图，通常是由近景到远景层叠上升，正是这一“阔远”使宋画成为元画。在对宋人传统的继承上，还包括了“思”与“景”两个方面的有机联系。对黄公望而言，董源的程式语言和风格特点，使他自然地联想到故乡常熟虞山的景观特征。从心理学角度来看，这是最能引起共鸣的。而富春江两岸的风光，又恰好进入他以往的审美理想之中。所以，师传统与师造化在这幅杰作中完美地结合在一起。

这幅画中的山没有棱角，也没有锋芒，给人以厚重的感觉。沿着水平线观看，我们可以看到书法，这上面写着“无用”二字，明显是庄子道家的学问，讲究随心随性。同时，这也可以看得出中国山水画的变化，之前的山水画向来是画得很工整，像《千里江山图》《渔父图》《潇湘图》之类的，而从《富春山居图》这类山水画之后都有着“随意”的特点，这得益于倪瓒所推崇的“逸笔草草，不求形似”，元代画家倪瓒在《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”其中，“逸”指的是书写胸中的逸气，胸中有浩然正气，这样才会真正不为外物所役使，行笔如虫御木，自然脱俗。综观全画，到处都是简练概括、清劲淡逸的点线，浓淡干湿，变化为妙而丰富，形象生动而自然，充满着简远、清幽的宁谧之趣。

清初画家恽寿平在赞赏此图时说：“凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。”这幅作品在元代文人眼中，的确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作，因此被推为黄公望的“第一神品”。

从美术史我们可以得知，倪瓒隐居太湖，吴镇《渔父图》中的提拔中也写到“只钓鲈鱼不钓名”，这些都体现出老子的“功成而弗居”。这些思想构成了元朝绘画的新背景，在此心理背景下，画面便自然不再出现“花红柳绿”的色彩形式，画面更多的变成了心境中淡淡然的表现。像枯藤老树昏鸦这类词，必无法用红绿色彩搭配，所以整个元朝的绘画风格开始形成“淡墨”风，也有淡漠之意。黄公望的作画形式被后人称作浅绛山水，只用淡淡的赭石作画。我们看到元朝以后的绘画作品大部分只用赭石与花青，很少有其他颜色。黄公望把中国绘画过渡成了水墨形式，更像是追求时间褪色之后的颜色，从唐到宋再到元，从夏天的艳丽、灿烂的色彩追求过渡到秋天的素淡、雅净的淡墨风，更多是心境上的改变，将淡漠的、辽阔的、空灵的思想过渡到绘画之中。

元代的绘画开始发生变化，这与朝代有所关系，元代的统治者对文化并不重视，所以这些文人画家并没有很好的发展空间，这就使他们去给人写戏曲，画画自娱而已，因而我们可以看得出像《富春山居图》这类的画作，仿佛是不存在体制感的，也没有什么规矩可言，反而成了意境深远的传世佳作。